16.12.2004.

Jasia Reichardt  

Prostori između

algoritmi u muzeju

Kada prilazimo granici ili prelazimo s jednog mjesta na drugo, možemo naići na nešto potpuno neočekivano. To može biti ideja, miris, intuicija. Između jedne i druge zemlje, jedne i druge discipline, jednog i drugog jezika, može biti mali prostor koji ne pripada nikome. Veličina prostora nije važna, ali ono što je važno je to da ta nenamjerna, nečuvana praznina proizvodi rezultate koje znanstvenici nazivaju mutacijama, ljudi iz medija ih zovu inovacijama, a umjetnici pokusima. U tim prazninama dolazimo do sr?tnih otkrića. Kibernetička sretna sudbina bila je jedno od njih.

Važnost Maxa Bensea u svemu tome jest da je bio vrlo vješt u pronalaženju tih prostora između, u prelaženju granica iz filozofije u kibernetiku, estetike u konkretnu poeziju, iz fizike u teorije šanse a dosad skrivene u riječima.

Imala sam sreću upoznati Maxa Bensea kada je došao u London u jesen 1965. Da je Bense prošetao od Piccadilly Circusa do Carnaby Streeta, mogao je vidjeti ikoničke slike šezdesetih kao i svaki posjetitelj Londona tada. No, događalo se tamo i mnogo toga što je bilo manje vidljivo. Razlog zbog kojega je Max Bense došao u London, na prijedlog i poticaj Hansjörga Mayera, bio je da vidi jednu izložbu. Izložba je bila granični događaj, organizirana u ICA-u, Institute of Contemporary Arts, u galeriji u obliku slova L, veličine manje dvorane za predavanja. Izložba se sastojala od slika načinjenih od riječi i od riječi koje su se uguravale u slike. To je bila prva izložba konkretne poezije u Londonu. Naravno, Max Bense je također bio konkretni pjesnik, autor tih slika. Bio je odgovoran za ?eći dio teorije s kojom se analizira konkretna poezija s jedne strane, i cijeni, s druge. Zašto bi se, pisao je, riječi trebale podvrgavati pravilima linearne organizacije i gramatike? Zašto ne bi iskoristile prednost svojeg vizualnog potencijala i razvile nova značenja, ritmove i zvukove prelaženjem nacionalnih granica od jednog jezika do drugog?

Benseova estetička analiza mogla bi se primijeniti na bilo koji tekst u bilo kojoj organizaciji, jer se odnosila na znakove (semiotičke elemente) koji su u nekom odnosu jedni s drugima (topološka distribucija), a pojavljuju se s određenom učestalošću (statistička učestalost) i nose značenje (informaciju). On je također, naravno, autor onoga što je postalo poznato kao generativna estetika i razradio je teorije koje su korijeni kompjutorski generirane umjetnosti. U to vrijeme nitko nije bio sasvim siguran ka?o nazvati te nove kompjutorske artefakte. Uz nešto poteškoća i nepotrebne skromnosti, izbjegavana je riječ UMJETNOST.

Tijekom svog boravka u Londonu 1965. sreli smo se nekoliko puta. Jednoga dana Max Bense pitao me što ću raditi sljedeće, jer je izložba Between Poetry and Painting (“Između poezije i slikarstva”) već bila postavljena. Priznala sam da nemamo pojma i on je rekao: “Proučavaj kompjutore”. I to sam učinila, a tri godine poslije, rezultat je bila izložba Cybernetic Serendipity.

Sada ću vam ispričati nekoliko stvari o tome kako je postalo moguće postaviti takvu izložbu 1968. Kada sam počela raditi na Cybernetic Serendipity (a naravno da izložba u početku nije imala taj naziv) galerija ICA bila je na prvom katu u Dover Street 17 u središtu Londona. Manjkalo nam je osoblja, novca i prostora. No, ICA je preko svojeg predsjednika, Herberta Reada, i direktora Rolanda Penrosea, imala dobre veze. ICA je imala samo jedna odbor: The Management Comittee koji je uključivao arhitekta, skladatelja, nekoliko umjetnika i pisaca. Ako bi im se neka ideja svidjela, bila bi izglasana. Nitko nije pitao za budžet jer se novac nije činio važnim za raspravu. Nije bilo novaca pa se činilo da ima malo smisla govoriti o njemu. I tako je priprema napredovala a postupno je uključivano sve više ljudi: znanstvenika, novinara, sveučilišta, društava, IBM-a i, kako je projekt dobio zamah, Arts Council nam je dao nešto novaca.

U siječnju 1968. ICA je započela selidbu u novi prostor u Carlto? House Terrace. Galerija je bila vrlo velika, a tu su bile još i predavaonica i kino-dvorana. Nekoliko godina poslije, galerija je podijeljena na manje dijelove, no u vrijeme izložbe Cybernetic Serendipity još je to bio spektakularan prostor. Izložba je otvorena 2. kolovoza, a zatvorena 20. listopada. Max Bense došao ju je otvoriti.

