Procesualnost, događajnost, relacionalnost i otvorenost

Pitanje izložbi-akcija

Specifičnost pojma izložba-akcija usko je vezana uz specifičnost prakse na koju se on odnosi. Poteškoće na koje se danas nailazi pri upotrebi pojmova poput performans, hepening ili akcija ovdje izostaju. Odgovor na pitanje “Na što se misli kada se kaže izložba-akcija?” jednoznačan je i jasan: naime, riječ je o pojmu koji se odnosi na sasvim određene oblike djelovanja Grupe šestorice autora nastale između 1975. i 1981. na području četiriju europskih gradova (Zagreb, Beograd, Venecija, Mošćenička Draga).

Predmet istraživanja ovdje će biti samo prva faza izložbi-akcija (od 1975. do 1979.), s obzirom na to da su u njihovim kasnijim inkarnacijama, prema Darku Šimičiću, ‘’djelomice izmijenjena temeljna načela prethodnih izložbi-akcija’’, kao i činjenicu da su one, uz djelovanje Grupe šestorice autora, uključivale i djelovanje drugih tada aktivnih umjetnika.

Jasno je iz navedenog da su izložbe-akcije tako, za razliku od većine u teoriji prisutnih pojmova i termina, na neki način ostale zaključane unutar određenog prostora i vremena i jednako tako fiksirane činjenicom da ih je tada i tamo izvodila određena grupa umjetnika. Riječ je, prema tome, o pojmu koji je konačan, egzaktan, u smislu da ga je moguće kvantitativno odrediti izbrojivši ukupan broj u prošlosti održanih izložbi-akcija. No, ovakvim načinom definiranja izložbi-akcija nije izbjegnuta potreba za navođenjem njihovih kvalitativnih svojstava. S tim ciljem izvodim sljedeći kolaž citata autora, koji su se opsežnije bavili djelovanjem Grupe šestorice autora (svi su citati iz zbornika Grupa šestorice autora, ur. Janka Vukmir, SCCA Zagreb, 1998.):

1) Izložbe-akcije su ostvarene u izvanumjetničkim prostorima kao provokacije i ekscesi suočavanjem ekskluzivnog čina i različitih oblika urbanog života. (Miško Šuvaković, Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975.-1978. i poslije)

2) Iznenadne, uglavnom jednodnevne, izložbe-akcije Grupe šestorice autora imale su stil gerile, taktiku neprestanog uznemiravanja. (Branka Stipančić, Ovo nije moj svijet)

3) Umjetnici su obvezatno bili prisutni uz izložene radove ili su na licu mjesta realizirali radove i akcije. (Darko Šimičić, Kronologija i komentari)

4) Za njih je pravi umjetnički osjećaj u neočekivanom i neponovljivom odvijanju umjesto u dovršenju i dovršavanju nekih prethodno utvrđenih zamisli. (Ješa Denegri, Grupa šestorice autora)

5) Zanemaruju estetsku, a promoviraju etičku vrijednost te tako demokratiziraju umjetnost. (Marijan Susovski, Sedamdesete godine i Grupa šestorice autora)

6) Proces i razlog nastanka nekog rada po njihovu su mišljenju identični i traže eksplikaciju u trenutku nastajanja, a to zahtijeva dodir s publikom.

7) Radovi na izložbama-akcijama krajnje su jednostavnog izgleda i najčešće tautološkog umjesto simboličkog i metaforičnog karaktera. (Ješa Denegri, Grupa šestorice autora)

8) U njima se ogoljuje i iznosi na vidjelo sam postupak, način zamišljanja i izvođenja nekog rada, bez obzira na tehniku i medij realizacije. (Marijan Susovski, Sedamdesete godine i Grupa šestorice autora)

9) Ideal je primarni i elementarni stadij djela koje bez ikakvog prikrivanja pokazuje kako je učinjeno i što znači. (Ješa Denegri, Grupa šestorice autora)

Istaknuti dijelovi navedenih citata poslužili su kao ishodišna točka za odabir sljedeća četiri aspekta izvedbenosti: procesualnost, događajnost, relacionalnost i otvorenost. Problemska orijentacija ovog teksta usmjerena je na načine na koje su navedeni elementi prisutni u radu Grupe šestorice autora, odnosno načine na koji se oni pojavljuju u kontekstu izložbi-akcija te ciljeve i posljedice koje njihova aktivacija u tom smislu ima.

