Prevrtanje područja slike

Iako podnaslov predstave Led glasi “zajedničko čitanje knjige s pomoću mašte u Rigi”, riječ je o scenskom djelu koje se prilično udaljava od bilo kakve tekstualnosti. U pitanju je domišljena studija vizualnosti čiji je koncept scensko čitanje romana ruskog pisca Vladimira Sorokina Led (2002.), a koja je, prema podacima u programu, nastajala u nekoliko etapa. Prvi dio projekta nastao je kao Zajedničko čitanje pomoću mašte u Frankfurtu u Schauspielhaus Frankfurt početkom 2005. Drugi dio je nastao u povodu međunarodnog festivala Ruhr Triennale nekoliko mjeseci kasnije, a tek je treći dio uprizoren u Rigi krajem iste godine. U ovoj predstavi samo naizgled nestaju elementi redateljske poetike Alvisa Hermanisa koji se u dosadašnjim projektima (primjerice, predstavi Dugi život – u Hrvatskoj prikazanoj na Festivalu svjetskog kazališta 2005.) vrlo studiozno bavio rekonstrukcijom osobnih prošlosti. Hermanisova redateljska poetika temeljila se na vjernoj rekonstrukciji jednog segmenta nečijeg života pripovijedanjem priče u realnom vremenu i ispunjavanjem scenskog prostora stvarnim i originalnim predmetima iz prikazanog vremena, koji kroz suigru glumaca prestaju biti rekvizita i postaju scenski artefakti, a čiji je zadatak prizvati “mirise i zvuke prošlosti”. U predstavi Väters (Schauspielhaus Zürich, 2007.), Hermanis se odmiče od koncepta zatrpavanja scenskog prostora predmetima iz doba o kojem pripovijeda, koncentrirajući se radije na priču u kojoj je izražen odnos između oca i sina.

Mogućnosti gledanja

Autorstvo predstave Led, uz Alvisa Hermanisa, potpisuje Monika Pormale (scenografkinja i kostimografkinja) kao autorica albuma za prvi dio čitanja, te Harijs Brantis kao autor stripa koji se koristi u drugom dijelu čitanja. Polazeći od proznog teksta, Sorokinova metaforičkog, poetskog, ali i ironičnog koliko i satiričnog romana, predstava gledatelju omogućuje nekoliko načina promatranja prikazanog i odigranog materijala. Potrebno je samo izabrati. Prvi izbor je hoćemo li na zbivanje na pozornici gledati kao na predstavu ili kao na scensko čitanje romana. Drugi je hoćemo li u tom zbivanju sudjelovati, dopustiti da dopre do nas ili samo voajerski pratiti tijek nečije konceptualne izvedbe na sceni. A treći je hoćemo li rečenom zbivanju pristupiti kao tragediji ili kao ironičnom odmaku od kazališnog medija, odmaku humorističnog prizvuka i ironijskih nastojanja.

Bez obzira na to koji nam izbor u početku bio simpatičniji i bliži, zbivanja na sceni na kraju osvajaju i potiču na razmišljanje što je – u krajnjem slučaju – ispunjenje redateljeve zamisli. Uz svaki od dijelova predstave gledatelju je prezentiran slikovni materijal. Prvi materijal je album s fotografijama u kojima je – onime što u filmskoj montažnoj produkciji zovu still shots – dokumentiran dio romana koji glumci upravo čitaju i djelomično prezentiraju na sceni. Glumci pri tome nemaju kostime. Naglašena je njihova “deteatralizacija”. Ali glumci su isto tako na slikama postavljeni u situacije o kojima piše Sorokin. Svako lice romana definira sebe na isti način kao što su definirana lica u dramskom tekstu: ime, dob, osnovna značajka fizičkog izgleda (kao što su boja kose) ili jedna riječ kojom se opisuje značajka stasa. Sorokinova anti-utopija polako se razotkriva kroz rečenice romana.

Isprva, moglo bi se pomisliti da je riječ o teoriji nastanka sekti ili tajnih organizacija. Ipak, Sorokin svoju priču obavija u mnogo opasniju metaforu. Pokretač djelovanja, pokretač cijelog niza događaja u kojima se likovi priče ne snalaze, zapravo je energija ljubavi.

