Produljeni funkcionalizam

Između tradicija funkcionalizma i (post)moderne dekonstrukcije

Dosadašnje sveobuhvatne rasprave o razvoju arhitekture i oblikovanja u Sloveniji uvijek su iznova načinjale temeljno pitanje njene umještenosti u međunarodni i u užem smislu srednjoeuropski prostor. Kod nas se u Sloveniji inicijalni pomak k modernim nazorima dogodio prije svega u sklopu bečkog pionirskog procesa, koji je, skupa s novim zamislima iz stvaralački najdjelatnijih europskih središta, usmjerio našu arhitekturu prema svježim stvaralačkim tijekovima, povezavši je time na izrazit način s oblikovno inovativnim i stilski prepoznatljivim pokretima. Oni su pak Beč, koji je kao središte tadašnje države bio glavno kulturno žarište slovenskog nacionalnog ozemlja, obilježili znamenjima wagnerijanske obnove. U arhitekturi se taj razvoj očitovao i programskim spektrom aktivnosti slovenskih stvaratelja školovanih u prijestolnici. Štoviše danas, odnosno već nekoliko desetljeća, iznova saznajemo ono što su dokazivali radikalni istraživači arhitekturnog razvoja čak i izvan granica našeg kulturnog prostora, a to je da su modernu sliku Beča svojim ključnim doprinosima suoblikovali i slovenski arhitekti. Najistaknutiju su ulogu svakako imali Maks Fabiani i Jože Plečnik. To vjerojatno nije potrebno dokazivati; nužno je pak tu spoznaju utvrditi u našoj svijesti i poštovati je kao jedno od temeljnih stvaralačkih ishodišta i kao kritičku usporednu konstantu u vrednovanju razvoja slovenske moderne arhitekture, s obzirom na to što se ta živa veza s međunarodnim arhitekturnim prostorom kasnije nikada nije prekinula.

Usklađenost slovenske arhitekture sa svijetom

Moram ipak upozoriti na činjenicu da je slovenska arhitektura u proteklom stoljeću, posebice u njegovoj prvoj polovici, u pogledu izobrazbe kadrova bila još uvijek vezana za europska arhitekturna središta i njihova događanja, što se u njezinoj likovnosti odrazilo kao organsko i poetsko sudioništvo s vizualno čitljivom porukom pripadnosti. Već odmah nakon Prvog svjetskog rata Ljubljana je na svom novom sveučilištu imala i školu arhitekture s utemeljiteljima Ivanom Vurnikom i Jožom Plečnikom, koji su po povratku u rodni kraj slovili za znamenite i karizmatične arhitekte i pedagoge. Unatoč tomu slovenski su se arhitekti nastavili izobražavati i u inozemstvu: Ivo Spinčič, Jože Mesar te neko vrijeme Feri Novak kod Petera Behrensa u Beču, a iz Beča su s diplomom stigli i Jože Sivec i Ivo Medved, iz Praga Vladimir Šubic, Stanislav Rohrman (diplomirao kod Vurnika) te Ljubo Humek, dok su neki studirali u drugim europskim centrima. Usavršavali su se u modernističkoj “metropoli” Parizu. Tu je 1925/26. boravio i bio u dodiru s okruženjem École des Beaux-arts Dušan Gabrijan, jedan od prvih triju diplomanata koji su 1924. završili studij kod Plečnika. Kao istraživač i pedagog usredotočio se na istraživanje regionalne (prije svega bosanske i makedonske) arhitekture i iz nje, slično Le Corbusieru, temeljio razvoj i teoriju moderne arhitekturne forme. Između 1927. i 1939. izravno kod Le Corbusiera, u njegovu ateljeu u Rue de S?vres br. 35, boravila su na radnom gostovanju čak sedmorica mladih arhitekata. Svi su oni postali gorljivi modernisti: Miroslav Oražem, Milan Sever, Hrvoje Brnčić, F. Novak, Marjan Tepina, Edvard Ravnikar i Marko Župančič. Sve je to umnogome sudbonosno označilo rano uključivanje Slovenije u modernističke procese graditeljske globalizacije pokrenute početkom prošlog stoljeća. To će se nastaviti s većim ili manjim intenzitetom do konca stoljeća, kada u zadnjim desetljećima postmodernizam i dekonstruktivizam sa svojim prije svega prepoznatljivim relativizmom završavaju kao opća i trajna arhitekturna paradigma djelatne međunarodne pripadnosti slovenske arhitekture.

