24.3.2005.

Ivica Župan  

Prokleta avlija

Ljubljanska Moderna galerija svoju je 50. obljetnicu početkom 1999. proslavila radno: multimedijalnom izložbom Tank! s podnaslovom Slovenska povijesna avangarda, čijim je sponzorom bio Ljubljanski potniški promet. Tim se skupim i od nadležnih ministarstava i drugih državnih ustanova izdašno sponzoriranim projektom, čiji su autori bili Breda Ilich Klančik i Igor Zabel, a autor efektne medijske prezentacije i vizualnog oblikovanja Novi kolektivizam (IRWIN-ova dizajnerska sekcija), nije samo silazilo u ropotarnicu avangardnih ideja, nego je bio usmjeren i na propitivanje značenja i vitalnosti ideja i izričaja avangarde za današnje Slovence. Kako je od slovenske povi?esne avangarde ostalo malo izvornih djela, Moderna galerija nije žalila truda ni novca da se za tu prigodu izrade brojne rekonstrukcije, reprodukcije, fotokopije…, izložbu su uspješno nadopunjavali filmovi i video-zapisi, a cijelo vrijeme čula se referentna glazba.

Slovenija je bila jedna od rijetkih država nastalih raspadom komunističkog carstva koja je, nastojeći ući u EU, spretno i uspješno gradila sliku o sebi kao zemlji koja je po svemu dijelom moderne Europe, a jedan od upečatljivijih primjera bila je i retrospektivna izložba ljubljanske Grupe OHO – najavangardnije, najradikalnije i najvažnije pojave u slovenskoj umjetnosti iza 1945. – u proljeće 1994. postavljena u ljubljanskoj Modernoj galeriji. Postavivši je, Slovenci su Europi ponudili ono što će ona znati prepoznati – umjetnost stvorenu modernim likovnim jezikom, u konkretnu slučaju jezikom dominantnim u kasnim šezdesetim i ranim sedamdesetim godinama, naravno hoteći dokazati da je ta i takva umjetnost bila tradicionalnom poveznicom te male države s velikim svijetom. (Budući da se ne legitimiraš samo onim što nudiš svijetu, nego i onim što od njega preuzimaš, u podrumu MG istodobno je trajala izložba Joseph Beuys i njegovi učenici, kojoj je 1990. prethodila izložba Beuysovih radova iz važnih njemačkih privatnih zbirki, koje eto nisu mogle prevaliti stotinjak kilometara što su ih dijelile od Zagreba!).

Zagreb kao središte avangardnog izdavaštva

Hrvatska ima povijesne avangarde u najmanju ruku koliko i Slovenija (na žalost, ne mnogo!), ali se ona u nas tradicionalno ne cijeni kao u Sloveniji – koja se upravo na temelju takve umjetničke baštine predstavljala Europi i upravo tu građu nudila kao dokaz da se ima čime integrirati u EU – niti je publici ikada bila dostupna. Zagrebački Muzej suvremene umjetnosti još nema stalni postav, a u stalnom postavu zagrebačke Moderne galerije na izložbi otvorenoj u prosincu 1998. takva materijala nije bilo ni za lijek. Nije bilo, da spomenemo samo neke antologijske primjere, Jo Klekove Pafame, remek-djela hrvatskoga konstruktivizma i prve poznate apstraktne slike u nas i u ovom dijelu Europe, iako je ona sveudilj u Zagrebu (u MSU). Iz riječkoga MMSU-a bio je, primjerice, posuđen Portret Francescha Dreinga Romola Venuccija, a Pafama nije mogla prijeći Trg bana Jelačića i pola Zrinjevca!

Kada su 1994. u Bonnu bila priređena mega-izložba Europa-Europa – stoljeće avangarde u srednjoj i istočnoj Europi, od strane njemačkih stručnjaka Klekov slikarski opus prepoznat i pravilno situiran – u europske avangardne pokrete od svjetskog značenja. Njegova antologijska djela iz zenitističkog razdoblja – Pafama, Vinotočje i Balkanac mirno – bila su postavljena u konstruktivističkom dijelu izložbe, a četiri djela iz mape 3C i tričarije u nadrealističku sekciju.