Postavka na koju, također, treba upozoriti odnosi se na prirodu dvojnosti koja je eksplicitno izražena već i u samoj sintagmi izložba-akcija, te je mnogi autori često navode kao temeljnu značajku rada Grupe: spoj statičnog (izložba) i dinamičnog (akcija). Ona ukazuje i na čvrstu vezanost njihovog djelovanja uz likovne umjetnosti pod čije se okrilje većinom i svrstavaju (izložba). No, s druge je strane istovremeno u njoj afirmirana i performativna komponenta njihovih aktivnosti koja ih neizbježno veže i uz polje izvedbenih umjetnosti (akcija).

Ono na što treba ukazati jest modus interakcije dvaju navedenih komponenti u praksi: riječ je, naime, o tome da i u izložbama ima nešto od akcija, i u akcijama nešto od izložbi te je stoga nemoguće izvršiti strogu separaciju među njima. Načelna distinkcija dvaju pojmova u teoriji postoji, ali u praktičnom djelovanju Grupe dolazi do njihove simbioze na takav način da je, s jedne strane, u izloženim radovima na određen način sadržana performativnost (koja je ili apriorna, te tako rad svjedoči o vlastitom nastajanju, vlastitom izvođenju, ili je naknadna, pa se evidentira u trenutku njegove ‘’konzumacije’’), a s druge strane izvedene akcije često za svoju posljedicu imaju nastanak radova koje je moguće izložiti. Također, česta je i puno direktnija njihova povezanost u smislu da se jednom izloženi radovi kasnije koriste kao inputi za daljnje akcije, ili se pak radovi kojima su dokumentirane određene akcije naknadno samostalno izlažu. Pažnja će stoga ovdje podjednako biti usmjerena i na statični i na dinamični dio izložbi-akcija.

Pitanje procesualnosti

Karakteristično za izložbe-akcije jest problematiziranje pitanja umjetnosti kao procesa prije nego onog procesa u umjetnosti. Ne radi se, dakle, o primjeni koncepta work-in-progress, rada-u-nastajanju, koji prema tome podrazumijeva usmjerenost na ostvarenje neke vrste finalnog proizvoda i u tom smislu shvaća proces ostvarivanja tog rada tek kao etapu na putu prema završenom, fiksiranom umjetničkom proizvodu. Upravo suprotno, Grupa šestorice u izložbama-akcijama nastoji ukazati na mogućnost poimanja nastajanja-kao-rada, mogućnost umjetnosti da egzistira kao djelatna kategorija, kategorija proizvođenja umjesto kao kategorija proizvoda. Nastajanju rada, dakle, ne prethodi proces istraživanja, niti se to nastajanje smatra tek fazom koja prethodi radu kao takvom: izložbe-akcije se nastoje konstantno zadržati u fazi produkcije, fazi realizacije, bez obzira na to rezultiraju li ipak proizvodnjom umjetničkog djela/objekta ili ne.

I kada Željko Jerman leži na komadu fotopapira izloženom svjetlu na kojemu tako ostavlja otisak vlastitog tijela, i kada Mladen Stilinović realizira radove crtane i pisane vlastitom krvlju, svi radovi tako nastali, zapravo, ne egzistiraju izvan postupka kojim nastaju, oni se izvode i tim se izvođenjem ujedno i ostvaruju. Na to ukazuju i tautološki naslovi nekih od ostalih akcija: Pišem, Trošenje crvenog flomastera, Pomicanje položaja šljunka, Prekidanje linija itd. koji doslovno opisuju radnje od kojih su konstituirani.

Također, i kada se radi samo o izlaganju gotovih umjetničkih proizvoda, bez očitog manifestiranja postupaka kojima su nastali (od fotografija i slika preko predmeta do napisa i plakata), i tada takvi radovi referiraju na same sebe, odnosno na proces vlastitog nastajanja, bilo na konceptualnoj bilo na materijalnoj razini, koje Šestorica svojim radom ionako poistovjećuje (pa otuda i programatski rad Borisa Demura u kojem flomasterom na papir ispisuje Ovim radom mišljenje i praksa su poistovjećeni). Sven Stilinović tako izlaže fotografije pod nazivom Isti motiv snimljen različitim blendama, Jerman flomasterom na papiru napisanu parolu Stvaralački napor dovoljan je.