Idejni i stvaralački projekt u arhitekturi kakav je odabran bio je možda nekad manje, a nekad više uočljiv; ponekad je bilo moguće osjetiti više međuovisnosti, a ponekad više izrazite samoniklosti. U svakom slučaju prva polovica dvadesetog stoljeća, kao što smo već obrazlagali u nekim raspravama, i kao što je sada s ključnim arhitektonskim radovima kritično i pregledno orisala autorska izložba Slovenska arhitektura dvadesetog stoljeća (2001), prije svega znači samosvjesno razvijanje modernističkog dijaloga svjesno usklađivane slovenske arhitekture sa svijetom i utvrđivanje njene više ili manje odgovorne uloge za sliku građenog životnog prostora u okviru suvremenog razvoja gradova i seoskih naselja. Kao autor izložbe namjerno sam si postavio za jedan od temeljnih istraživačkih ciljeva upravo vjerodostojno iskazivanje značenjski samosvjesna arhitekturnog govora. To je naročito naglašeno u onim iskazima gdje se uradci javljaju kao stvaralački najbolje ozbiljena autorska poruka, nedvojbena i jasna u svojoj programskoj i funkcionalnoj zasnovanosti, značenjski uvjerljiva u označiteljima, prije svega razvidno izražavajući htijenje i pripadnost izvornom zrenju modernističkog nazora, kojim je slovenska arhitektura u svojim najboljim ostvarenjima cijelo vrijeme ostajala umještena u specifičan aspekt društvene odgovornosti.

Tko još, osim Plečnika?

S našeg je stanovišta Plečnikov stvaralački doprinos, poetski i u cijelosti prožet oblikovnom izbrušenošću, a na neki način ipak redundantan i stoga intenzivan, razuman nastavak rubne uloge slovenske arhitekture na europskom arhitekturnom zemljovidu. Čini se da ga je, upravo zato, morala Europa iznova “otkriti” i iznova vrednovati te mu sredinom osamdesetih s pariškom izložbom priznati ulogu jednog od arhitektonskih proroka koji su iz mogućih korijena arhitektonske tradicije organski utemeljili i najavili autorski izvornu inačicu rječnika postmoderne. To je otkriće bilo iznenađujući prizor međunarodne suvremene arhitekturne i dizajnerske izložbene scene, na koju je očito s priličnim udjelom utjecao i poticaj srednjoeuropskog kulturnog prostora, a što potvrđuje i recepcija Plečnikova ponovnog izniknuća i umještanja u raster arhitektonske povijesti. Iako je njegova izložba odmah nakon Pariza bila postavljena u Ljubljani, ona nije mogla u svijesti Slovenaca izmijeniti već utvrđeno mnijenje o ulozi majstora Plečnika, zato što im nije mogla reći ništa više od izložbe u Narodnoj galeriji godine 1968. Kod kuće u stručnim krugovima nije bilo potrebe nikoga uvjeravati u već poznate činjenice u svezi s njim. Tadašnji postav u Ljubljani, iznova u scenografskoj zamisli Borisa Podrecce, iako jednako uvjerljivo postavljen u novom izložbenom okruženju, s Plečnikovim modelima Ljubljane, drvenim balustradama i svjetiljkama Tromostovlja, bio je zasigurno manje učinkovit nego u Parizu. A to stoga jer je Plečnikova sudbinska nazočnost u slovenskoj arhitekturi bila već prije (kritički i povijesno-umjetnički) vrednovana činjenica i postojalo je već prilično napisa koji su kompetentno ocjenjivali njegov genij i njegovu važnu i višestruku ulogu u razvoju slovenske arhitekture. Pariška je izložba u svakom slučaju pobudila akciju koju su poduprle ondašnje te u nečemu i sadašnje vlasti, a koja je uz sudjelovanje mlađih istraživačko-publicističkih snaga, posebice iz redova arhitekata, pred domaćom nedovoljno poučenom mlađom javnošću uzdiglo Plečnikovo ime na sam kulturni vrh naroda, kao zapravo ono jedino što je u razmjerima genijalnosti vrijedno pohraniti u kulturnu povijest i to pokazati svijetu. Neprekidna glorifikacija (u duhu nove tržišno-promidžbene smislenosti) nastavlja se i danas, često ponešto nekritično, čak istrgnuto iz razvojne jezgre što ju je Plečnik kao stvaralac i učitelj suoblikovao. Čudesno je da mi Slovenci imamo velikog Plečnika, ali kako i kakvim sredstvima i dokazima pokazati da je razvojni luk slovenske moderne arhitekture, iako on proistječe iz Plečnika, označilo djelo još ponekog domaćeg stvaraoca? Inicijativa da se o tome progovori na Plečnikovoj pariškoj izložbi, premda je to u početku bilo zamišljeno, bila je, nažalost, tijekom priprema odbijena.