Anti-bajka

U nastavku, suvremena anti-bajka u kojoj udarac malja napravljenog od leda ili udarac leda o prsa budi srce onih koji mogu voljeti, ali su zaspali, dopunjena je elitističkom idejom da većina ljudi nema srca. Ljudi probuđena srca imaju novo ime koje to, probuđeno srce, izgovara. Prolazak kroz proces preporađanja povezan je s pokušajem bijega od svoje sudbine, zatim ritualom kupanja (krštenje) i, na kraju, prihvaćanjem. Slijedi učenje jezika srca, svih dvadeset i tri riječi tog jezika, da bi probuđeni mogli živjeti u ovome svijetu s onima koji su kao i oni, koji su njihova braća po srcu i koji, kao i oni, smatraju da tjelesna ljubav prlja čistoću ljubavi srca. Na kraju predstava objavljuje da vibracijama srca ljudi mogu slušati jedni druge i tako zapravo spasiti svijet jer, da bi mogli spasili svijet moraju naći druge koji su kao i oni i koji žive u drugim zemljama i na drugim kontinentima i tada je promjena moguća, moguće je spasiti svijet. Ostavimo zasad po strani pitanja o prokreaciji unutar ovako definiranog svijeta, kao i pitanja o produljenju vrste nužnom za opstanak utopije, baš kao i pitanja o tome tko koga uopće rađa i tko od koga potječe – u Sorokinovim je tezama, naime, vidljiva namjerna nedorečenost piščeve metafore, necjelovitost anti-utopije. Jer Sorokin ne piše fantastičan roman, on ispisuje alegorijski plač srca koje se budi, čini to vizualno otvarajući novu dimenziju poetskih opisa, sasvim kontradiktornu ljudskoj grubosti koju opisuje. No, čini se da roman, slično kao i predstava, dopušta nadopisivanje i ispunjavanje tih neispripovijedanih rupa u cjelini, tako da upravo taj segment učitavanja mogućeg ishoda ili nastavka, stalno neizvjesne nadopune priče, djeluje toliko zavodljivo na promatrača. Scensko čitanje opterećeno je veoma malim prostorom za uzlet vizualne mašte: svojim albumima pomno posloženih glumačkih fotografija, otisnutim strip-albumom visoke razine estetizacije i erotizacije priče te starim albumima punim dokumentarnih fotografija zapravo ostavlja malo toga “neoslikanim”. No slika nije pouzdana svjedokinja.

Sveto i profano

Daleko je veća sloboda ostavljena gledateljevoj mentalnoj preradi heterogenog vizualnog materijala, kojom postižemo odmak od zbivanja na sceni i sami sintetiziramo priču onako kako nam se, s obzirom na vlastita životna iskustva, čini prikladnim. Predstava je režirana tako da postupno, od scenskog čitanja preko jednokratnosti i neponovljivosti performansa, stižemo do sasvim poetičnog završetka: glumci bruse klizaljke uz iskrenje što, gašenjem svjetala, ostaje jedino vidljivo na inače cijelo vrijeme osvijetljenom gledalištu i prizorištu. Tekst romana vrlo je zavodljiv materijal. Istovremeno ironičan i duboko potresan, Sorokin duboko zasijeca u korijene ljudske motivacije. Predstava ga u tome slijedi, otvarajući problematična pitanja, poput onog “je li nas pomisao na obnažene mlade djevojke u koncentracionom logoru zgražava ili uzbuđuje”, što se čini da je izravna namjera srednjeg dijela priče, prezentiranog pomoću provokativno erotiziranog strip-albuma. Dio romana zbiva se, naime, u njemačkom koncentracijskom logoru gdje Nijemci među logorašicama pronađu četrnaestogodišnju djevojčicu (Hram) koja je u stanju naučiti sve riječi ljubavi. Gledatelj, držeći u rukama erotizirani strip album izrađen u najboljoj Marvelovoj maniri, sluša hladno ispričanu priču o tomu što se (u stripu) događa. Poanta stripa ostaje namjerno ambivalentna, nedorečena. A možda je taj strip, u kontekstu zbivanja na sceni koje uvijek iznova kreira obred pročišćenja i krštenja kao rađanja u novi život, po svojoj biti sakralan? Ili bi zapravo trebao biti odmak prema desakralizaciji ili čak svetogrđu? Namjerno nema jasnog odgovora. Dihotomija između stripa i zbivanja na sceni utječe na usmjeravanje većeg dijela gledateljeve  pažnje na vlastite emotivne reakcije, a tenzija se javlja u dijelu odluke da li  prvenstvo ima gledanje, čitanje stripa ili slušanje teksta romana Led.

Niz ogledala

I na kraju recimo da Sorokinova metafora ipak ostaje optimistična. Ona omogućuje svojevrstan izlaz, i to bez obzira na to što taj izlaz nije moguć u realnom svijetu. Uz malo mašte (prihvatimo li koncepciju koju Hermanis nudi) izlaz je u prihvaćanju činjenice da u svom tugovanju nismo sami, da život ima smisla jer ljudi mogu (pod određenim uvjetima) živjeti zajedno. I nije važno je li vrijeme zajedničkog suživota odavno prošlo ili će tek doći i trebamo li zbog toga ledom porazbijati sva srca da bi se probudila. Naravno da u realnosti takav koncept nije moguć jer u njegovoj isključivosti leže zameci svih agresivnih elitističkih anti-utopija i rasizama. Ali upravo u postavljanju pitanja smijemo li u bilo čemu biti isključivi, ova predstava u cjelini postavlja niz ogledala u kojima gledatelj vidi sebe samog i ako bar jednu od neiskrivljenih slika zapamti i ponese sa sobom, ona je ispunila svoju svrhu.