Pod Sorrentinovom kupolom vlada cirkus, zootrop groteski i tek okrznutih skica rimskog života na visokoj nozi
Novi film Paola Sorrentina, zasluženog naslova Velika ljepota, može se gotovo dostojno opisati kao neprestano, beskrajno kruženje po unutrašnjosti veličanstvene kupole bazilike Svetog Petra u Rimu, kruženje fliper kuglice koja ne može doseći dno. Razlika u odnosu na dominantnu atmosferu nađenu u crkvi bila bi, međutim, u sljedećem: pod Sorrentinovom kupolom vlada cirkus, zootrop groteski i tek okrznutih skica rimskog života na visokoj nozi.
Osjećaj grada U scenama razuzdanih euro disko zabava na krovnim terasama, Rim je neutaživ i pršti kao šampanjac. U uvodnoj sekvenci filma, pak, Rim je uzrok smrti japanskog turista predoziranog, naravno, ljepotom. Rim u svojim njedrima krije žirafe i egzorciste, a među prstima mu se naizmjenično šepure i lunjaju figure mondene Romanità poput glavnog lika Jepa Gambardelle.
Izvanredni Toni Servillo, koji je s redateljem surađivao na već četiri filma, flâneur je po rimski, intelektualni autoritet u visokom društvu, na temelju svog jedinog romana, napisanog prije četrdeset godina. No, Jepa dostiže šezdeset peti rođendan, i to spektakularno, jednom od najvibrantnijih scena tuluma uopće, usporedivom s rasutošću Korineovog Proljetnog ludila. Osmijeha razvučenog od uha do uha, cigarete zataknute među lagano nikotinski obojene zube, te očiju skupljenih u dvije tanke linije, Jep na prvi pogled sugerira svoj potencijal tužnog klauna. Koji tren nakon potvrđuje ga svojim predstavljanjem, iznenada smrtno ozbiljan usred gungule koja se smiruje u usporenom kretanju, dok nam Jep kao narator objašnjava da mu je suđena osjetljivost i sudbina pisca. No, ne valja se dati olako zavarati Jepom. On je ovdje, kao i film, kako bi pričao prastaru pripovijest o snovima, mašti, nadi i ljepoti. Njegov karneval nije jedino rimski, ali možda jest jedino ljudski, i kao takav nepouzdan do korijena. Jep će nam elegantno, jednu za drugom, podastirati svoje dileme, teorije i pitanja, a Sorrentino će ih obasipati raskošnim iluminacijama, izronjelim sa sličica Fellinijevih burleski.
No, doseg dojma koji Velika ljepota ostavlja u golemom dijelu počiva na, za Sorrentina karakterističnim, vožnjama kamere koje poput valcera metu pred sobom svijet. Kran, dolly i steadycam nastavljaju se jedan na drugoga poput čarobnih alata starih majstora, dok Sorrentinov nepogrešivi osjećaj za ritam stvara od filmskih sekvenci mala remek djela. Kamera klizi, zagleda se u neočekivanom smjeru, i stane, tek na čas, kao da promatra rađanje trenutka samog. Ali već treptaj kasnije ponovno je na putu, kližući fontanama, trgovima i vrtovima koji za Jepa, kao i mnoge druge, posjeduju neopisivu snagu zadržavanja, savladanja, i suštog trajanja. Direktor fotografije Luca Bigazzi znalački upravlja lećama, uz upravo čudesno oko za arhitekturu, koje u kombinaciji s redateljevim eksploracijama izaziva osjećaj grada kao malo kojeg drugog uhvaćenog na filmu. Scena jabučno, sočno prepolovljena između noćne more i fantazije prikazuje Jepa u kapelici, u kratkoj razmjeni s djevojčicom koja mu se kroz rešetku čuje negdje pod stopalima, davši mu do znanja da je on zapravo - nitko. Kamera lista kapelicu, Jepovu podijeljenu poziciju, te majku u potrazi za istom djevojčicom kao zrele artičoke, nježno ploveći uz svaki listić koji od njih otkida.
Rimska bezvremenost i vlastita nepomičnost Iznimna vizualna ljepota Sorrentinovog filma spaja se s inteligentnim, misaonim mizanscenama, te nesagledivom galerijom stvorenja koja čine Jepov grad. Naizgled nalik Mastroiannijevoj kreaciji iz Slatkog života, Jepov Rim je u Berlusconijevoj eri mutirao do neslućenih razmjera i dimenzija, glasova i boja moći. Kolaps ovog alteriranog, nagrizlog društva nije na vidiku. Ono što jest na vidiku Jepova su poniranja u rimsku bezvremenost i vlastitu nepomičnost sljubljenu s njome, puna ulaštenih, bezvrijednih, ciničnih i otrovnih riječi čovjeka sigurnog u svoje mjesto među drugima, a istovremeno i očajnički punog nade da se život ipak sastoji od nečeg više.
Nježna posezanja se, shodno tome, usmjeravaju u kraj o kojem se nekažnjeno može snivati – prošlost. Tri se scene osobito izdvajaju svojim reminiscentnim tonom, tako jasno pogođenim da se njihov veo nostalgije uspijeva blago, dirljivo razviti čak i usred tako gusto napučenog narativa. Prva je Jepov susret s Fanny Ardant pri noćnom povratku kući, topli, meki osmijeh u pustinji. Druga je njegovo žalovanje i dirnutost pred fotografijama svakog dana u jednom ljudskom životu. Treća se razvija kao svilena kukuljica, u noćnoj šetnji ponižene bivše aristokratkinje dvorcem koji je nekoć pripadao njenoj obitelji, obasjana blijedom svjetlošću kolijevke u koju je položena po rođenju. Svaku prati i ista glazbena dionica, dok se ostatkom filma prostiru koralna sakralna djela, monumentalna u svom sjaju. Nemoguće je ne primijetiti količinu govora koja prožima Veliku ljepotu, vjerne inkarnacije praznih chiacchiera. Iako se i Jep u njih upušta te, dapače, njima upravlja hodom svojih dana, posljednja sekvenca dovodi ih do kraja. Jepov konačni monolog, pod igrom svjetlosti valova koji od njega naizmjence ostavljaju samo odijelo bez čovjeka, poduzima korake kako bi raskrstio s beživotnim riječima. Nešto se nazire iza tog nevjerojatno otpornog “bla, bla, bla”. Na početku smo Jepovog drugog romana. Ali samo zato, kaže, što je i to tek trik. Svakako, ali kakav veličanstven, velik i lijep trik, dragi Jepe.