Mirjana Klepić  

Promjena forme komunikacije

Suvremena je umjetnost postala suvremenikom ideje kraja umjetnosti: značenje se pojma umjetnosti mijenjalo tijekom povijesti, strmoglavo u proteklom stoljeću. Određena terminologija je doživjela svoj kraj; početak moderne umjetnosti označava i razgraničenje s vrijednostima tradicionalne mimetičke umjetnosti te periodima ideologije nakon koje je uslijedila posthistorijska era s kvalifikacijom anything goes, neovisno o stilskim i filozofijskim ograničenjima. Ovakav trenutak okončava s historijom kao gospodarom narativa. Oblici odgovora koji se suočavaju s problemom starih pojmova u definicijama novih znanosti nalaze se i na polju umjetnosti. Ukrštavanje kontradikcija, međutim, ne rezultira paradoksom, već tek novom realnošću.

Santiago Sierra, jedan od najizlaganijih suvremenih umjetnika, bavi se performansom, instalacijom, fotografijom i videom. U svojim radovima najčešće tematizira aspekte ekonomske moći, globalističke marginalizacije, često se referirajući na uvjete radne snage, a upućujući na niz čimbenika koji ih određuju. Koristeći performans kao tradicionalni vid artističkog iskaza šezdesetih, uključuje tržište rada u proces proizvodnje svoje umjetničke robe, artikulirajući sam paradoks potrošačke reprodukcije i nostalgije za moralnim iscjeljenjem rutinizirane svakidašnjice tržišta rada i separacija ekonomskih klasa. Pitanje slobode izbora u uvjetima egzistencijalnog minimuma se postavlja kao omjer mehanizama poticaja, izrabljivanja i isključivanja. Ideja kapitalističke reprodukcije na području kulturne industrije obilježena je prelaskom auratskog u potrošačko-luksuzno svojstvo umjetničke robe. Paradoks koji je temelj kapitalističke potrošnje aludira na mit o oslobođenju, koji u konačnici konstruira otuđenje. Formalna struktura kapitala postavlja se kao subjekt društvenih odnosa (per-capita), dok se per-sona vraća etimološkom porijeklu vizualne površine – maske.

Združivanje skulpture i performansa Retorika postminimalizma je očita u domeni formalnog izričaja ovog umjetnika kroz monolitne skulpture s početka devedesetih godina, koji se nadovezuje na praksu procesne umjetnosti i jeftinih materijala arte povera radikalizirajući stajalište oko uspostavljenih vrijednosti institucija vlade, industrije i kulture uz sumnju o tome je li umjetnost kao osobna ekspresija individualnog stila uopće etički pozitivizam. Prikladnost takvih formacija jest u direktnom rezu s bilo kakvim elementom koji bi odvratio od jasnoće jednoznačnog djela. I sami naslovi djela su minimalistički deskriptivni u vlastitoj faktografiji izvješća. Pojmovne kategorije koje se ne mogu vizualizirati, prisutne su kao derivacije procesualnosti koja guta finalizaciju. Za djelo Pravokutnik iz 1993., Sierra koristi prostor napuštenog skladišta unutar kojeg urezuje pravokutnu formu na podu zdanja. Raspršeni komadi betona, kao ostaci materijala izrade ostavljeni su izvan okvira pravokutnika, dok je dio unutar okvira ostao ispražnjen od krhotina. Generiran prostor oko oblika pravokutnika posjetitelji su preferirali u odnosu na samu površinu ograničenog geometrijskog elementa – bez obzira na iluziju slobode izbora, ispostavlja se da percepcija okvira utjelovljuje spontano ograničenje kretanja. Projekt pod naslovom 7 oblika mjerenih 600 x 60 x 60 cm konstrukcija je koncipirana združivanjem skulpture i performansa na način da su se horizontalno postavljena tijela kvadara ugrađivala u zid na jednoj osovini, dok je druga bila u formi ljudskih tijela, time nudeći varijaciju suodnosa ekonomike i ekonomije procesa rada. Angažirani sudionici plaćeni su minimalnom satnicom kako bi držali monolitne strukture uza zid horizontalno na svojim ramenima za vrijeme trajanja radnog dana, podsjećajući tako na grčke karijatide čija je oblikovna struktura ujedno i stupovni potporanj težine klasične arhitekture. Nošenje formi nalik lijesu predstavlja ono što Sierra naziva “društvenom sahranom”. Slična tematizacija slijedi u radu Ukop desetorice radnika – Sierra se koristi monolitiziranim siluetama angažiranih pojedinaca snimanih s leđa. Fotografska sekvencionalnost djela razdire spokoj pretendirajući naraciju sudbonosnog.

