Prilozi za autopsihografiju

Govorim o sebi 1

Izložbom U prvom licu autorice Ive Rade Janković, originalno koncipiranoj za prostor Doma Hrvatskog društva likovnih umjetnika u Zagrebu, Umjetnička galerija u Dubrovniku predstavila je posebnu tematsku cjelinu hrvatske umjetničke produkcije od šezdesetih godina nadalje. Riječ je, naime, o pojmu autoreferencijalnosti, radovima kojima umjetnik preispituje vlastiti identitet u privatnom, socijalnom, općeljudskom kontekstu.

Izložba koja se postavlja u nekom drugom prostoru nikad nije ista, a dubrovačka verzija obogaćena je i takozvanom pred-izložbom gdje figuriraju autoportreti starije slikarske generacije (1875. – 1954.), koji osim što uvode mogućnost neke tampon zone za konzervativniju dubrovačku publiku, svojim smještajem u prizemlju galerije simbolično predstavljaju i svojevrstan kamen temeljac, te mjerilo samog postava izložbe. Naime, nakon tradicionalnih autoportreta prizemlja nižu se radovi umjetnika koji se ne odriču nekih zasada klasičnog likovnog jezika; Lovro Artuković sa slikom Njihalo (2004.) i serijom izvrsnih litografija Abeceda narcisoidnosti (1990. – 1993.), Ivica Malčić s ciklusom slika Amerika (1995.) te četiri autoportreta Ivana Kožarića s dugim nosevima (serija Glave, 1991.), koji uz humornu, vitalističku crtu posjeduju i majstorstvo kiparskog angažmana. Dominantan medij izložbe U prvom licu je ipak fotografija kao što svjedoče radovi Jasenka Rasola, Jelene Perić, Vlade Marteka, Svena Stilinovića i Ivane Vučić, kroz koje se provlači autoreferentnost generirana ponajviše osobama njihovih intimnih sfera. Rasol radi dirljivu kombinaciju isprintanih stranica svojih dječjih zabilješki i portreta koje je napravio njegov otac, fotograf-amater (The Artist as a Young Man, 2000.); Jelena Perić prikazuje seriju obiteljskih fotografija koje je u maniri foto-albuma zastrla zamućenim staklom (Album, 2000.), a Vlado Martek i Sven Stilinović ostaju dosljedni isticanju autoreferentnosti kao glavnoj značajki umjetničkog stvaralaštva. Sven Stilinović prikazuje odvojeno snimljene fotografije s djetetom u krilu; sebe i svoje žene i parafrazira jedan davni Martekov rad Što je umjetnost prema ovom biću? (Dijalog, 2005.), a Vlado Martek seriju svojih kolaža nastanjuje prepoznatljivim “duholikim” (Miško Šuvaković) likovima, izrezanim papirnatim dijelovima tijela, jezgrovitim komentarima i, naravno, autoportretima i sentimentalnim grupnim fotografijama (Spajanje, 2002.) Osuvremenjeni pristup fotografiji nalazimo u dvije velike digitalne fotografije u boji Ivane Vučić (Interpose, Interflow, 2003.), u kojoj autorica daje promatraču samo naznake jedne složene, intimne priče.

Bez fiksnih kronoloških kategorija

Govorim o sebi 2

Koncepcija Ive Rade Janković uključuje zanimljivu mješavinu autora, koja se, u kontekstu hrvatske likovne scene, čini mi se, jasno dijeli na određene generacijske skupine. Umjetnici koji su stasali sedamdesetih i osamdesetih godina, Tomislav Gotovac, Mladen Stilinović, Antun Maračić, Marijan Molnar, Željko Jerman i Vlasta Delimar logično su grupirani zajedno, u centralnoj dvorani na drugom katu galerije. Pridružen im je i rad Vladimira Dodiga Trokuta (Papillon /fragment/ Yin-Yang, izbačaj kombinacije 2, 1976. – 1986.), te izuzetno sugestivan rad Aleksandra Battiste Ilića – gigantski billboard sa snimkom autora za vrijeme kemoterapije (Gamma Rays Industrial Body Painting, Autoportret tijekom radioterapije, 2000.).