Časopisi ICA-e izdavani su tijekom izložbe, na kojoj nije bilo pravog kataloga kao ni popisa radova. Takozvani katalog, jedan broj Studio Internationala otišao je u tisak prije nego što je postav izložbe dovršen.

Žao mi je što nema snimki predavanja koja su održavana dva puta na tjedan (četvrtkom i utorkom) u razdoblju od 8. kolovoza do 17. listopada. Među predavačima su bili: Frank J. Malina, Herbert Brun, Everett Ellin, Christopher Evans, Rex Malik, Meredith Thring, Gordon Pask, Iannis Xenakis, Abraham Moles, Lionel Penrose, Robin McKinnon Wood. Bilo je, naravno, i drugih. Osoba koja je za mene imala osobitu važnost bio je Christopher Evans iz National Physical Laboratory jer smo tijekom naših razgovora pronašli naziv Cybernetic Serendipity. Odobrio ga je Roland Penrose tek nakon dosta uvjeravanja jer je mislio da ga ljudi neće moći izgovoriti.

Izložba je bila podijeljena na tri glavna dijela, a ovdje navodim neke primjere materijala koji je bio uključen. Prvi dio sastojao se od kompjutorski stvorenih grafika, kompjutorski animiranih filmova, kompjutorski skladane i odsvirane glazbe te kompjutorske poezije i tekstova. Ovdje imamo Sine-curveman Charlesa Csurija i Jamesa Schaffera te Diffused Kennedy Masaoa Komure iz Computer Technique Group iz Tokija.

Bilo je mnogo pjesama koje su napisali kompjutori, a neke od njih zaista su bile zabavne. To su dvije haiku pjesme utemeljene na programu Margaret Masterman. Bilo je i pjesama koje su napisali pjesnici koji su se pretvarali da su ih napisali kompjutori.

Drugi dio uključivao je strojeve. To su bili Harmonograph Johna Raviliousa i, s druge strane, Albert, robot, djelo Johna Billinglseyja. Bilo je tu još kibernetičkih skulptura, kibernetičkih okoliša, robota na daljinsko upravljanje te strojeva koji slikaju.

Treći dio sadržavao je strojeve (koji su pokazivali upotrebe kompjutora kao što su IBM, a koriste se za rezervacije u zrakoplovnim kompanijama) te abijente u kojima se prikazivala povijest kibernetike.

Nekoliko ljudi bilo je uključeno u projekt od samog početka: savjetnik za tehnologiju Mark Dowson; savjetnik za glazbu Peter Schmidt i dizajnerica Franciszka Theremson kojoj je pomagalo pet studenata s Bath Academy of Art.

U povodu izložbe nije bilo nikakve velikih epskih izjava. U to vrijeme računala još nisu revolucionarno promijenila glazbu, umjetnost i poeziju na način na koji su revolucionarno promijenili znanost. Bilo je važno da je računalo početkom svog širenja donijelo nove ljude koji su sudjelovali u stvaranju umjetnosti i skladanju glazbe. Ljudi koji nikad nisu razmišljali da vrh olovke stave na papir, ili kista na platno, počeli su stvarati slike. Pojavom kompjutora svijet umjetnosti proširio se preko svojih konv?ncionalnih granica. Tada su ljudi gledali slike poput slika inženjera Williama Fettera iz Boeing Corporation na isti način na koji su gledali slike na umjetničkoj izložbi. Još dvije slike, Universal declaration of human rights Kennetha Knowltona iz Bell Telephone Laboratories te Monroe in the net, djelo Computer Technique Group.

Evo i nekoliko općenitih pogleda na izložbu: s ulaza ste mogli na podu vidjeti projekciju crteža načinjenog plotterom Friedera Nakea, sličnu onoj s druge strane. U nekoliko kugli od fiberglasa sjedili su ljudi i slušali glazbu koju je skladao i svirao kompjuter. S druge je strane sobe bila izložba kompjuterskih crteža obješenih na platna.

Raspored izložbe bio je složen. Bilo je nemoguće iz bilo kojeg kuta vidjeti čitavu izložbu. U pozadini je bila kompozicija za sjedenje oblika izvedenog iz modela kocke, gdje su posjetitelji mogli gledati kompjutorske animacije.