Osim bavljenja nastajanjem neki od radova i intervencija Grupe šestorice bave se i, uvjetno rečeno, nestajanjem odnosno istražuju proces korištenja, konzumacije rada. Takva je npr. akcija Fedora Vučemilovića u kojoj moli prolaznike da ga fotografiju. Njegov je fokus upravo na aktivaciji inače pasivne pozicije recipijenta koji je ovdje, doslovno, pozvan da stupi na poziciju autora, umjetnika koji ostvaruje rad. Radi se, dakle, o promijenjenim uvjetima nastajanja rada tako da se kroz njega tematiziraju pozicije onoga koji stvara i onoga koji gleda.

Drugi je primjer takvog rada Demurov beogradski Proces u kojem je preko listova biltena ispisao riječ proces i zatim ih postavio na pod te ih snimio, evidentirajući njihovo trošenje. Iste je fotografije potom iskoristio u zagrebačkom Procesu kada je preko njih ponovo napisao proces i ponovo ih postavio na pod, ponovo ih fotografirajući nakon trošenja. Takva vrsta ‘’recikliranja’’ prethodno nastalog i upotrebljavanog materijala karakteristična je i za ostale članove Grupe i indikativna u smislu procesualnosti jer neprestano odgađa moment konačnosti, moment dovršenja rada koji tako ostvaruje, prethodno spomenutu, idealno zacrtanu poziciju rada koji se neprestano nalazi u fazi realizacije a da nikad ne dosegne potpunu realiziranost.

Jasno je već iz navedenih primjera da se kod Grupe šestorice nikada ne radi samo o pasivnom preuzimanju navedenih procedura nego o opetovanom ukazivanju na njih: procesualnost u umjetnosti je tema kojom se Grupa eksplicitno bavi, koju elaborira. Ona je ishodišna točka kritičkog stava koji Grupa zauzima ispitujući status umjetničkog djela, značenja i funkcija medija u kojima se ono ostvaruje odnosno mogućnosti vlastitog izražajnog jezika. Deklarativno to iskazuje Jerman u svojoj akciji nazvanoj Svijest o umjetničkom činu u kojoj spaljuje i kida neke svoje radove. Razlog posezanja za navedenim strategijama jest nastojanje postizanja očevidnosti elementarnih procesa u stvaranju umjetnosti kako bi se zauzeo, riječima Branke Stipančić, ‘’kritički angažman protiv umjetničkog djela-estetskog proizvoda s karakteristikama supercommodity-fetiša ponuđenog pasivnoj kontemplaciji gledatelja’’. Metode kojima dekonstruiraju instituciju umjetničkog djela tako, iako izrazito očite, upravo zbog njihove jednostavnosti dobivaju subverzivni i provokativni karakter afirmirajući istovremeno ‘’umjetnost kao aktivnost i stanje misli’’ (Janka Vukmir, Konceptualna koegzistencija).

Jednako tako o tome svjedoči i izvanestetska, “siromašna” priroda dovršenih radova: oni su najčešće izvedeni jednostavnim, “do tada u umjetničkim djelima nezamislivim materijalima” (Marijan Susovski), dokidaju vizualnu privlačnost kao važan aspekt djela, ručne su izrade čime svjesno “uništavaju aureolu galerijske umjetnine”. To je eksplicitna manifestacija činjenice da se, riječima Hans-Thies Lehmanna iz knjige Postdramsko kazalište, ‘’pri svakom pobližem gledanju umjetničko djelo... pokazuje kao konstrukt sastavljen od ne-estetskog materijala’’, koju Grupa svjesno dovodi do očitosti.