Produljeni funkcionalizam

Svjestan sam da kada govorimo o organskoj cjelovitosti prve polovine stoljeća u razvoju arhitektonskog modernizma kod nas, uspostavljamo na prvi pogled “slogovno” shematičnu i vjerojatno već prevladanu periodizaciju upravo na značenjski i oblikovno prevrednovanoj kontinuiranoj osi modernizma. Već koncem sedamdesetih prigodom izložbe Slovenska likovna umjetnost 1945. - 1978. promišljao sam o tome, utemeljeno upozorivši da Drugi svjetski rat kao očitu povijesnu prijelomnicu, pomaknutu svojim koncem u 1945. i stoga po navici shvaćenu kao vremenski logičnu i možda unekoliko usiljenu razdjelnicu, u raspravama o arhitekturnom razvoju kod nas ne možemo rabiti u smislu izraznog opredjeljenja... Kao oblikovnu odgovarajuću oznaku stvarnog stanja u našoj arhitekturi toga (poratnog) doba uporabio sam već prije skovanu oznaku “produljeni funkcionalizam”, koju su zatim smisleno zapisali i neki drugi koji su u to vrijeme pisali o arhitekturi i time joj priznali relevantnost. Njome sam nastojao pojmovno zorno označiti da je poratna obnova stambenog fonda kod nas, kao jedna od ključnih društveno-političkih zadaća toga trenutka, bila ostvarivana na temelju još živa funkcionalističkog naslijeđa i onovremenog otvorena CIAM-ovskog kritičkog diskursa, koji su tada među slovenskim arhitektima, nakon rata udruženim u projektantske organizacije, upravo zbog socijalnih i pragmatičnih razmjera njihova rada izazivala puno usporedivih programskih i konceptualnih ishodišta.

Gore spomenuto najbolje je isijavalo u teoretskim raspravama i praksi Edvarda Ravnikara, njegovih istomišljenika i malo nakon toga njegovih diplomanata i učenika. O tome govore njegova rana nastojanja na suvremenom reformiranju studija na odjelu za arhitekturu, posebice uvjerljivo pak revija Arhitekt, koja je počela izlaziti na njegovu inicijativu 1951. kao školsko glasilo. U stvarnosti ona je bila glasnik već u cijelosti osuvremenjenih pogleda na arhitekturu i prozor u arhitektonske dosege na Zapadu (u prvim su brojevima bili objavljeni značajni razgovori s Maxom Billom, Alvarom Aaltom, Luciom Costom) s posebnom osjetljivošću za skandinavska iskustva, s kojima su neki slovenski arhitekti već bili u dodiru...