Jedanaest Indijki je okupljeno pred auditorijem kako bi naučile rečenicu na jeziku koji ne govore, verbalizirajući: “Plaćena sam da kažem nešto, značenje čega ne znam“. Problem artikulacije dotaknut je i u istovremenoj i kontinuiranoj reprodukciji nacionalnih himni zemalja Latinske Amerike, kao i članica Europske unije. Daleko od zbornosti, ovakva kakofonija uzrokuje krajnju pomutnju i nemogućnost detekcije pojedinačnosti kod sudionika. Jedinstvo je otklon od individualnog identiteta u svrhu nužnosti internacionalizacije komunikanata značenjem i utemeljenjem ispražnjene informacije. Kvantitativno određenje njegovih radova (10 radnika, 6 veterana, 30 centimetara) ipak deskriptivno odmiče od čistog minimalizma, odnosno minimalističko načelo reproducira u narativnoj šupljini sadržaja. Ovakav akt nije slučajan; dovodi proces rada u odnos s učinkom. Detekcija anomalija koje u svojem ozbiljenju sprečavaju mogućnost sumnje u njihovu nužnost, nije u radu ovog umjetnika implikacija budućnosti, već proizvodnja nove robe – umjetnine jesu, nužno, luksuzna roba čija je logika upravo načelno suprotna od tržišne logike dogme laissez faire-a.

Umjetnost kao kritika društva Kakve su mogućnosti društvene kritike ako je globalni kapitalizam satkan na temeljima koji se reproduciraju na vlastitim urušavanjima? Strategija Sierre nije negoli postav slučaja koji su upriličeni u svakidašnjici u ambalažama koje odvraćaju od definicije nepravilnosti: “...ono što ja radim je postavljanje incidenata i time se zadovoljavam. Iznijeti situaciju i izbjeći prikrivanje njezina izvora, toga odakle dolazi i kako je proizvedena, to je ono što u potpunosti zaokuplja moju pažnju. Postoji određeni dio javnosti koji možda promatra moje djelo kao društvenu kritiku, ali mnogi drugi je shvaćaju kao moje vlastito luđačko zadovoljstvo. Ako im to što me tako vide pomaže da shvate određene situacije, to mi ne smeta“.

Intervencijama u urbanim prostorima izaziva se svojevrsna destrukcija i sabotaža koja prema autoru ima za cilj oponašati slijed javnih protesta kao još jednu sponu kapitalističkih opstrukcija u svrsi nove re-produkcije. Protest postaje prazna gesta negativnosti otpora od, a ne za – u formi koja gubi na sadržajnosti, protest ne sadrži nego grotesku iza koje slijedi novi lančani dan reproduktivne proizvodnje, nakon potrošnje prava na iskazivanje slobode kvazi-mišljenja.

Godine 2003. unajmljuje 100 nezaposlenih individua i sakriva ih u ulici – nisu vidljivi u periodu od četiri sata. Jeziva prisutnost nevidljivog djeluje kao prodor imaginarnog u iluzorno u obliku strepnje. Poseban naglasak pridaje ideji vidljivosti-nevidljivosti. Dosežući u performansima ključan psihologizam fantazmičkog prostora unutar kojeg se osobni moduli percepcije upisuju u nedostatku faktične izloženosti kao svjedoka, autor priziva trenutan prodor emocija i afekata kod gledatelja. Konstrukciju unutarnjeg svijeta kao osnove mogućnosti percepcije vanjskog oplahuje fantazmagoričkim utvarama, stvara opsjenu kroz prizmu uvjeta o nevidljivom – nužno tako postaje mogućnost trajanja kraja uma subjekta na granicama straha i kaotične tjeskobe. Vandalizam kontroverze nije upućen samo na plaćene sudionike; opscenost proizlazi iz dobrovoljnosti promatrača koji protuvrijednost moraju proklamirati mazohističkom satisfakcijom uživanja u umjetnosti, latentnim aktivizmom u osvještavanju isparenog predmeta straha pred kojim su paralizirani.