Nije riječ, međutim, o fiksnim kronološkim kategorijama, te su neki autori starije generacije zastupljeni i starijim i recentnim radovima; Mladen Stilinović je tako predstavljen radovima Crveno (1977/85), i Umjetnik sam svoj kompleks ili Razgovor s Freudom (1982., serija fotografija u kojoj humorno, gotovo burleskno režira scene susreta i latentnog seksa sa samim sobom) ali i recentnim radom Kineska propaganda (2003.). Kod nekih se, pak, autora postavom starijeg rada otvara mogućnost referiranja na njihovo današnje stvaralaštvo, kao što je slučaj s Antunom Maračićom. U dvije serije fotografija gdje dokumentira svakodnevno sebe samog sprijeda i sa zatiljka (Istovremeno registriranje potiljka i en-facea, 1978.), te prati rast kose od potpuno obrijane glave do zapuštenog, “zaraslog” izgleda (studeni 1977. – svibanj 1979.) upotrebljava umjetnički postupak svakodnevne dokumentacije istog motiva, koji je, s ponešto drugačijim implikacijama, zadržao do danas (serija fotografija Lokrum).

Prema mišljenju brojnih posjetitelja, jedan od najdojmljivijih radova izložbe je serija fotografija Marijana Molnara (Umjetnik u retrospekciji, 1980.) u istom ogoljelom, otužnom ambijentu na zidu kojeg se izmjenjuju različite godine i komentari, te se otkriva nemogućnost uspostavljanja čvrstog identiteta, svojevrstan vakuum s kojim živimo suočeni s nekom našom najdubljom intimom.

Prostor na Molnarovim snimkama postaje element izričaja nakupljene melankolije kao što svjedoči jedan od natpisa na zidu: 1975. Bio sam nemoćan.              Veče prohladno, kišovito. Tjeskobnost uskih ulica. Iza mene dani u selu, ispred mene moja sobica, tužna polumračna, sa niskom tavanicom u kojoj sam provodio dane sanjareći.

Pišući o autoportretima ove generacije, Iva Rada Janković ističe da je “u elaboraciji autoportreta primijenjena metoda namjernog distanciranja, u kojem njegova tradicionalna uloga uspostavljanja doživljajne (emotivne) procesualnosti biva zamijenjena metodom mentalne procesualnosti, s namjerom svjesne blokade svakog emotivnog predznaka.”

U zajedničkom radu Vlaste Delimar i Željka Jermana (Vjenčanje, 1982.) riječ je o simboličnom činu brisanja granica između života i umjetnosti, te oni snimaju čin vjenčanja u općini, a zatim i u crkvi. Vlasta Delimar i u novijem radu Razgovor s ratnikom ili žena je nestala (1999/00.), videosnimci smještenoj u zasebnoj prostoriji briše granice umjetnosti i života, jer se predstavljena blagost i erotika kojom žena, umjetnica, djeluje na “ratnika”, odigrala u stvarnom životu (ratnik je zapravo stvarni životni pratitelj umjetnice i bivši ratni zapovjednik Milan Božić), a istovremeno nastavlja preispitivanje stereotipa prikazivanja muškog i ženskog.

Vlastita laž o samom sebi

Zahvaljujući prostornoj složenosti Umjetničke galerije, videoradovi i projekcije su većinom smješteni u zasebnim prostorijama: tri videa Marijana Crtalića (Tri priloga za autopsihografiju, 1999.), pripadnika mlađe generacije umjetnika, koja se odvijaju na lokacijama Gaćeša selo, Sisak, Zagreb i popraćeni su kratkim pričama autora, su pokušaj umjetnika da uspostavi nekakav vlastiti identifikacijski kod kroz priče koje obiluju bizarnostima i scenama neprobavljivim za publiku nešto osjetljivijeg želuca; te radovi Dalibora Martinisa i Magdalene Pederin, koji se igraju mogućnostima softwarea. Martinis kreira program i svog zamišljenog sugovornika (Talk Show, 1997./2004., D.M. razgovara s Fredom), a Magdalena Pederin u radu nazvanom Logoreja (2005.) izgovara riječi kreirane od slova njezinog imena. Promišljeno distancirani i hladni, ovi radovi stvaraju tanku neprozirnu opnu oko samih autora i, paradoksalno, njihov govor o sebi postaje njihova vlastita nevjerica u govor u prvom licu.

Zanimljiv je postav bočne prostorije drugog kata u kojoj umjetnici kontrastiraju materijalnu i emotivnu vrijednosti stvari; od Nađenih stvari Kristine Leko (rad u nastajanju od 1992.) izloženih u staklenim vitrinama i oživljenih autoričinim kratkim informacijama/pričicama, preko Računa (2003.) s navedenim potrepštinama suvremenog društva Željke Gradski Galić, koji prekrivaju velike printeve fotografija obiteljske idile, do softverskog projekta Lale Raščič i Ane Hušman nazvanog Nepotreba iz zadovoljstva (2002.), koji je isključivo posvećen materijalnim stvarima, percepcija kojih je promijenjena našim emocijama. Projekt koji odaje mlađu generaciju umjetnica balansira negdje na granici potpune i hedonističke uronjenosti u svijet konzumerizma, a svojevrsna “praznina” rada odražava prihvaćanje nepostojanja nekog čvrstog vrijednosnog sustava na koji se uopće moguće referirati.