U nas se ni danas gotovo ne smije spomenuti činjenica da je u Petrinjskoj ulici od 1921. do 1923. Ljubomir Micić, u svojoj avangardističkoj fazi – dok je bio daleko od toga da se pretvori u uskogrudnoga srpskog šovinista – izdavao Zenit, reviju koja je u to doba mogla biti tiskana jedino u Zagrebu, gradu koji je već početkom 20. stoljeća imao važnu ulogu u izdavanju avangardnih književnih časopisa koji su pratili i objavljivali zbivanja na svjetskoj književnoj i likovnoj sceni i utjecali na domaću. Tijekom 1922. u Zenitu prevladavaju konstruktivističke ideje, zahvaljujući kojima se uspostavljaju veze s ruskim konstruktivistima poput I. Erenburga i El Lissitzkog, a u reviji su još surađivali W. Gropius, V. Hlebnjikov i K. Malevič, pa Zenit vrlo brzo postaje ravnopravnim ostalim europskim avangardnim glasilima tog doba.

Student ni bilo koji drugi znatiželjnik ne može doći u doticaj s Micićem, niti s opusom brata mu Branka Ve Poljanskog ili dadaista Aleksića, umjetnika rođenih u Hrvatskoj koji su k tome, barem na počecima svojih karijera, djelovali u Zagrebu i tu ostavili značajne tragove. Zašto se Micić ne spominje kao dio hrvatske povijesne avangarde, zašto su, primjerice, na mega-izložbi Nadrealizam i nadrealizmi, 1986. postavljenoj u venecijanskom Palazzo Grassi, njegovi časopisi i rani avangardistički napori bili potpisani kao dio četiriju nacionalnih selekcija, čak i austrougarske i češke, ali ne i hrvatske? Zašto su neki hrvatski pisci, poput Dražena Katunarića, početkom devedesetih poveli neviđenu hajku na Micića, pritom zlonamjerno ne lučeći dva razdoblja u Micićevu djelovanju – avangardističko i nacionalističko? Sve što je u svezi s Micićem ti su naši pisci prozvali djelom “barbarogenija”. Micićev kasniji uskogrudni srpski šovinizam dobro je došao takvim piscima da preko njega transferiraju svoj gnjev prema zenitizmu, u čemu se zapravo, makar i podsvjesno(?), krije morbidna potreba (ne samo) tih pisaca za obračunom sa svime što je u nas bilo avangardno.

Povijest umjetnosti kao pamćenje establišmenta

Praksa podcjenjivanja i iskorjenjivanja proizvodnje “druge linije” (J. Denegri) uporno se nastavlja iz desetljeća u desetljeće. Primjerice, ocjenjujući za našu likovnost važnu izložbu Moja godina 1977. Željka Jermana, tadašnji Vjesnikov likovni kritičar Vladimir Maleković u recenziji piše da je “ova Jermanova anatomija apsurda očitovana na vlastitu tijelu i duhu zanimljivija za sociologiju i psihopatologiju negoli za umjetničku kritiku”, drugim riječima da je ta izložba djelo psihopata (luđaka)!.

Kada je nedavno pripremao retrospektivne izložbe Željka Jermana i Borisa Demura, Zdenko Rus, kustos zagrebačke Moderne galerije, mahom ih je iščitao kao slikare, premda su obojica važni predstavnici nove hrvatske umjetničke prakse. Rus je, prim?erice, ostalu Demurovu umjetničku proizvodnju – po svemu jednako važnu i zanimljivu kao i njegov slikarski spiralni opus – ostavio za drugi dio retrospektive koji se, međutim, danas više ne spominje.

Želimir Koščević, do nedavna umirovljenja muzejski savjetnik u zagrebačkom MSU, 1983. je otkrio Ivanu “Koku” Tomljenović Meller, jedinu ženu iz Hrvatske koja je studirala na kultnom Bauhausu. U Startu i Životu umjetnosti objavio je tekstove o njoj, ali golem broj njezinih radova umjesto u MSU završio je u Zbirci Marinka Sudca.

Izložba 125 vrhunskih djela hrvatske umjetnosti: sva djela koja su u povijesti naše umjetnosti promicala prevratničke tendencije i koja su se sučeljavala okoštalim konvencijama svoga vremena i estetskim konvencijama epohe, poput “poroda od tmine” jednostavno su bila poskidana sa scene i gurnuta u ilegalu.

Tužno je i frustrirajuće živjeti u zemlji bez strategije koja bi nas u svijetu očitovala kao modernu državu kakvom se, eto, Slovenija uspjela pokazati i ući u EU. Umjesto toga, oni koji su danas zaduženi (a još više koji su nekad, od 1991., bili zaduženi) za artikuliranje hrvatskog imidža žele stvoriti sliku o Hrvatskoj kao o maloj, bogobojaznoj, ultrakatoličkoj, zatucanoj i natražnoj, pa i reakcionarnoj državi kojoj je konzervativnost tradicionalno imanentna i od koje u svijetu ne prijete nikakve eskapade.