Nepokazivanje lica sudionica Nepomično stajanje pred zidom u prostoru Tate galerije: unajmljene beskućnice okrenute su leđima od posjetitelja za protuvrijednost u vidu plaćene noći u hostelu. Nelagoda koja se pojavljuje je intencionalna. Za autora je nepokazivanje lica sudionica aktivnije u onome interpersonalnom, negoli vidljivo lice. Niti sam umjetnik u intervjuu video zapisa ne pokazuje lice, držeći kako su oni koji uživaju umjetnost pripadnici visoke kulture; nelagoda proniče iz portretiranja njih samih kroz upečatljivu ekspresiju slika performansa. Moraliziranje se odvija kao izvod, ne jasan predložak osude, prema Teresi Margolles: Samokritičnost omogućuje osjećaj moralne superiornosti; ja dajem visokom društvu i visokoj kulturi mehanizme ispražnjavanja njihove moralnosti i krivnje. Mislim da biti sretan nije moguće, a nesretan jest. Bogat je čovjek u ogromnom ropstvu novca. Njegova razina patnje jest znatno reducirana, ali je to i dalje jedan od oblika ropstva.

Performans u kojem je osam ljudi bilo plaćeno da ostanu unutar kartonskih kutija iz 1999. odvija se na zadnjem katu polunastanjene poslovne zgrade, u industrijskoj zoni Guatemale. Instalacija od osam kutija ispred kojih je postavljeno osam stolica, nakon koje je dana javna ponuda za one voljne ostati unutar kutije četiri sata za redom za oko 9 dolara po satu. Javnost nije bila u mogućnosti vidjeti radnike kako se postavljaju u kutije, što oduzima suosjećanje na temelju realnog, svjedočeći mogućnosti naprezanja činjeničnog prihvata izvan vlastitog osjeta. Ovakva umjetnost ne angažira nego detekcijom. Posrijedi nije proaktivistička vizija promjene budućnosti. U ambalaži nema komunikacije s faktičnom unutrašnjošću niti naznake porijekla kao sinonima proizvođačkog aspekta ekonomije.

Procjep između masovne potrošnje i luksuzne (umjetničke) obilježen je Sobom od 9 kvadratnih metara (Francuska, 2004.). Soba je bila nastanjena volonterima koji su svojevoljno odlučili ostati u njoj. Trajanje njihovog boravka je bio nasumičan odabir zaštitara prostora, bez saznanja ostalih zaposelnika muzeja. Kritika se ne može osloniti na moraliziranje koje će uslijediti kroz plaćen rad. Ovaj antagonizam apostrofiran je u seriji tetoviranja plaćenika.

Tražiti snažne slike U radu Linija od 30 cm tetovirana na plaćenu osobu tražena osoba nije smjela imati tetovaže niti intenciju da se tetovira, ali zbog nemogućnosti redovite zarade bila je primorana prihvatiti ponudu. Doživotna markacija, žigosanje koje izmiče mitu o simboličkom označavanju, postavljena je na leđa. Ovu ideju autor razrađuje kroz svojevrsnu seriju izvedbe istog koncepta: 250 cm duga linija tetovirana na šest plaćenika ili 160 centimetara linije tetovirane na četiri osobe. Četiri prostitutke ovisne o heroinu angažirane su za ovaj projekt za dozu heroina u zamjenu za tetovažu. Za felacio naplaćuju oko16 dolara, a za dozu heroina im je potrebno oko 67 dolara. Odnos vrijednosti dvostrukog je tereta: postoji li uopće više moralni čin do novog potonuća u ovisnosti? Birati između dva puta do nepodnošljive osujećenosti radikalizira materijalizam izvan morala. Pokušaji izjednačavanja podjarmljuju koncept etičkih ekvivalenata. Sierra traži snažne slike, nove stigmatizacije kao konstruiranu ikonografiju, kako bi iskazao nužnost rada kroz prodaju ikone jastva. Kapitalizma nema bez ideje slobodnog pojedinca, čija se sloboda ogleda kao vlasništvo nad vlastitošću kojom se pozicionira na tržište. Pitanje slobode tijela je odlučujuće za pitanje identiteta.

