Princip nedosljednosti

Umjetnički paviljon u Zagrebu je ovih dana pomalo nepredviđeno imao priliku ugostiti „mini“ retrospektivnu izložbu Gerharda Richtera, slikara koji, smijemo to bez krzmanja i pretjeranih moralnih obzira izreći u vrijeme kada je na ovim prostorima novac mjera skoro svega što jeste, spada među deset trenutno najskuplje prodavanih svjetskih suvremenih likovnih umjetnika. Izložba nevelika opsega – 27 radova –u organizaciji njemačkog Instituta za odnose s inozemstvom, koja već nekoliko godina putuje Europom, trebala je biti postavljena u  Domu HDLU-a ali je zbog određenih ograničenja toga prostora prebačena jednom od suorganizatora – Umjetničkom paviljonu na Zrinjevcu.

“Trenutku, lijep si, htio bih da ostaneš“

Gerhard Richter je uz Sigmar Polke i Georga Baselitza jedan od tri međunarodno najpoznatija njemačka umjetnika. Počeci njegova rada sežu u daleke pedesete kada se upisuje na drezdensku Visoku školu vizualnih umjetnosti. Nekoliko mjeseci prije podizanja berlinskoga Zida 1961. prelazi na  Zapad kako bi se, kako kaže, mogao slobodno umjetnički izraziti. Čini se da je upravo u tom razdoblju dok je živio u ideologiziranom društvu tadašnje DDR, Richter formirao svoj psihološki profil umjetnika koji sustavno izbjegava bilo kakav trend ili idejni program koji bi bio sustavno nadređen njegovom radu, bilo da se radi o istočnoevropskom politički forsiranom socrealizmu, ili pak o zapadnoeuropskim iskušenjima trendovskog pop-arta i zaostataka enformela.

Njegovi figurativni uradci kreću, često, od slučajno pronađenih detalja u tisku ili na fotografijama, a koje on onda projicira na platno i potezima spužvice ili kista replicira izvornik, koristeći tehniku zamagljivanja i zamućivanja (blur) snimljenog. Fotografije kao ishodište slikarskog postupka počeo je koristiti još u ranoj fazi svog umjetničkog razvoja pokušavajući, kako sam kaže, izbjeći komplicirani proces odlučivanja o tomu što će slikati  i kontekst modernističkog diskursa koji takvo odlučivanje prati.  Tako dobivene, zamagljene i nejasne slike imaju fotografski izgled, blizak realnosti, zadržavajući pritom i neku vrst nostalgične distance budući da hvataju, kao i sjećanje, samo obrise viđenog, dok ostalo biva zamagljeno zaboravom i prepušteno emotivnoj rekonstrukciji i interpretaciji. Korištenje fotografija kao izvornog – ishodišnog  materijala za svoj višekoračni umjetnički proces stvaranja slike predstavlja i neku vrst pokušaja da se proces slikanja rastereti nekih njegovih povijesnih konvencionalnih opterećenja poput razmišljanja o kompoziciji i sadržaju. Naprosto bi ih uzimao zatečene i onda obrađivao, kao što je to primjerice slučaj s motivom na fotografiji anonimnog prostora oko jednog bezimenog kutnog potpornja katedrale u Kölnu. Slikom dominiraju vertikalni elementi, prvo uspravni metalni nosači rasvjetnih tijela, pa zasjenjeni potporanj i vertikalni reljefni obrisi gotičkih ukrasa na zidu bočnog broda, posloženi s lijeva idući od sjene ka svjetlu koje pada na kutni potporanj u središnjem dijelu i onda dalje nadesno, opet prema sjeni, vertikala stabla i obrisi okvira drugog prozora, pri čemu se organsko i izgrađeno u smislu linija i svjetla harmonično dopunjuje dajući prizoru snažan element ravnoteže. Na sličan način su izbalansirani i horizontalni elementi arhitektonske dekoracije usporedni vodoravno izraslim granama drveta. Opozicija povijesnih slojeva slike izraženih gotičkim strukturama, u odnosu spram suvremenih elemenata popločanja i rasvjete biva pomirena i harmonizirana Richterovim postupkom zamagljivanja koji elemente rasterećuje od povijesnih i stilskih značenja uklapajući ih u cjelinu nečega što pripada ozračju faustovskog lijepog trenutka (“trenutku, lijep si, htio bih da ostaneš“).

