“Polistilizam” pretklasicističkih skladatelja (koji kao da najavljuje i modernizam i postmodernizam) nije u svojoj naravi ni “eklektičan”, a još manje “prijelazan”
Ovisno o (svjesnim i/ili nesvjesnim) namjerama i gledištima, obljetnice – uvjetovane arbitrarnom konvencijom dekadskoga sustava – mogu biti izlikom, povodom, ali i prilikom za usmjeravanje pozornosti (i) na inače zanemarene pojave. Takvu priliku s povodom (koju ne treba shvatiti kao puku izliku!) nudi i ovogodišnja okrugla, tristota obljetnica rođenja dvojice velikana glazbe osamnaestoga stoljeća – Carla Philippa Emanuela Bacha i Christopha Wilibalda Glucka.
Između ladica Obojica su se, dakle, u svojim najplodnijim godinama našli u nes(p)retnom (?) bespuću (i opet – arbitrarne) periodizacijske zbiljnosti, koja vrijeme od tridesetih do pedesetih godina osamnaestoga stoljeća, nekako gotovo nelagodno, ispričavajući se, naziva “pretklasicizmom”, “galantnim” i/ili “osjećajnim” stilom, pa čak i, posve prozaično, “prijelaznim razdobljem”. Stječe se tako dojam da bi se taj povijesni trenutak, zaglavljen između dviju velikih “era” – barokne i klasične (ili, da parafraziramo Rolanda Barthesa, “između vremena referencije i vremena alokucije”) – najradije preskočilo, zaobišlo i prešutilo. To, uostalom, ne bi bilo nemoguće – usprkos pospremanju u periodizacijske ladice, njihovi su sadržaji (dakle, skladatelji, njihova djela i izvanjske okolnosti njihova djelovanja) supostojali jedni uz druge – Händelov je Jiftah praizveden u vrijeme kad je Joseph Haydn već bio napisao svoje prve simfonije; u godini Telemannove smrti Mozart već sklada svoje prve opere.
Ali, kamo onda smjestiti one koji su se našli “između”? Jesu li koncerti za glazbala s tipkama Carla Philippa Emanuela Bacha uistinu samo “prijelaz” od istovrsnih djela njegova oca Johanna Sebastiana do onih iz Mozartove kajdanke? Ili, jesu li Gluckove “reformirane” opere tek “postaja” na putu od barokne opere serije do (ponovno) Mozartove trilogije opera na libreta Lorenza da Pontea? Možemo li (i smijemo li) olako odricati samosvojnost jednom razdoblju “legitimirajući” ga tek onim što ga nasljeduje (“pretklasicizam”) i/ili svodeći ga na površne (i partikularne, a ne “univerzalne”) odrednice poput “galantnosti”, “osjećajnosti” ili čak (najveći anakronizam!) “romantičke” “krize” (koju se, k tome, olako proglašava glazbenim “odjekom” ionako upitnoga “pokreta” Sturm und Drang)?
Samosvojnost prividne neodlučnosti Neupitno je da je “pretklasično” doba (nipošto ne “era”, iako ona klasična nije bila bitno duljega vijeka!) obilježeno stilskim, estetičkim i ideološkim previranjima, lutanjima, pa i stranputicama. No, nije li to slučaj i s drugim “prijelaznim” razdobljima, primjerice s periodizacijski već uvriježenim glazbenim modernizmom ili nešto manje prihvaćenima (ali ipak predloženima) glazbenim bidermajerom i manirizmom? Nisu li, zapravo, ta “istraživanja” i “eksperimenti”, bez obzira na svoje “uspjehe” ili “neuspjehe”, u svojoj bîti intrigantniji od “čvrstih”, “stabilnih”, ali, sâmim time i predvidljivijih ostvarenja “klasika” pojedinih epoha?
Uostalom, ne treba zanemariti činjenicu da samosvojnost, ali i umjetnički kredibilitet vrhunaca “pretklasicizma” proizlazi ne samo iz prividne “neodlučnosti” u odabiru između “staroga” i “novoga”, nego upravo (i) iz njihove istodobnosti. Glazba je to koja prihvaća klasični harmonijski sustav, ali se ne odriče bassa continua; sinfonia nadilazi svoje operno porijeklo, ali još nije simfonija; “epizode” baroknih “monotematskih” struktura dobivaju na značaju, postajući ravnopravnim, ali ne još i dijalektički suprotstavljenim formalnim sastavnicama; stroga glazbena, ali i dramaturška odijeljenost opernih recitativa i arija postupno se zamućuje, ali ne nestaje; svirački, pjevački i skladateljsko-tehnički virtuozitet i dalje su na cijeni, ali supostoje s novom (pret?)klasičnom “jednostavnošću”. Naposljetku, kao suptilan “znak” svog vremena, ornament, kao nikad prije (a vjerojatno ni poslije) gubi svoj “ukrasni” karakter i (makar i nakratko) biva uzdignut na razinu autonomnog glazbenog entiteta.