Perverzija suvremenog svijeta je u tome što je konačno vrijeme totalne liberalizacije parazitirano potragom za mogućnostima nove transgresije koja će obilježiti granicu nužnu za uspostavu identiteta. Sierra tijelo negativno oslobađa intervenirajući aritukulaciju tjelesnosti drugoga, iako je simbolizacija amputirana; preostaje samo afektuozna reakcija promatrača, jer je nestankom kriterija, ranga, dokinuta spona moralnog i estetskog. Potencija revolta ili bijesa je u radu ovog umjetnika umrtvljena strategijom ponavljanja i trajanja koja, kao paradigmatska marketingu, otupljuje do ravnodušnosti i monotonizacije. Estetika se prestaje odnositi na lijepo i vraća se senzornosti percepcije čiji se produkti ne podvrgavaju etičkom vrednovanju objekata. Kao što sam autor ističe, tetoviranje, izolacija ljudi se od javnosti može doživjeti kao čin nasilja, međutim kontroverza se sastoji u činjenici da je taj rad plaćen.

Rob-nost Aspekt koji užasava nije nasilje kao takvo (sam je čin tetoviranja najčešće upravo izbor pojedinca), već segment plaćanja koji nužno upućuje na ekvivalent razmjene. Dostojanstvo koje se suspendira ne odlikuje ništa doli težnju, ideal, nasuprot sve jasnijim poražavajućim uvjetima egzistencije. Ukoliko bi tetoviranje bio izbor nekoga tko nema potrebu za novčanim ekvivalentom, znak bi potpuno promijenio značenje - ono je jedino arbitrarno. Pokušaj svake interpretacije je pokušaj za pripitomljenjem emocije, racionalizacijom, ekonomizacijom koja i dalje vodi autopoetičnu formu dijaloga onih koji konstruiraju potragu omamljeni mogućnošću posljedica prepoznatog uzroka. Djelo kao koncept tek nastaje histerizacijom promatrača u kriku vlastitog morala. Konceptualizacija tijela – carski rez na leđima, ili minus kao simbol oduzimanja, plaćenicima nije vidljiv – odvija se markacija anonimnih, budući se lice ne nalazi unutar istog okvira. Autorov odabir nepokazivanja  javnosti vlastitog lica, izvan problema autorstva priziva i licemjerni altruizam, kao novu potvrdu sustava koji funkcionira na počelima vlastitih antagonizama. Kritika izgara unutar samoga sustava koji obilježava i subjekt bez ličnosti kao nepregledan i nedosegnut ponor vlastite tjelesnosti, materijalnosti, rob-nosti. Tri razine pojavnosti u semiotici (znak, označeno, označitelj) hijerarhijom poniru u sebe same stvarajući konoplju koja spiralno uvlači obilježja specifikuma kroz fluktuaciju.

Neovisno o jasnim asocijacijama ikonografija se njegovih djela iščitava prije svega na razini ponad ikone same. Metaforika pronjedruje kao vid patchworka lijepljenog od promatrača samog u nizu varijeteta. Suvremena je umjetnost ništa negoli konceptualni entertainment. Čim radikalnija, tim snažnije penetrira na tržište i tako gubi svoju primarnu, izvornu radikalnost koja bi trebala biti osnažena otporom, ne upijanjem u novom ciklusu robne razmjene. Kontroverza proizlazi iz ideje da je njegov rad zasnovan na izrabljivanju društvenih margina; beskućnika, prostitutki, ovisnika. Ipak, i upravo stoga, tematizacija kapitalističke eksploatacije prelazi iz utopističkog odabira radnih aktivnosti u životnu komunikaciju samu. Na izvanredno ironičan način, tek po opisu protuvrijednosti postavlja se pitanje etičnosti, gotovo kao da ne postoji nego imanentna uzročnost materijalnog i moralnog u uzajamnom pojavljivanju. Odabir za odbijanjem sudjelovanja ne bi zadržao nevin prostor daljnje kvazi-slobodne artikulacije, već ne-odabirom potvrdio odabir samo drugačijeg načina uspostavljanja iste uzročnosti – još jedne noći na ulici ili još jednog prostituiranja.