Uz radove ženskih umjetnica smještena je instalacija Željka Jermana, televizija sa starinskom “štancanom” slikom jedrenjaka na otvorenom moru. Slika u sebi sažima sadržaj oba videa (koautor je Željko Janda); naime u prvom videu se prikazuje ritualno spaljivanje stvari umjetnikove majke (Martine instalacije, 2004.) izuzev slike jedrenjaka sačuvane na njenu molbu. Tu sliku u vožnji brodom (Martin brod, 2004.) umjetnik prepoznaje kao ishodište dječačkog sna o otvorenom moru, a trenutak u kojem se poklope snimka jedrenjaka na videu i slika koja visi na zidu je zasigurno jedan od poetičnijih na izložbi.

Na zidu stepeništa kojim dolazimo do trećeg kata izložbenog prostora smještene su lateks maske Alema Korkuta u koje je utisnut oblik autorova lica, dio rada Ego-trip, Garderoba (2004.) koje simbolično predstavljaju mnogostrukost i lažnost naših stvorenih lica. Prolaskom vremena, djelovanjem topline i hladnoće, maske se opuštaju i počinju tonuti u bezobličnost koja je tamna strana svake iluzije.

Radom Skica za autoportret/Zima (2004.), zapravo nizom fotografija u boji, Slaven Tolj nam nudi zimsko okružje Dubrovnika koje ima specifičan melankolični, “luzerski” naboj i likove muškaraca (sin, prijatelji, ljudi koje umjetnik susreće u ambijentu grada) najčešće snimane s leđa, izdaleka, u svojevrsnom filmskom kadru, kao ono nešto najbliže vlastitom autoportretu, intuitivno intoniranom kao u nekom pokušaju odstranjivanja vlastite laži o sebi samom; zagrabiti ono što se emocionalno prepoznaje u želji da se ponovno ugleda prava slika. Da li će se na taj način pojaviti samo neka nova iluzija pitanje je koje Tolj, kao i u većini svojih radova ostavlja otvorenim.

Govorim o sebi 3

Trećim katom dominiraju radovi ženskih umjetnica kojima je pridružen eksperimentalni film Toma Gotovca (Antonio Lauer) Dead man walking (2003.), pastiš scena iz ratnih filmova snimljenih tridesetih, američkih ljubavnih filmova iz pedesetih, dokumentarnih snimki na koje se intervenira nekom disparatnom muzičkom pozadinom, dokumentiranih umjetničkih akcija, nježnih ili provokativnih ljubavnih scena, film koji ismijava svaku vrstu ideologije i obiluje golotinjom kao određenim iskazom slobode. Iva Rada Janković piše da se Tom Gotovac “s jedne strane beskompromisno sučeljava s realnim, izlaganjem javnosti svog nagog tijela, čime afirmira osjećanje potpune individualne slobode, s druge strane svoju egzistenciju strukturira jezikom fikcije, tj. iskustvom kinematografije.”

Žensko pismo

Sanja Iveković predstavljena je serijom kolaža Dvostruki život (1976.) u kojoj sučeljava svoje intimne fotografije s onima nađenim u raznorodnoj štampi, te videosnimkom Osobni rezovi (1982.) gdje umjetnica postupno kida masku i otkriva lice, a to se smjenjuje sa suvremenim snimkama masovnih događaja za vrijeme socijalizma. Kod većine autorica postavlja se pitanje o tom kako sačuvati prostor vlastite intime kad se sa svih strana nadvijaju modusi, stereotipi, predodžbe ponašanja i opasnosti ideologija? Sandra Sterle u videu La Casa (2003.) u sumanutom trku, s venecijanskom maskom preko lica znakovito podsjeća na trk Marine Abramović predstavljen u eksperimentalnom filmu Toma Gotovca, u oba slučaja to je svojevrstan vapaj za slobodom, s time da je Marina Abramović potpuno gola, a Sandra Sterle skrivena maskom. Ultimativni čin pokušaja oslobađanja nametnutih stereotipa je dokumentirani performans Vlaste Žanić (Ogoljavanje, 2002.) u kojem ona čupa obrve dok ih sasvim ne nestane. Mlada umjetnica Ksenija Kordić u radu nazvanom Kron vs Narcis (2003.) guta lutku Barbie i postaje svojevrstan ljudsko-plastični mutant prikazan obiljem crne i crvene, neraskidivo vezanim uz konotacije nasilja i seksa.