Operacije dodavanja i oduzimanja

U pristupu portretu svoje kćeri Betty, baziranom također na fotografiji, on radi iskorak od figurativnog prema apstraktnom. Već sam neobični položaj njenog tijela, oslonjenog na lijevu ruku i postavljenog prema promatraču, ali s glavom okrenutom unatrag, od promatrača, ostavljajući onome tko gleda ambivalentan dojam nazočne izočnosti. Iako slika dosta jasno referira na radove starijih majstora poput Vermeera ili Ingresa, a zamagljivanje sugerira osjećaj bliskosti slikara i slikanog, pravi naglasak je na oslikavanju detalja odjeće i kose, igri svjetla i sjene, što usmjerava figurativni portret prema apstraktnom izrazu.

Njegove apstraktne serije slika često predstavljaju različite putove razrade istog početnog motiva, različite rekombinacije iste zamisli. Općenito, apstraktne serije postavljene u obliku niza pažljivo posloženih prozora ostavljaju neobičan dojam da umjetnik figurativni svijet u kojem živimo doživljava samo kao tek jednu moguću kombinatornu reprezentaciju sveobuhvatnog apstraktnog vizualnog kaosa. Dakle kao neku vrst pravilne slučajnosti u svijetu koji je u osnovi neregularan i nepravilan. Ovo je razvidno i iz načina kako su realizirani uradci Ofelija i Guildenstern, kada je fotografirao izbliza amorfnu mješavinu boja na svojoj slikarskoj paleti, izrezavši jedan zanimljiv detalj i davši mu formu koja plošno podsjeća na brilijant, jedan od najpravilnijih kristalnih oblika, dakle regularizirajući nešto što je u svojoj osnovi kaotično i nepravilno. Slično tomu, u Fotografijama slike on također kreće obrnutim smjerom, od apstraktne slike u ulju, fotografiravši je sa svih strana, iz raznih kutova i udaljenosti i u različitim uvjetima rasvjete, ne slijedeći pritom nikakav poseban princip. Ovog puta crno-bijele fotografije, njih 8x4x4 = 128, grupirane su u skupine četiri puta po četiri na osam panela stapajući se time u neku vrst jedinstvenog apstraktnog pejzaža organiziranog u vidu pravilnog rastera – načina na koji konvencionalna misao pokušava shvatiti i strukturirati neuhvatljivi slučajni svijet oko sebe.

Grebanjem i struganjem slojeva, operacijom oduzimanja, kao u svojim radovima inspiriranih idejom zastora, on stvara drugu vrst apstraktnih nizova, slike koje se sastoje od serije slojeva aludirajući na višeslojnost svijeta, privlačenje pažnje promatrača na ono što je iza, nevidljivo a tek treba biti otkriveno, njegovim misaonim naporom.

I na koncu, slikao figurativno ili apstraktno, radio s fotografijom ili bojom ili s obje od njih, Richter, bez obzira na motive svojih slika i tehniku kojom radi, ostaje slikar koji je u osnovi zainteresiran za neprekidno propitivanje samog slikarstva ali i istraživanje mogućnosti slikarskih materijala koji predstavljaju integralni dio namisli svakog njegovog uratka. I tu, izgleda, leži uvjerljivost i temeljna snaga njegova rada, budući da njegove realizacije izslikavaju izvornu duhovnu osnovu iz koje su nastale, a ne neki (često i nepotpuno shvaćen) preuzeti stilski predložak.

Izložba je popraćena izvrsnim monografskim tvrdo ukoričenim katalogom u kojemu su sustavno analizirana (kroz tekstove Dietera Schwarza) ključna izložena djela.