Klasicizam socrealističkog tipa

U to su doba prodorni slovenski arhitekti još iz predratnog razdoblja nastojali ostvariti poslanstvo svoje struke na stajalištima identičnim stajalištima međunarodne arhitektonske organizacije, koja su u svojem glasilu priopćili 1952. U njemu je naime objavljen “programski” referat Arhitektura i suvremeno društvo, koji je brazilski arhitekt L. Costa u ime UIA (Međunarodna udruga arhitekata, u jugoslavenskoj delegaciji bio je i E. Ravnikar) te godine pročitao na Unescovoj međunarodnoj konferenciji umjetnika u Veneciji.

U problemskoj jezgri svoje rasprave Costa je zapravo iznova prevrednovao dinamičan modernistički značaj arhitekture: “Arhitekturu dakle možemo definirati kao Umjetnost gradnje s namjenom plastičnog uređenja prostora u uvjetima vremena, okruženja, tehnike i određenog programa”. Kod nas među planerima i teoretičarima u doba obnove srećemo arhitekte koji svojim radom odmah nakon diplomiranja, kao čuveni Plečnikovi diplomanti Fatur, Grabrijani i na koncu Tomažič (dipl. 1924), oslanjajući se upravo na postulate koje je postavio Costa, nedvojbeno i uvjerljivo naznačuju i ostvaruju svoj odmak od učiteljeva nazora. On je pak u to doba još bio ustrajan u postsecesijskoj fluidnoj ideji ‘vječne arhitekture’”; iako ne, izuzev u rijetkim trenucima, mimo modernistički doživljenih oblikovnih refleksija (makar i to suzdržano, u svezi s još aktualnim ekspresionističkim težnjama).

Kad je Ravnikar nekoliko mjeseci prije govora Lucia Coste u Arhitektu objavio rani napis o svojem učitelju Jože Plečnik i suvremena slovenska arhitektura, on je njegovu uplivnu ulogu u razvoju slovenske arhitekture utemeljio na usporedbi sa švedskom arhitekturom, koja je imala, kako kaže, izrazit periferni značaj pa dodaje... “tamo nije bilo velikih novatora ni pionira, već nečeg drugog što kasnije nije bilo bez prednosti”. Sličnost vidi u postupnu, krutu i opreznu oslobađanju iz “akademizma stilske arhitekture”. Tako zaključuje: “Kao i tamo, kod Plečnika vidimo novi klasicizam. Taj je klasicizam osoban, iskazuje arhitektov temperament i pokušava biti lokalan. On je sredstvo kojim se može izmjeriti arhitektova osobnost i kojim se mogu afirmirati domaće tradicijske zasade/počela.” U nastavku u istom kontekstu primjerom Le Corbusiera objašnjava Plečnikov usporedni modernistički diskurs, koji je u postmoderno doba, skupa s Gaudijevim (i naravno nekih drugih arhitekata u sličnu razvojnom položaju, recimo ranih švedskih modernista Gunnara Asplunda i Sigurda Lewerenza ili Engleza Edwina Landseera Lutyensa), ponovno opravdano aktualiziran...

Značajno je ali očigledno shvatljivo da se poratni Plečnik “priklonio” novim društvenim odnosima bez ikakvih primjetnih nazorskih prevrata. Zbog izrazite srodnosti s revaloriziranim klasicizmom socrealističkog tipa mogao je ostati dosljedan samom sebi i svojoj arhitekturno uznesenoj poetici, označenoj prema potrebi novom simbolikom....