Pitanje događajnosti

Događajnost u izvedbenim umjetnostima izravno se nadovezuje na upravo iskazanu činjenicu o neestetičnosti materijala od kojeg je sastavljeno svako umjetničko djelo. Ona, naime, ukazuje na zbiljski aspekt umjetničke prakse, na činjenicu da se svaki estetski proces odvija zapravo u realnoj materijalnosti. Grupa šestorice autora tu poziciju prihvaća kao danost koja joj omogućuje tematiziranje radova unutar sasvim specifičnog prostora odnosno vremena u kojem radovi i nastaju. U tom se smislu Grupa ne bavi probijanjem realnosti, niti probijanjem u realnost, nego operira u realnom vremenu i realnom prostoru, potpuno svjesna te pozicije, namjerno je zadržavajući kao svoju poziciju koju često i deklarativno iskazuje (npr. akcija Svena Stilinovića u kojoj je na papirima ispisivao riječi mislim i osjećam). O tome svjedoče i sve akcije spomenute u kontekstu bavljenja procesualnošću, u kojima autori na licu mjesta stvaraju radove ili izvode akcije.

Uza to je vezana i odluka Grupe šestorice o njihovoj prisutnosti za vrijeme svake pojedine izložbe-akcije, oni radove nikad ‘’ne ostavljaju same’’ već su, kao njihovi autori, uvijek uz njih, uvijek na raspolaganju. Vlado Martek je taj koncept izložio i na plakatu 1977. na izložbi-akciji održanoj u pasažu nebodera, gdje je flomasterom ispisao: Namjera ove izložbe-akcije je da gledaoci (ako žele) razgovaraju sa autorima koji su prisutni. To je zapravo čin kojim se autori izlažu javnosti kao fizičke osobe, kao sudionici svakodnevnice u kojoj izvode svoje radove i akcije, kojim potvrđuju svoju i njihovu pripadnost sferi realnog. Činjenicu odvijanja izložba-akcija ovdje i sada (ili, iz današnje perspektive, ondje i tada) odnosno činjenicu njihova izvođenja u realnom vremenu i prostoru Grupa tako s jedne strane koristi za mikro provokacije svakodnevnice. “Njihove su akcije događaj i ponašanje u sadašnjosti i svakodnevici” (Sonja Briski-Uzelac, U auri avangarde-glasovi razlike u zborniku Grupa šestorice autora), čime se povećava odgovornost njihova djelovanja te njihovo djelovanje postaje subverzivno u pogledu manipuliranja ideologijom svakodnevnice.

S druge strane pak Grupa koristi vlastitu prezentnost “da bi se medij oslobodio... nametnutih funkcija reprodukcije prepoznatljivog svijeta i znakovlja”. Ponovo se, dakle, radi o izazivanju pojma umjetničkog djela, testiranju njegovih granica i uvjeta postojanja, činjenjem u realnosti koje ‘’izvlači profit iz trenutka kada se događa i ne mora ostavljati time tragove smisla, kulturnog monumenta itd.’’ (Hans-Thies Lehmann), što je ponovo povezano s procesualnošću. U momentu kad se odustaje od predstavljačke pozicije te umjesto “govorenja u ime drugog” dolazi do samoizlagačkog čina, dokida se iluzionistički, fikcionalni potencijal izvedbe, a na njegovo mjesto stupa “problematiziranje vlastitog izražajnog jezika i socijalnog položaja” (Ješa Denegri) u sasvim specifičnom, realnom kontekstu. Akcija Mladena Stilinovića Ometanje umjetnika pri radu (u kojoj Jermanu gasi televizor, Demuru skriva papire itd. onemogućujući tako izvršavanje njihovih akcija) kroz prisutnost autora u akcijama drugih autora tako ironično elaborira upravo pitanja povlaštenosti umjetničkog djela i njegove nedodirljivosti. Na drukčiji način o prirodi umjetnosti progovara i Martekov rad romantično naslovljen Što je umjetnost prema ovom biću (zapravo Vučemilovićeva fotografija prolaznice koja je gledala radove šestorice izložene na Trgu sv. Marka u Veneciji) značajan po tome što je nastao spontano, iniciran upravo slučajnim momentom susreta u realnosti koji je potom (p)ostao zabilježen i imenovan, čime se otvorilo pitanje postojanja estetike realnog, kao i njezinog odnosa s estetikom umjetničkog djela.