Ksenija Turčić ironizira novu vrstu instant-nirvane radom Ja volim sebe (2003.), gdje u joga pozi i pazeći na disanje ponavlja unedogled “ja volim sebe”.

Tanja Dabo parovima fotografijama s ulaštenim cipelama svojih najbližih (prije i poslije) koje prate intimne pričice predstavlja nerazmrsivo kupko ljudskih emocija koje u svom vlastitom vrijednosno-znakovnom sustavu pokušava razriješiti laštenjem cipela, usputni svakodnevni čin koji u interpretaciji

Tanje Dabo dobiva gotovo katarktičko značenje (Najranija sjećanja, 2000.). Iva Bašić radi portret u warholovskoj maniri nečeg što se može umnažati, multiplicirati, lice gubi jedinstvenost i posebnost, postaje jedno od produkata masovne upotrebe (Autoportret, 2004.).

Rad koji se apsolutno izdvaja od prevladavajućeg angažiranog konteksta radova ženskih umjetnica je pet fotografija Ane Opalić iz serije Autoportreti (2002.). Ove fotografije nastale su u povodu izlaganja umjetnice na Venecijanskom bijenalu 2003. godine i prirodan su nastavak autoportreta koje autorica izrađuje godinama. Umjetnica je najčešće prikazana okrenuta leđima u nekoj vlastitoj intimnoj komunikaciji s prirodnim okruženjem, a ono što povezuje niz fotografija u koherentnu cjelinu je izrazito precizna tekstura crno-bijelih fotografija, jasnoća i oštrina kompozicije (nije slučajno da se horizont kod prikaza umjetnice na Dančama, lokalnom kupalištu poklapa s linijom njezina struka). Motivom umjetnice u prirodi gdje postoji vrlo velika mogućnost iskoraka u sladunjavo, Ana uspijeva stvoriti fotografije koje odašilju nedodirljivost ikone; čudna vrsta zakočenosti i zamrznutosti same umjetnice, najčešće okrenute leđima, potrebne su kao svojevrsna inicijacija da bi se krenulo dalje u prostor promišljanja odnosa prema vlastitom identitetu. Od svih radova na izložbi, Ana Opalić možda najmanje govori o nekom rodno uvjetovanom ja, a više o nekom civilizacijski šupljem načinu funkcioniranja koji je zapravo vrlo krhke građe.

“Lakoća” ženskih autorica

Izložba U prvom licu pravi je primjer inteligentne, koncepcijske izložbe koja cilja na određenu intelektualnu publiku, a ne oskudijeva ni u “poučnom” karakteru s obzirom na činjenicu da su neki pozvani autori već dugogodišnja stalna ispitna pitanja povijesti umjetnosti. Izložba se, međutim opire bilo kakvoj sterilnoj komponenti, ona nije muzejski-preparirana, već su stvari naprotiv dovedene u živi dijalog, a oštri koncept izložbe zapravo daje svim radovima jednu novu dimenziju, mogućnost iščitavanja na još jedan, pridruženi način. U radovima koji uključuju autoreferentnost kroz realije materijalne stvarnosti moguće je povući crtu razgraničenja muškog i ženskog stvaralaštva, jer se mogućnost ambivalentnosti i svojevrsne “lakoće” baratanja materijalnim stvarima lakše iščitava kod ženskih autorica. Izložba zapravo i pruža niz dihotomija; muško stvaralaštvo naspram ženskog, starija generacija umjetnika naspram mlađe, intimizam naspram javnog, društvena angažiranost ili pasivnost, međutim mislim da u ukupnoj priči parovi suprotnosti ne pružaju jedini mogućnost dijaloga, nego se stvaraju nove i složenije varijante odnosa među radovima.

Onima koji su to u mogućnosti pruža se i mogućnost usporedbe ove izložbe koja predstavlja presjek hrvatske produkcije zadnjih četrdesetak godina s izložbom Nizozemski autoportret, koja se trenutno održava u Klovićevim dvorima u Zagrebu.

Ivana Mance je, pišući o izložbi kada je bila postavljena u Zagrebu, istaknula da žali što se nije pojavio katalog koji ovakva jedna izložba zaslužuje. Ovom prilikom istaknula bih da se katalog u zajedničkom projektu Umjetničke galerije u Dubrovniku i Doma Hrvatskih likovnih umjetnika u Zagrebu ipak pojavio.