Znanstvenici, inženjeri i skladatelji izrađivali su crteže uz pomoć računala, ali su strojeve izrađivali umjetnici. Među tim strojevima bio je Tinguelyjev Metamatic. Proizvodio je sliku svakih sat vremena ili tako nešto. Kada je Tinguely bio prisutan, potpisivao je slike. Bilo je nekoliko robota a onaj kojega je napravio Nam-Jun Paik bio je nazvan Robot-456. Bio je to ženski robot koji je hodao po izložbi, a povremeno je mokrio. Bruce Lacey na izložbi je imao dva robota. Jedan se zvao Rosa Bosom, skraćenica za “radijem upravljana simulacija glumice”. Imala je velike usne koje je isturivala prema posjetiteljima. SAM (sound active mobile) napravio je Edward Ihnatowicz, a reagirao je na tihe zvukove. Ako ste šaptali, uho u obliku cvijeta okrenulo bi se prema vama i sagnulo se kao da sluša. Djeca su bila vrlo uspješna u privlačenju njegove pozornosti, ali su odrasli bili skloni samosvjesnijem ponašanju pa nisu mogli potaknuti SAM na reakciju. S druge strane je kibernetička skulptura, čiji je autor Wen Ying Tsai. Štapovi od nehrđajućeg čelika, na čijem vrhu su bili tanjuri, vibrirali su pod stroboskopskim svjetlom. Blizina posjetitelja ili zvukovi izazvani pljeskanjem izazvali bi promjenu frekvencije strobo svjetla, a štapovi su izgledali kao da se gibaju poput valova.

Kompjutorska grafika bila je, uz svega nekoliko iznimaka, crno-bijela. Među iznimkama bile su slike Johna Mott-Smitha iz Data Science Laboratory u Massachusettsu i, naravno, najzapaženiji, filmovi Johna Whitneyja. Jasnoća i relativna jednostavnost crno-bijelih slika, kao što je Corridor Georga Neesa iz Siemensa te Cola is Africa CTG-a, daje im obilježje razdoblja šezdesetih godina 20. stoljeća. To su dvije najreprezentativnije slike toga razdoblja. Kompjutorska grafika nakon toga nastavila je drugim smjerom, prema zasićenoj boji, prema naturalizmu i, u novije vrijeme, prema fantaziji. Animirano oglašavanje postalo je najspektakularniji izlaz za umjetnike koji rade s kompjutorskom grafikom.

U sedamdesetima i osamdesetima zanimanje za kibernetičku umjetnost u Engleskoj opadalo je. Tijekom osamdesetih godina 20. stoljeća Japan je postao središte zanimanja za tehnološku umjetnost. Nagoya je bila domaćin ARTEC-a, bijenala “umjetnosti i tehnologije”, i to deset godina, počevši od 1989. Tokijo je utemeljio svoj muzej digitalne umjetnosti, InterCommunication Center, a Gifu Prefecture organizirao je prvi poslijediplomski studij posvećen umjetnosti i tehnologiji (IAMAS), Institute of Advanced Media Arts and Science.

Danas, kao i u prošlosti, postoje dva glavna područja umjetnosti stvorene uz pomoć računala. Prvo obuhvaća kompjutorsku grafiku, animaciju i virtualni okoliš, a drugo se još bavi strojevima. U međuvremenu, element slučaja, nekada tako važan, zamijenjen je interaktivnošću.

Teško je, možda čak i nemoguće, danas otkriti intervenciju računala u većini naših aktivnosti koja je sveprisutna, invazivna i nužna. Postoje dva puta kojima će se razvoj kompjutorske umjetnosti kretati u budućnosti. Prvi je mogućnost matrice, o?ćeg koda s pridodanom estetskom komponentom koja automatski utječe na sve izlazne podatke. Druga mogućnost jest da računalo stvara svoju vlastitu umjetnost. Vrlo me zainteresirala ideja iznesena u knjizi M.J. Rosenberga naslovljenoj The Cybernetics of Art, Reason and the Rainbow, objavljenoj 1983. On piše o tome što bi se dogodilo kada bi računalo stvorilo vlastitu umjetnost, a mi ne bismo bili sigurni je li to umjetnost ili ne. Naravno da i mi često sumnjamo u ono što se događa pod nazivom umjetnosti koju proizvode ljudi. No, kada bi nam netko rekao da stvara umjetnost, obično mu vjerujemo. Buduće računalo moglo bi nas također pokušati uvjeriti da stvara umjetnička djela. Zato što bismo se mogli naći u situaciji da smo svjesni kako je apsorbiralo naše definicije umjetnosti i čit?vu povijest umjetnosti, vjerojatno je da ćemo mu povjerovati. No, nikada ne bismo mogli biti sigurni – zato što se računalo moglo šaliti na naš račun ili nam jednostavno lagati. Da bismo bili sigurni da nam se nitko ne ruga, Rosenberg je predložio da nabavimo još jedno računalo da provjerava proizvode prvoga računala. Naravno da bi dva računala mogla zajedno uživati u šali. Tada bismo mogli nabaviti treće računalo i tako dalje, i tako dalje, a da nikad ne doznamo istinu.

Kod prve mogućnosti gustoća matrice sa svojim estetskim kodom matrice koja se širi može spriječiti one prostore između koji su tako provodljivi za kreativnost. S drugom mogućnošću, upravo nesigurnost koja je u nju uključena ostavila bi mnogo praznina između kako bi potaknula nastanak novih ideja.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole