Nenad Obradović  

Prešutna suglasnost najbolje je plaćena roba

Što za gledalište danas znači građanski teatar? Podrazumijeva li njegova estetika najmanje loše rješenje prilikom dekonstrukcije klasičnih dramskih djela, ili pak romanesknih struktura poput Andrićevih romana, ili je u pitanju tek način da se bude glasan, a da se ne kaže puno toga, odnosno da se ostane u scenskoj reprezentaciji koja služi kao ogledno utočište omnipotentnog svijeta bez nedopuštenog prelaska granica? Ako tome dodamo posebno jak stupanj estradizacije scene, koja po pravilu prati nedorečena scenska ostvarenja i nadomješta nedostatke autorske koncepcije, onda je jasno da ovaj način scenske izvedbe možda pokreće, tek prividno, velika pitanja današnjice, ali kako piše Benjamin, zato vrlo često navodi na neodređena razmišljanja. Pritom, tehnika koja je prisutna u cilju dekonstrukcije isprazna je u svojoj osnovi jer se zadovoljava banalnim prepričavanjem dramatiziranog djela. Riječ je o ponovnom prisvajanju klasičnog jezika u cilju promjene tekstualnosti i prilagodbi suvremenom trenutku, i to kroz traženje referentnih mjesta teksta u današnjem trenutku što uslijed promjene kulturnog konteksta podrazumijeva kontroliranu izvedbu deformirajuće poruke.

Intervencija u polje izvedbe Rascjep između “građanskog” i “redateljskog” kazališta daje jake smjernice za definiranje novog trenda banalne dekonstrukcije klasičnog djela. Dok se građanski teatar pouzdano nada u potentnost scenskog detalja i može se, zbog svoje tendencije pozivanja na vrijeme sadašnje, definirati kao povijest u nastajanju, redateljski koncept zahtjeva prodornost tehnike, sukob zadanog predloška sa izvođačkim činom. Teatrolog Miloš Lazin tako piše: “Na sceni građanskoga kazališta, tom salonskom naturalizmu, sve mora izgledati stvarno, pa čak i više od toga: otmjeno pokućstvo, suptilni i nonšalantni luksuz uglađenih interijera, građanska udobnost svijeta koji je gledatelju dovoljno blizak da može za njime bez straha težiti ili se u njemu osjećati kao kod kuće. (…) Redateljsko kazalište, u svojem praksom najraširenijem vidu, iako u potrazi za autohtonim zakonima scene, scenski svijet oblikuje u odnosu na imaterijalni svijet zajedničkih predstava.”

Potreba da se klasični tekst, ili roman, na sceni “čitaju” u građanskom stilu danas bi bila doista anakrona tehnika, pa se njezine ograničenosti nadilaze redateljskim angažmanom, dakle njegovom kreacijom scene prema vlastitoj intervenciji. Taj proces možemo tumačiti dvojako; kao način da se metakazališnim postupkom “razgradi” scenski tekst ili kao način da se spektakularizacijom prikrije nemoć za radikalizaciju i dekonstrukciju tekstualnog predloška. U ovdašnjim teatrima prevladava drugi model redateljske intervencije u polje izvedbe i to je jedna od ključnih odlika suvremenih kazališnih praksi na jugoslavenskom prostoru.

Svakodnevni život kapitalizma Ovom fenomenu treba dodati širi, sociološki okvir pojašnjenja i zapitati se u kojim društvenim uvjetima nastaje ovaj tip teatra. John Zerzan piše: “Svakodnevni život je postao estetiziran zbog stalnog kolanja slika i glazbe elektroničkim medijima, što je u bitnom smislu reprezentiranje reprezentiranja. Slika i zvuk, u svojoj sveprisutnosti, postali su rascjep lišen svakog značenja za pojedinca. Usporedno s time, udaljenost između umjetnika i gledatelja sve se više smanjuje, pri čemu to sužavanje samo zrcali nepremostivu udaljenost između estetičkog iskustva i stvarnosti. To savršeno ocrtava bitna obilježja spektakla koji se događa pred našim očima: autonomno i manipulativno, neprekidno estetičko iskustvo s jedne, te očitovanje političke moći s druge strane.” Drugim riječima, radi se o tome da građansko kazalište služi kao paravan “uglađene pristojnosti” koja se očekuje od teatra, koji je prema Lazinu danas prešao iz društvenog u kulturni čin, dok se redateljska intervencija usredotočuje na depersonalizirane slike koje su, prema Zerzanu, proizvod manipulacije trendovski osviještenog tržišnog stratega.

Istrošeni svakodnevni život danas se odvija u kapitalističkom svijetu bespogovornog financijskog uvjetovanja, dok odnosi u političkoj zajednici predstavljaju odraz materijalnih okolnosti i njihovih izvorišta. Fredy Perlman, češki teoretičar i aktivist s američkom adresom, smatra da se radi o iluziji da je svakodnevna aktivnost članova zajednice odgovor na prirodne uvjete izvan njihove kontrole, jer ne uviđaju da oni sami stvaraju te uvjete. U knjizi Reprodukcija svakodnevnog života i drugi eseji Perlman piše: “Zadatak kapitalističke ideologije je da stalno ispreda veo koji sprečava ljude da vide da njihova vlastita aktivnost reproducira oblik njihovog svakodnevnog života. Zadatak kritičke teorije je da ukloni taj veo koji zastire pravu prirodu te aktivnosti, da je učini očitom, vidljivim načinom na koji ljudi svojom svakodnevnom aktivnošću reproduciraju kapitalizam.’’

Bez koncepcijske i dramatične crte Svi analizirani fenomeni, kojima posvećujem pažnju u prethodnom dijelu teksta, tiču se i nove predstave Gospođica Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Na osjetljivoj liniji između građanskog teatra i redateljske intervencije, prevladava spektakularizacija izvedbe, dok se želja da se aktualizira pitanje novca koji “gori” u rukama pojedinca (sjetite se samo spaljivanja novca u romanu Idiot F.M. Dostojevskoga) transformira u prepričavanje izvorne Andrićeve priče o glavnoj junakinji, bespoštednoj škrtici i materijalnoj ovisnici, ne u hedonističkom smislu koliko u želji da bude osigurana, da njezin novac pripada samo njoj i da ga nikada ne troši niti podijeli sa bilo kim. Predstava Gospođica, prema dramatizaciji Marka Foteza i redateljskom uobličenju Gorčina Stojanovića, koncepcijski je nerazrađena, bez neophodne dramatične crte izvedbe, koja se prikazuje u obliku građanskog teatra pomaknutog u sadašnjost tek toliko da zagolica maštu na mjestima koja bivaju repetitivna i mehanički bezizražajna.

Andrićeva djela vrlo su rijetko dramatizirana i scenski obrađivana što se da naslutiti i iz primjera Fotezove dramatizacije Gospođice koja je čekala pola stoljeća da dobije inscenaciju. Kako je, dakle, likovima iz Andrićevog romana, koji uz Prokletu avliju i Travničku hroniku pripada romanesknoj trilogiji, pristupio redatelj Gorčin Stojanović? Njegova je predstava blijeda, bezizražajna i promašena u konceptu jer od samog početka ne uspijeva uspostaviti “liniju dramatičnosti” uz čiju bi pomoć uspjela nadograditi prezentirane likove i potencirati njihove unutarnje lomove. Nasuprot tome, na sceni se prikazuju individualne ljudske, unezvijerene pojavnosti koje ne uspijevaju pustiti krik ili pokazati na tragičan način, gestom ili pokretom, vlastitu nesreću. Drugim riječima, radi se o tome da je predstava Gospođica previše formalnog tona, a samim time, nepristupačna i konvencionalna, zbog čega se stječe dojam opće bezidejnosti i disharmoničnih rješenja.

Drama raspada bez unutarnjih monologa Posložiti sve karakterne “role”, koje Andrić narativno i precizno demistificira kroz roman, u teatru je malo teži zadatak. Njegovi su likovi duboko nesretni, ali pronicljivi, dramatični u svojim pojavama, koliko i prilično šutljivi u svojim postupcima. Scenska karakterizacija u Gospođici čita se kao drama raspada, a njezin se dramski skok nalazi između podvojenog lika Rajke Radaković, surove materijalistkinje i duboko usamljene žene. Taj rascjep u glavnom liku ove drame na sceni nije dovoljno razrađen, ni potenciran, već se nazirao kroz izvjesne poluglasne znakove unutarnjeg monologa koje je približila svojim izražajnim patosom gluma Nataše Ninković.