Prijenosnik nacionalnog identiteta

Njegovi su brojni spomenici Narodnooslobodilačkom ratu po cijeloj Sloveniji, a takvi su (izrazito herojski i oblikovno mnogoobrazni) Plečnikovi zadnji veći uradci: kompleksna obnova i preuređenje Križanki (1952-56) i vrtni paviljon na Titovim Brijunima (1955-56). Arhitektov se iskričav stvaralački nazor u mnogo čemu uskladio, značenjski sretno “spojio” sa socrealističkim arhitekturnim govorom koji je normativno proistjecao iz reverzibilne usmjerenosti ka heroizmu antike i bezvremena estetskog djelovanja klasicističkog oblikovnog rječnika.

Koliko se Plečnikova duha živa sačuvalo kod arhitekata djelatnih u prvim godinama zanosa obnove, najočitije kazuju studije i natječajni projekti za slovenski parlament iz 1947, osobito onih autora koji su bili vezani s odjelom za arhitekturu ljubljanskog sveučilišta. Ravnikar je bio jedini koji je očekivani patos kod takvih arhitekturnih zamisli, u svojem natječajnom rješenju, nagrađenom najvišom nagradom, dosljedno uokvirio u modernistički monumentalizam koji je u smislu nazora isijavao već iz njegova idejnog nacrta Moderne galerije, zamišljena tik pred Drugi svjetski rat. Većina se arhitekata ­- sudionika (među njima E. Mihevc, B. Kobe, A. Bitenc i B. Kocmut) pri traženju rješenja više ili manje eklektično poigravala s modernistički prevrednovanim klasicističkim naslijeđem, kao odgovorom koji značenjski i kompozicijski najbolje odgovara zadaći, iako je, primjerice, Mihevc, prije toga u idejnom projektu za Predsjedništvo Narodne skupštine NR Slovenije ponudio čisto funkcionalističko rješenje. I pri promišljanju drugih važnih zadaća toga vremena, kada se radilo o državnim i javnim zgradama, planeri su spremno odgovarali očekivanom simboličkom izdignutošću svojih zamisli, i to u praksi visokog modernizma u kombinaciji s uvijek nazočnim klasicističkim eklekticizmom, onako kako se kompromisno pojavio s novim monumentalizmom u arhitekturi pariške Svjetske izložbe 1937. Kao pars pro toto spominjem komunikativan, a još uvijek zapravo funkcionalistički nacrt nove operne kuće u Ljubljani autora M. Strenara (1950/51) i I. Vurnika (1952). S pouzdanošću koju osigurava pogled u prošlost iz sadašnjeg trenutka možemo danas tvrditi da je među arhitekturnim zamislima slovenske skupštine bila najznačajnija Plečnikova, jer je sa svojom vidnom uznesenošću i izraznom bezvremenom moći istupala kao dar slovenskoj (tada ipak još virtualnoj) državnosti. Plečnikov možda simboličan projekt slovenskog parlamenta (1947) ostvaren je s pravom mjerom osjetljivosti i osjećajnosti u svom izrazu. Iz zamisli uvjerljivo zrači ekspresivna, gotovo sakralno prožeta arhitekturna znakovitost, oblikovno birano iskazana u vanjštini s naglašeno uzdignutim stošcem nad središnjom kupolno nadsvođenom dvoranom, iznutra poduprtim nagnutim stožastim stupovljem dignutim iz kružne tlorisne osnove. Taj smo prostorni motiv kod Plečnika već sretali, tektonski variran, u idejnim nacrtima sakralnih zdanja. Ova idejna osnova bila je u diskursnom pogledu ponajbliža socrealističkom idealu prije svega zbog autorske uvjerljivosti stvaralačkog govora te zbog svoje značenjske dosljednosti pri uporabi klasicistički obojenog rječnika, pa čak i domoljubnog zanosa i oblikovne samosvojnosti, te je zato i danas u svojoj izuzetnoj povijesnoj slikovitosti znakovno gotovo sigurno najkomunikativnija ikona svoga doba... Nadvremenski simbolički značaj koncem osamdesetih, u vremenu raspada jugoslavenske države i slovenskog puta prema samostojnosti, na svoj su način vrednovali i aktualizirali nositelji Novog kolektivizma kada su maketom Plečnikova slovenskog parlamenta izazivački oslikali plamen štafete mladosti u ljevici mladog heroja (preuzeta iz nacističke propagandne ikonografije), a s jugoslavenskom zastavom u desnici. Priču o tom polemičkom plakatu, koji unatoč novodobno resemantiziranoj komunikativnosti i pobjedi na natječaju, zbog naknadne zabrane političke vlasti nikada nije oglašavao Dan mladosti, kojemu je bio 1987. i namijenjen, poznamo dovoljno dobro. Bez obzira na njegovu sudbinu možemo tvrditi da su konkretna arhitektura, a s njom i njen autor, tada i u svijetu visoko cijenjen i popularan, prvi put kod nas postali aktivan označitelj te nedvojben i popularan semantički prijenosnik nacionalnog identiteta.