Dezintegracija i dezinfekcija U tom ključu, dakle, treba slušati, čitati i iščitavati (i) djela Carla Philippa Emanuela Bacha i Christopha Wilibalda Glucka. Njihov “polistilizam” (koji kao da najavljuje i modernizam i postmodernizam) nije u svojoj naravi ni “eklektičan”, a još manje “prijelazan”. Primjerice, autonomnost i autohtonost koncerata za glazbala s tipkama Carla Philippa Emanuela Bacha proizlazi podjednako iz baštinjenja baroknih modela kao i iz njihove “dezintegracije” nepravilnim, nebinarnim frazama i osebujnim, “nepredvidljivim” harmonijskim skokovima i uklonima. (U sonatama za čembalo ovaj skladatelj odlazi i korak dalje, nerijetko – puno prije istovrsnih dvadesetostoljetnih “inovacija”! – dokidajući ograničenja koja nameću takt i metar.) Njegove (pogotovo kasne) simfonije formalno su već neupitno (pret)klasične, ali instrumentacijski više duguju skladateljevom ocu nego njegovoj mlađoj braći.
Takva “podvojenost” prisutna je čak i u “reformiranim” operama Christopha Wilibalda Glucka (u užem smislu, riječ je o samo trima djelima – prvim, talijanskim inačicama Orfeja i Euridike i Alkestide te jedinoj, također talijanskoj inačici Parisa i Helene). Gluck se tako prividno odriče baštine barokne opere serije (nakon što je prethodno upravo u tom žanru skladao niz danas nažalost zanemarenih djela), ali većina se elemenata njegove “reforme” svodi na zamjenu “talijanskih” elemenata “francuskima”, preuzetima iz jednako “zastarjele” tradicije Lullyjeve i Quinaultove lirske tragedije. Povijesno ironijski obrat te “reforme” dogodio se već u u kasnom Gluckovom opusu – namjeravajući isprva “dezinficirati” talijansku operu francuskom, naposljetku je uspio samo “talijanizirati” francusku operu. I, premda se njegovu ulogu konstantno naglašavalo (i preuveličavalo) neprestance od njegova doba pa sve do danas, učinak je, zapravo, izostao – tako je, recimo, Mozartova pretpostljednja opera serija, Idomeneo u mnogočemu uistinu “glukijansko” djelo – ali se zato posljednja, Titovo milosrđe vraća starijim obrascima, što je razvidno već i iz odabira prethodno već desecima puta prežvakanog Metastasijeva libreta.
Izvidnici i osvajači Iz svega navedenog proizlazi logičan zaključak – “pretklasiciste” ne treba ni percipirati, a kamoli identificirati navlačenjem na Prokrustovu postelju usporednica s njihovim nasljednicima. Oni u svom vremenu jesu znali što im je prethodilo, ali ne i što će biti nakon njih. Njihovi prividni “nedostaci” tako su, zapravo, njihove najveće vrline; klasicisti jesu, doduše, osvojili neke nove glazbene teritorije – ali tog osvajanja ne bi bilo bez često iznimno odvažnih izvidnica njihovih “pretklasicističkih” prethodnika.
A, uostalom, i u slučaju Carla Philippa Emanuela Bacha i Christopha Wilibalda Glucka dogodio se obrazac viđen i u nekim kasnijim, ali i ranijim povijesnim trenucima - “radikalne” i/ili “reformske” akcije gotovo redovito rezultiraju “konzervativističkom”, “reakcionarnom” reakcijom – i tek se nakon nje otvara prostor za klijanje plodova iz”radikalnih” korijena. Frédéric Chopin i Robert Schuman u svojim su glasovirskim opusima posredno – svaki na svoj način – baštinici upravo “osjećajnoga stila” Carla Philippa Emanuela Bacha; Gluckovi su, pak, nasljednici ne samo Hector Berlioz (koji je sutavno promicao Gluckove kasne opuse!), nego i tek naizgled toliko različiti autori kao što su Giacomo Meyerbeer i (još jedan operni “reformator”) Richard Wagner. To, pak, znači da dvojica skladatelja kojih se ove godine prisjećamo (samo?) zbog okrugle obljetnice zaslužuju veću pozornost i izvan okvira jednokratnih prigodničarskih trenutaka.