Pitanje relacionalnosti

Jedan od ključnih momenata izložbi-akcija Grupe šestorice autora jest njihovo, već spomenuto pozicioniranje u odnosu na publiku: autori su prisutni za vrijeme cijelog trajanja izložbi-akcija, na raspolaganju su publici za pitanja, rasprave, komentare; potiče se otvaranje dijaloga kako na relaciji autori-publika tako i među publikom samom. Cilj je, prema tome, stvoriti mikro razinu suradnje u okupljenoj zajednici u odnosu na ono čemu svjedoči, omogućiti/povećati uključenost pojedinca u izvedbu, ali prije svega zainteresirati/zaintrigirati ga i angažirati i aktivirati njegovo mišljenje u odnosu na pojedini rad ili akciju. Treba istaknuti da ‘’nisu, međutim, edukativni i prosvjetiteljski zadaci svrhe izložbi-akcija’’, to je dakle umjetnost koja očekuje odgovor, nikako umjetnost koja docira. Važan je aspekt u tom pogledu odabir lokacija za izvođenje izložbi-akcija: većinom su to javni, urbani prostori koji su prema tome otvoreni svima, u kojima publika nije selektirana ili predestinirana. Izložbe-akcije i njihovi autori na taj način postaju “ranjivi” jer ne operiraju u kontroliranoj sredini već su dostupni bilo kome, tj. doslovno svakome. Naime, osim što se, odabirom takvog tipa nastupanja, autorima pruža šira mogućnost djelovanja nego što je to slučaj u galerijskom, zatvorenom prostoru (iako je stanovit broj izložbi-akcija izveden i u takvom tipu prostora), isto vrijedi i za posjetitelje-gledatelje (ovakvo imenovanje izvodim kao termin analogan terminu izložbe-akcije) odnosno publiku.

Zanimljivo je u kontekstu svega navedenog provjeriti razinu na kojoj izložbe-akcije korespondiraju s terminom Nicholasa Bourriauda, relacijske umjetnosti pod kojom on podrazumijeva “umjetnost koja za svoj teorijski obzor uzima područje ljudske interakcije i njenog socijalnog konteksta, radije nego dokazivanje neovisnog i privatnog simboličkog prostora” (u Relational aesthetics, Paris, 1998.). To je, dakle, umjetnost koja se bavi domenom društvenih odnosa, koja ih provocira i inzistira na stvaranju socijalnih veza, koja si to postavlja za cilj. Ona se i realizira isključivo u tom procesu stvaranja socijalnih odnosa, ne postoji izvan interakcije kojom se inducira polje društvenog. Umjetnik u njoj prestaje biti centralnom ličnošću koja diktira sve uvjete stvaranja i on umjesto toga postaje katalizatorom odnosa. “Relacijska estetika način je razmatranja produktivnog postojanja gledatelja (u) umjetnosti, prostora participacije koji umjetnost može ponuditi.” (Nicholas Bourriaud).

Iako izložbe-akcije karakterizira specifičan odnos s publikom, iako one potiču, pa ponekad čak i zahtijevaju njezinu prisutnost i sudjelovanje i stvaraju prostor za dijalog s njom, one nisu koncipirane s primarnom svrhom stvaranja društvenosti i u tom ih smislu treba diferencirati od relacijske umjetnosti. Naime, kada Bourriaud navodi, s jedne strane trenutke društvenosti, a s druge objekte koji proizvode društvenost, kao moguća umjetnička djela u domeni relacijske umjetnosti, on se referira na trenutke i objekte koji aktivno i svjesno participiraju u creating interactive, communicative experience među publikom koja te trenutke i objekte aktivira. Momenti društvenosti pak, u izložbama-akcijama, u tome se smislu otvaraju post festum, oni ne proizlaze iz samih radova ili akcija nego nastaju kao nastojanje autora da o radovima i akcijama raspravljaju s publikom, da od nje dobiju odgovor. Tako, iako izložbe-akcije jesu i a state of encounter i an arena of exchange što su sve načini na koje Bourriaud opisuje relacijsku umjetnost, one nisu politične na njoj istovjetan način jer se ne fokusiraju na pitanja zajedništva, kolektivnog, i ne žele postati fenomeni koji se bave proizvodnjom odnosa među ljudima. Izložbe-akcije ne stvaraju nove mogućnosti kontakata među ljudima, ne ispituju moduse njihove transformacije i njihov je društveni aspekt odvojen od onog umjetničkog, dok kod relacijske umjetnosti umjetnost proizlazi upravo iz društvenog, odnosno nastaje kao njegova proizvodnja. Dok kod relacijske umjetnosti samo iskustvo zajedništva postaje umjetnošću, kod izložbi-akcija radi se o stvaranju zajedničkog iskustva umjetnosti.