Uslijed pobrojanih anomalija predstava Gospođica zapada u duboku kolotečinu izvedbe čiji se krajnji učinak svodi na grubu banalizaciju scene. Taj, u posljednje vrijeme sveprisutni igrokaz kiča u našem teatru, koji autorsku nepronicljivost i nekreativnost zamjenjuje doskočicama poput, u slučaju ove predstave, bezidejnih mikrofona iznad scenske platforme na kojoj se odvija radnja pokazuje da je jeftina estradizacija postala lako prenosiva bolest u našoj kulturi. Želim potencirati da se radi o klimi bešćutne odmjerenosti koja ima za cilj zadovoljiti ukuse građanske publike i istu počastiti vrlo blagim sredstvom za smirenje. Dva, tri trenutka kada se nazirala iskra pobune sa scene, i to kritikom današnjih materijalnih kula s čvrstim temeljima, ostala su prilično nevidljiva i pomalo usputna dopuna malograđanskoj poetici koja je prevladavala.

Suzdržana igra, likovi bez izražajnosti Nataša Ninković u liku Gospođice igrala je suzdržano, s nepromjenjivim grčem na licu, iz čega se nije mogla nazreti duboka materijalnost i surova “borba za život” glavne junakinje. Slično je nastupila, u liku njezine majke, Jasmina Avramović, gotovo nevidljivo, ali zaigrano i na trenutke patetično. Voja Brajović odigrao je tri uloge (Oca, zelenaša Rafu i Pjesnika), ali je u liku zelenaša Rafe ponajviše iz sebe izvukao sugestivan i prodoran stvaralački nerv na sceni. Sladunjavo, bezizražajno i jezički nejasno - uz glazbeni nastup prepun banalnog “iskorištavanja” scene - nastupile su Vesna Stanković i Anđelika Simić. Milan Marić u liku Vese donio je dosta od tadašnjih građanskih prilika u Sarajevu (prije Prvog svjetskog rata) i pokazao prilično razgovijetan scenski govor, što se isto može pripisati nastupu Marka Baćovića u ulozi gazde Mihaila.

Uloge koje su obilježile predstavu i bar za trenutak pokazale dašak kreativnosti u izvođačkom smislu jesu one koje ostvaruju Nataša Tapušković i Srđan Timarov. Nataša Tapušković u lik Jovanke unosi puno buntovnosti i poletnosti, ali i iskrenosti, pa su njezini monolozi “o državi koja nije država, već ludnica” izmamili i glasan pljesak publike. Srđan Timarov glumac je koji proteklih godina postaje sve uspješniji, izvođački sigurniji i scenski prodorniji čemu pridonosi njegova prilično uspješna ,,neuigranost’’ koja pruža asocijacije i pokazuje veliku stvaralačku moć glumca koji još uvijek čeka pravu ulogu za sebe.

Ostvariti potencijale zajednice U svijetu prilično razrađenog kapitalističkog koncepta, kada aktivisti diljem svijeta pozivaju na nepostojeću solidarnost protiv trulog kapitala kao mjerila vrijednosti, sam odabir scenskog uprizorenja Andrićeve Gospođice mogao je poslužiti kao način reprezentacije izvedbene akcije i unutarnjeg rascjepa onih koji su pogođeni ovim sustavom. Prvi korak ka prekidu osipanja zapadne civilizacije, prema Lewisu Mumfordu, jeste rekonstrukcija našeg unutarnjeg svijeta i postavljanje našeg znanja i projekcija na nove temelje. Iako je još uvijek aktualno pitanje kako ostvariti potencijale zajednice i razraditi koncepte “pozitivne utopije”, čini se da ovakvim umjetničkim projektima zadovoljavamo potrebe kapitalističke zajednice u kojoj vlada zlatno pravilo – prešutna suglasnost najbolje je plaćena roba.

Predstava Gospođica daje gledatelju puno asocijacija, njezina je relevantnost u jeziku pisca, ali sve ostaje na revijalnom tonu izvedbe jer se na sceni ne događa nikakva radikalna transformacija geste i jezika. Estetika podvojenih iluzija izgubila se pred lakim kazališnim rješenjem “pričam ti priču” čiji bi jezik možda poslužio srednjoškolcima, ali ne i gledalištu koje zahtijeva malo analitičniji rad na drami raspada individualnog i kolektivnog svijeta. Kako zaključuje teatrolog Samuel Weber: “Teatar se ne može usporediti s pričom: teatar je obično ono što se ne može ispričati, događaj koji izmiče mogućim narativizacijama. U njemu se nameće usporedba s prostorom smrti, ili s prostorom u kojem živi i mrtvi stoje rame uz rame, nemo, oduzetog daha.”