Establišment, vladajuća klasa, strukture od utjecaja – koji, primjerice, šalju našu umjetnost u svijet ili osiguravaju novac za monografije, ili za svoje zbirke kupuju umjetnine – a to su u Hrvatskoj trenutačno sveudilj ljudi s mnogo novca i s relativno velikom moći, ali upitna ukusa i skromna obrazovanja – svojim su resursima nešto emanirali, a nešto zatrli kao umjetnost. Oni su već 1991. odlučili što će od hrvatske umjetnosti ostati, a što će biti prepušteno zaboravu. “Ono što preostaje”, pisao je Andy Warhol u POP-ismu, “jest ono što ukus vladajuće klase toga razdoblja drži da treba preživjeti i uvijek na kraju ispadne da je to preživjelo djelo najviše u okviru kanona i pojmova vladajuće klase. Vrati se unatrag, na doba prije Giotta, kada je bilo na stotine talijanskih slikara, ali se danas zna možda samo za petnaest njih. Svi ostali su oni čija su imena mrtva, kao i oni sami!”. Dakle, bez obzira na umjetnikovu kvalitetu, na to koliko je značio u svojem vremenu i prostoru, ne bude li establišment stao uz njega i našao m? mjesta u svojim (malo)građanskim salonima i zbirkama, budućnost njegova djela je, nažalost, najblaže rečeno neizvjesna. “Bez obzira koliko si dobar, ako te vladajuća klasa bude zapamtila, pamtit će te i ostali”, zaključuje Warhol.

Umjetnost u “kazamatima”

Tko god bude htio proučavati bilo što vezano za Gorgonu, morat će otputovati u Austriju – svekoliku dokumentaciju iz koje se može iščitavati što su sve poduzimali Gorgonaši Josip Vaništa je prodao nekom Austrijancu koji živi u južnoj Austriji. Na proslavi svoga 80. rođendana, čuli smo od konobara restorana u kojemu se proslava odvijala, Vaništa je iz kartonske kutije izvadio novac što ga je dobio od toga kolekcionara, prepolovio ga na dva identična dijela i podijelio kćerima. Tu je dokumentaciju godinama pokušavao udomiti u Zagrebu, dan prije prodaje, čujemo, zvao je i zagrebački MSU, ali ponu?a nije bilo. Zacijelo je i sam deprimiran činjenicom da je priča o Gorgoni doživjela tužan epilog, ali barem zna da će onaj tko je za nju platio i dobro čuvati kupljenu građu.

Čak ako su muzeji, galerije i bogati kolekcionari i prepoznavali avangardu, ta im djela – iako odražavaju ključne ideje umjetnosti svoga doba, i to nerijetko u međunarodnom kontekstu – nisu bila atraktivna jer nije riječ o “čvrstim” uracima, nego o “papirima”, krhkim materijalima, časopisima, kolažima…

Još je tužnija priča o srbijanskoj avangardi i konceptualnoj umjetnosti – svatko tko se njima ubuduće bude htio ozbiljnije baviti, morat će doći u Zagreb i moliti kolekcionara Marinka Sudca da mu pokaže i posudi tražena djela. Opsesivno otkupljujući velik i vrijedan dio srbijanske avangardne, neoavangardne i konceptualne baštine, Sudac je digao veliku prašinu u Vojvodini i Srbiji, poglavito u srbijanskim medijima koji su ga čak optužili da je hrvatski špijun, odnosno da je plaćen iz “crnih fondova” hrvatskog Ministarstva kulture kako bi “opljačkao njihovo nacionalno blago”. Ali? gdje je ta danas “nabrušena” javnost bila dok su ta djela propadala u vlažnim podrumima i memljivim tavanima, u “kazamatima” (Ivan Kožarić)?

Avangardne i konceptualne radove kolekcionar Marinko Sudac kupuje diljem bivše Jugoslavije i ona trenutačno obaseže 1500 radova. Dio zbirke – 300 odabranih radova po izboru dr. Jerka Denegrija – nakon što za donaciju nisu bili zainteresirani Zadar, Split i Zagreb, donirao je Varaždinu, u kojemu je tu donaciju predstavio na izložbi Rubne posebnosti – avangardna umjetnost u regiji 1915. – 1989., koja od 19. ožujka do 10. travnja, u organizaciji Galerijskog centra Varaždin, traje u Galeriji starih i novih majstora (Palača Sermage na Stančićevu trgu) i Vili Oršić (u Preradovićevoj ulici), lijepoj, ali ruiniranoj zgradi od 800 četvornih metara. Predviđeno je da se ta palača obnovi i da se u njoj smjesti budući muzej avangardne umjetnosti stvorene “u regiji”, jedini “u regiji”, u kojemu bi bila pohranjena i Sudčeva zbirka.