Pitanje otvorenosti

Pojam otvorenog djela u teoriju uvodi Umberto Eco 1958. u svom istoimenom eseju. Kako Ana Vujanović ističe: “Počevši sa Umbertom Ecom, koncept otvorenog djela tumačio je, provjeravao i poticao nove, istraživačke umjetničke prakse koje su ‘ispitivale’ i uništavale tradicionalne i dovršene oblike umjetničkih radova, često nazvanih ‘djelima’.” (Ana Vujanović, The openness of the 1960s as the closeness of the 1990s and 2000s: the discursive trap(s) of the recent practices of alternative theatre in Belgrade, Maska, br.5-6, 2005.)

Način na koji je koncept otvorenog djela djelovao u teoriji, u proteklih pet desetljeća doživio je značajne transformacije: “U početku je korišten za označavanje dezintegracije forme umjetničkog djela kao završnog i finalnog proizvoda, osiguravajući više mjesta za slobodu i kreativnost umjetnika i publike, prepuštajući im njegovo dovršenje. Kasnije, pojam ‘otvorenog’ ponovno je iščitavan... i korišten u širem smislu za ukazivanje semantičke nedovršenosti umjetničkog djela, koje ne može zadržati svoja inherentno imanentna značenja već je otvoreno za mnogo arbitrarnih čitanja.” (Ana Vujanović)

Sljedeći uočeni paradigmatski pomak, Ana Vujanović stvara tablicu koja obuhvaća potencijalne modalitete angažiranja oba spomenuta načina interpretacije koncepta otvorenog djela (otvorena forma djela i otvoreno značenje djela) u izvedbenoj praksi, kako bi s pomoću nje sistematizirala tipove njihova korištenja u recentnoj alternativnoj produkciji beogradske scene. Njezina podjela poslužit će kao baza za iskazivanje multiplog pojavljivanja otvorenosti u radu Grupe.

Poetski i estetski principi

I. Otvorena forma

I.1. Djelo s otvorenom strukturom (fragmentarna struktura, sastavljena od segmenata – izvođenih sukcesivno ili često simultano – čije relacije nisu jedinstvene i fiksirane već mnogostruke i fleksibilne)

I.2. Djelo s otvorenim krajem (nesiguran kraj): I.2.a. djelo čiji kraj ovisi o (vanjskim) okolnostima iz stvarnog života; I.2.b. djelo čiji kraj ovisi o izvođačima; I.2.c. djelo čiji kraj ovisi o sazvanoj i uključenoj publici

I.3. Improvizirano djelo (prema planu, izvođenje nije determinirano, obično bazirano na oba gore spomenuta principa)

I.4. Realno djelo (otvoreno stvarnom životu, bez jasnih i stabilnih granica): I.4.a. djelo koje u sebe uključuje elemente stvarnog života; I.4.b. djelo koje se infiltrira u kontekst stvarnog života

I.5. Nedovršeno djelo: I.5.a. djelo u nastajanju (izvedene radne procedure istraživanja, ispitivanja, radionica); I.5.b. djelo u procesu (promjenjivo djelo koje se mijenja tokom procesa, čija svaka faza ima vlastiti rezultat bez plana koji bi se dovršio finalnim proizvodom)

II. Otvoreno značenje

II.1. Djelo s otvorenom strukturom (fragmentarno, nestabilno, strukturacija višestrukih značenja otvorena za izvođače i čitanja publike): II.1.a. nenarativno djelo čiji fragmenti nisu u ’značenjskom’ odnosu; II.1.b. djelo čiji označitelji nisu u tradicionalnim relacijama sa označenicima; II.1.c. djelo u dvosmislenom ’značenjskom’ odnosom s kontekstom