Blizina ruskog konstruktivizma i naprednog Bauhausa

Naravno, takvih velikih (para)državnih narudžbi, koje bi bile u arhitektonskom smislu mobilizirajući izazov, u razdoblju obnove nije bilo puno. Arhitekti su se laćali projektiranja javnih zgrada, realizacija je pak bila stvar planskih, malo kada ostvarenih najava i obećanja. Više je mogućnosti bilo, naravno, na području masovne stambene i školske gradnje te gradnje industrijskih kompleksa i objekata...

Zbog pozivanja na naprednost funkcionalizma potrebno je upozoriti na našu načelnu blizinu postrevolucionarnim ishodištima ruskog konstruktivizma i naprednog Bauhausa, koji, u vrijeme njegove pojave, slovensko konzervativno društvo još nije bilo spremno prihvatiti. Na tu je svezu, još prije nego je funkcionalizam osvojio naš prostor, paradigmatično upozorio izložbeni nastup “bauhausovca” Avgusta Černigoja u Ljubljani (1924) i godinu dana kasnije njegov “izgon” iz nje. Događaj je stvaraocima, koji su iskazali zanimanje za avangardnu usmjerenost i pravu mjeru socijalne osviještenosti, dao jasno na znanje da slovenski glavni grad i s njim čitava Slovenija, raspeta između socijal- kršćanskog i liberalno-narodnjačkog populizma nisu u stanju, za razliku od mnogih drugih europskih država, (demokratski) subivati s naprednim glasno i radikalno iskazanim umjetničkim stajalištima, i stoga su ih društveno jednoznačno izjednačili s opasnim (“komunističkim”) pobudama na revolucionarne društvene promjene. Pa ipak su se jedva koju godinu za tim, mimo Černigojeva glasna zauzimanja za korjenitost umjetničkog prevrata i u arhitekturi, Vurnikovom iz funkcionalističkih ishodišta utemeljenom stambenom Gradskom radničkom kolonijom (Mestna delavska kolonija) u Magdalenskom predgrađu u Mariboru (1927-29) i “utvrdolikim” stambenim kompleksima u Ljubljani, vidno zapisanim u razvoju slovenske moderne arhitekture, Šubičevim Meksikom u Njegoševoj (1926-27), Mušičevom Crvenom kućom između obale Ljubljanice i Poljanske ceste (1927-1929) i Spinčičevom cariničkom kolonijom na Vilharevoj cesti, čini se skoro istodobno, takorekuć na mala vrata (i kod nas se radilo o neodložnu rješavanju goruće stambene krize), Ljubljana i radnički Maribor, drugi najveći slovenski grad, nedvojbeno nastavili na socijalno angažiran arhitekturni govor kakav je prevladavao u tada već susjednom “crvenom” Beču.

S engleskoga prevela Silva Kalčić