Valorizacija i udomljavanje baštine

Izložba je podijeljena na tri dijela: međunarodne avangarde (1915. – 1946.), poslijeratne neoavangarde (1946. – 1968.) i novu umjetničku praksu (1968. – 1989.). Pokazana su iznimno zanimljiva i za svaku interpretaciju poticajna djela Zenita, fotografija zagrebačke skupine Traveleri, čijim je suosnivačem bio Jo Klek, akvareli Vilka Gecana, plakati i kolaži Željka Hegedušića, sjajni, uistinu zadivljujući apstraktni kolaža i dekalkomanije Antuna Motike iz četrdesetih, originalne table Maurovićevih stripova, koji govore o implementaciji stripa u umjetnost, prvog izdanja Đerdana Josipa Stošića, prve knjige konkretne poezije u nas poradi koje je bio izbačen iz škole, preko ostvarenja Gorgonaša Kožarića, Knifera, Sedera i Vanište, originalnih slajdova Grupe Crveni Peristil iz istoimene legendarne akcije, pa do protokonceptualnih napora Gorana Trbuljaka, ranih video radova Sanje Iveković. Obilato su zastupljeni “Exatovci” (Srnec, Rašica, Richter), domaći informelisti (Gattin, Feller, Jelenić), kipari Vlahović i Bakić… Od predstavnika konceptualne umjetnosti i nove umjetničke prakse ?u su Stošić, Gotovac, Trbuljak, Bućan, Budić, Gudac, Martek, Molnar, Jerman, Demur, oba Stilinovića, Kipke…

Od slovenski autora Sudac je uspio kupiti radove Avgusta Černigoja, Grupe OHO, Marka Pogačnika, Francija Zagoričnika, Nuše & Sreče Dragan, Janeza Kocijančiča… Obilatije su zastupljeni autori iz Srbije i Vojvodine: Mijalo S. Petrov, Ljubomir Jocić, Marko Ristić, Božo Tokin, Oskar Davičo, Marina Abramović, Slobodan Milovojević-Era, Radomir Damnjanović-Damjan, Gera Urkom, Balint Szombathy, Ante Vukov, S?avko Matković, Raša Todosijević, Slavko Bogdanović, Vladimir Kopicl, Attila Csernik, Katalin Ladik, Laszlo Szalma, Mirko Radojčić, Slobodan Tišma, Peđa Vranešević, Bogdanka Poznanović, Dragomir Ugren, grupe Bosh+Bosh, Autopsija i Verbungprogram…

Velik broj na izložbi zastupljenih autora, drugih srbijanskih i vojvođanskih umjetnika i novinara stiglo je za ovu prigodu u Varaždin posebnim autobusom. Na otvorenju izložbe Balint Szombathy, Radomir Damnjanović-Damjan i Slavko Bogdanov izveli su performanse.

Gle?ano iz hrvatskog ugla, Zbirka Marinka Sudca – tj. činjenica da su važna djela naše umjetnosti u privatnoj zbirci, a ne u našim muzejima i galerijama – svjedoči da je strategija neprihvaćanja suvremene umjetnosti kao nečega čime Hrvatska ne treba ozbiljno računati odavno zacrtana, i to, nažalost, na duge staze. Avangardi, a bogme ni modernoj umjetnosti, dakle ništa se dobro ne piše i neće se, kao u slovenskom primjeru, pretvoriti u strategiju i kapital kojima se mnogo toga moglo postići.

Priča postaje još tužnija znamo li da ni Zagreb ni Hrvatska nikada neće moći imati muzej moderne i suvremene umjetnosti s međunarodnim imenima kakva imaju čak i provinc?jalni austrijski ili francuski muzeji, pa je zato trebalo – u velikom opsegu i s jakim radovima – skupljati vlastitu baštinu i dokumentirati te znatiželjnicima predočavati posebnosti naše umjetničke proizvodnje.

Priča o avangardi, neoavangardi i novoj umjetničkoj praksi, Sudčevom se darovnicom zapravo tek počinje zahuktavati. Darovnica će očitovati koliko ta baština danas “teži”. Dakle, ima li ona za nas značenje, pokazat će vrijeme – hoće li je Grad Varaždin uistinu dolično primiti i udomiti, tj. hoće li se iznaći novac za najavljenu adaptaciju i proširenje Vile Oršić, “hladni pogon” i ostale troškove, ili će darovanih 300 umjetnina ponovo zaroniti u “kazamate”. To, otrcanim novinarskim žargonom rečeno, “ostaje da se vidi”.