II.2. Djelo s otvorenim krajem (nelinearni narativ koji teleloški ne vodi kraju): II.2.a. djelo koje završava na određen način odlukom izvođača; II.2.b. djelo koje završava na brojne načine čitanjima publike

II.3. Arbitrarno i kontingentno djelo (značenje temeljeno na neorganskom odnosu – koji implicira odvajanje izvedenog značenja od autora, njegove/njezine biografije, života, unutarnjeg života, itd. i intertesktualne veze sa diskursima koji trenutno postoje i djeluju unutar konteksta)

II.4. Protokolarni stroj označitelja (performativno djelo koje se bavi institucionalnim uvjetima značenja): II.4.a. korištenje institucionalnih protokola ilokucijske moći u odnosu na publiku; II.4.b. bavljenje institucionalnim protokolima radi kritiziranja i/ili promijene same institucije

Kada govorimo o otvorenosti u smislu forme, jasno je da izložbe-akcije, prije svega, aktiviraju princip onoga što Vujanović naziva realnim djelom odnosno djelom koje se infiltrira u kontekst stvarnog života i uključuje njegove elemente, o čemu je već bilo govora kod pitanja događajnosti. Osim toga, u ovom smislu izložbe-akcije karakterizira i otvorena struktura, struktura koja nije čvrsto fiksirana i unaprijed određena nego se sastoji od više fragmenata (pojedinih akcija i izloženih radova) veze među kojima su fleksibilne i mnogobrojne. Otvorena struktura izložbi-akcija proizlazi iz činjenice da su one uvijek rezultat djelovanja šestero pojedinaca koji nisu okupljeni na stvaranju jednog, zajedničkog djela, već svatko od njih pridonosi realizacijom vlastitog, individualnog rada (ili radova) unutar pojedine izložbe-akcije. Činjenica da se ‘’radovi razlikuju i problemski i po upotrijebljenim izražajnim i tehničkim sredstvima’’ (Nena Baljković, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice autora u Nova umjetnička praksa 1966.-1978., ur. Marijan Susovski, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1978.) otvara prostor njihove međusobne interakcije koji uvjetuje strukturalnu otvorenost. Također, iako rijetko aktualan na razini pojedinog djela, na razini pojedine izložbe-akcije možemo govoriti o njihovom otvorenom kraju, zato što uključuju interakciju s publikom, o čemu je već bilo govora kod pitanja relacionalnosti. Jednako tako izložbe-akcije aktiviraju i otvorenost u smislu nedovršenosti, što je aspekt također prethodno obrađen uz pitanje procesualnosti.

Mnogo je intrigantnija analiza rada Grupe u okviru otvorenosti u smislu značenja: oni, naime, gotovo uvijek nazivaju stvari pravim imenom – od već spominjanih naziva pojedinih radova i akcija koji se referiraju na same sebe, do radova-tekstova koji sami sebe programski objašnjavaju (Demur tako npr. ispisuje Razlog nastanka ovog rada je stav). Najeklatantniji primjer toga vjerojatno je Martekova talijanska akcija u kojoj je na pojedini komad odjeće napisao njegovo ime – maglietta, calzoni, scarpa (što je bio dio njegovog projekta Na svaku stvar koju kupite ili imate napišite njeno ime). Grupa šestorice tako intencionalno dokida mogućnost dvosmislenosti ili ‘’višesmislenosti’’, uklanja mjesto mogućim nesporazumima, zadržava utvrđenu vezu označitelja i označenog. Pa ipak, upravo ih korištenje navedenih strategija čini provokativnim i subverzivnim: njihova pretjerana, gotovo naivna očitost opredjeljenje je kojim ostvaruju otvorenost. Naime, oni na taj način, preuzimajući u svojim radovima ustaljene, uobičajene mehanizme uspostavljanja značenja, zapravo iste provociraju i dovode u pitanje. Ponovo, kao i kod dekonstruiranja institucije umjetničkog djela, vraćanjem na elementarno ishodište (stvaranja umjetničkog djela odnosno značenja), isticanjem evidentnog, oni zauzimaju jasnu poziciju razotkrivanja konvencija koje leže u temelju tih procesa.