Od usamljenosti do klaustrofobije Sierrina djela ne postavljaju samo korelaciju vrijednosti i rada, već čineći to kroz suvremeni performans, uključuju upit o ekskluzivnosti svijeta umjetnosti koji za predložak, počevši još s avangardom, progovara prazninu, nasilje, otuđenost života suvremenika. Jedna osoba (Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento, Italija, 2005.), djelo je postavljeno unutar spomenute galerije. Konstruiran je 300 metara dug, 70 centimetara širok i 190 centimetara visok koridor. Izlaz nije bio izrađen; kraj puta obilježavao je povratak unatraške (povratak istim putem nemoguć faktički, ne samo vremenski). Svaki je posjet bio individualan, bez iznimke – zbog uskoće prolaza nije bilo moguće prekinuti posjet nekim novim dolaskom-odlaskom. Emocije su varirale od usamljenosti do klaustrofobije. Zbog sigurnosnih razloga lokalne administracije, prostor je nadgledan s dvadeset sigurnosnih kamera i isto toliko sakrivenih izlaza u nuždi. Posjetitelji su morali potpisati kako ulaze na vlastitu odgovornost zbog mogućnosti psiholoških i fizičkih smetnji tijekom posjeta (verificirano je i dopuštenje za video nadzor u ime “vlastite sigurnosti“).

Ključan pojam identiteta se danas odnosi na hibridni, fluidni entitet kojega je nemoguće fiksno odrediti jer nije postojan. Njegova se istota nalazi u manjku unutar procesa reproduktivnog novog. U određenom vizualnom aspektu, Sierra konstruira hibrid na način da protagoniste postavlja leđima od nas, bilježeći tako granicu potrebnu da bismo percipirali zrcaljenje, altruizam; nemogućnost da sebe osnujemo kao subjekt proizlazi iz nemogućnosti refleksije odraza kao krajnjem reproduktivnom autizmu – ova autopoetičnost nalazi svoje iskaze u fragmentaciji shizofrenih asocijacija na subjekt. Individualni identitet je iluzija. Suvremeni identitet je dvostruke ovojnice – pored fleksibilnosti i fluidnosti, odnosi se na komunikaciju i interaktivnost koja označava bezdan, ponor, fatamorganu budućnosti. Fotografije poleđine plaćenika jesu zabilješka omasovljenog subjekta, čije se specifikacije fragmentiraju u arbitrarnom sučelju ne-pogleda.

Maksima koja otpočinje avangardu postavlja sumnju u mogućnost sinonimije umjetnosti i života. U ovom slučaju jezik pretpostavlja prepreku izjednačavanja. Kada stvarnost postaje novi medij umjetnosti, trenutak kada realitet iščezava kao ucjelovljen i unifikatan, inducira konceptualizaciju umjetnosti. Koncept nije razumljiv sam po sebi, već opstoji kroz autističku virutalnost koja nameće novu ikonografiju bez ikone. Umjetnost ne želi postati život, jer ga već podjarmljuje time što ga stvara – ona ukida rang, koji se tek po ukinuću postavlja kao povijestan. Istovjetnost se umjetnosti i života pojavljuje kroz konstrukt koji reflektira unutar sebe sama, lišava značenja i markira postojanost radikalne aktualnosti koja podrazumijeva i morbidnu regresijsku okovanost zatečenim, prošlim i proteklim. Sučeljavanje ovih termina postavlja mogućnosti izvan samodostatnosti na presliku kvazi-identiteta, što predstavlja prekoračenje u uspostavljanju subjekta kroz zrcalnu identifikaciju s odrazom.

Tekst studentice teorije mode na TTF-u najava je studentskog dio izložbe Imageination, Suvremena umjetnost i moda (odjeća, tekstil, maska i kostim) ULUPUH-a