Naravno, postoje iznimke od prakse nazivanja stvari pravim imenom koja je prethodno istaknuta kao dominanta u radu Šestorice. No i one jednako tako svjedoče o logici kojom se Šestorica koristi, kojom njihova djela koja postaju onim što Vujanović naziva protokolarnim strojevima označitelja koji kritiziraju institucionalne uvjete uspostavljanja značenja. Većinom se tu radi o dodavanju jednog sloja, odnosno političke dimenzije radovima: serija Stilinovićevih radova tematski povezanih motivom crvene boje (Prodaja crvene, Poklonjena crvena, Aukcija crvene) ili Jermanov Život – a ne parole jednako ciljaju na ukazivanje opterećenosti elemenata svakodnevnice metaforičnim značenjima. Reprodukcijom općih mjesta, klišeja, u ovako izmijenjenim uvjetima, dolazi do njihovog dekodiranja: konvencija postaje transparentna, i to mjesto njezina otkrivanja ujedno je i mjesto otvaranja.

Sličan efekt imaju i radovi koji ulaze u interakciju s kontekstom u koji su postavljeni. Dvije Stilinovićeve akcije: tekst Zabranjeno hodanje pločnikom zalijepljen na pločnik i onaj To je moje projiciran na kuće, ljude, automobile, drveće, izazivaju uobičajeni vokabular postavljajući nove uvjete za njegovu interpretaciju. Ta vrsta izmještanja, samo na drukčijoj razini, događa se i u korištenju strategije kojom se stvara ‘’različita likovna nadogradnja iste jezične poruke /koja/ ima funkciju da ukaže na proizvoljnost smislene interpretacije slikovnog’’. To su npr. Vučemilovićeve intervencije na fotografijama (Ovo nije dobra fotografija vs. Ovo je dobra fotografija), ali također i Stilinovićev Rad ne može ne postojati u kojem je navedenu rečenicu ispisao na dva platna, a zatim je na jednoj od njih precrtao. Uspostavljanjem takvih dualnih odnosa kontrastiranja, poništavanja ili demantiranja vlastitog rada i iskaza dokida se sigurnost interpretacije i time se ukazuje na njezinu kontingentnost.

Iscrpljujući gotovo sve procedure kojima Grupa šestorice izaziva procese konstruiranja značenja postaje jasno da se uistinu radi o postupcima kojima ‘’umjetnik ne izražava sebe ili velike ideje (političke, etičke, religiozne, estetske), nego prikazuje svoju nemoć (kao i nemoć kulture) da proizvede stvarno i utemeljeno značenje’’ (Miško Šuvaković, Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975.-1978. i poslije).

Pitanje odluke

Na kraju, bitno je još jednom ukazati da ono što Eco ističe vezano uz otvorenost, odnosno da je ‘’umjetnik ne uzima kao datost neizbježive činjenice, /već/ nju naprotiv odabire kao proizvodni program’’ (Umberto Eco, prema Cvejić, Bojana: Otvoreno delo u muzici, SKC, Beograd, 2004.) vrijedi i za ostale ovdje ispitane aspekte rada Grupe šestorice. Njihov je konceptualizam do ekstrema doveden u sljedećoj Vučemilovićevoj akciji: iako nije bio prisutan u Mošćeničkoj Dragi, proglasio je kretanje i ponašanje Željka Jermana svojom umjetnošću. Upravo je to mjesto donošenja odluke i stvaranja statementa u i o umjetnosti mjesto gdje postaju očiti svi izvedeni modusi njihova operiranja koji danas jasno svjedoče o njihovoj pripadnosti vremenu ‘’kada je još vrijedilo tipično modernističko povjerenje u umjetničku misiju i u misiju umjetnika’’ (Ješa Denegri, Grupa šestorice autora). Njihovo shvaćanje ‘’umjetnosti kao sustava mišljenja’’ (Marijan Susovski, Sedamdesete godine i Grupa šestorice autora) u temelju je svakog od tih modusa uvjetujući njegovu angažiranost upravo u smjeru iskazivanja tog principa mišljenja umjetnosti. Odgovornost koju taj pristup pretpostavlja obvezuje da završim uz ponovo (ili zauvijek) romantičnog Marteka koji ga je i javno deklarirao: