Suzana Marjanić  

Prostori, kao i ljudi, žude...

U najavi za Vašu izložbu Kroza zrcalo, zagonetno (Galerija Koprivnica) Marijan Špoljar, povjesničar umjetnosti i ravnatelj Muzeja, među ostalim, zapisao je kako ste arhitekt po obrazovanju te stoga ne čudi da razmišljate i djelujete u kategorijama prostora, što se tiče Vaših prostornih intervencija. Recite, kada ste počeli posvećivati svoj rad i prostornim intervencijama?

 Od početka svog rada bavim se prostorom. Zato sam upisao Arhitektonski fakultet umjesto ALU. Tada je obrazovanje na ALU još uvijek bilo objektno, usmjeravalo je pogled na objekt koji se smješta u prostor. Arhitektonsko obrazovanje usmjerava pogled na prostor; prostor i arhitektura su druge i više ontološke razine nego slika, skulptura ili kazališna scena. Prostorna gramatika obuhvaća predmetnu gramatiku, umjetnost više nije reificirana u nekom umjetničkom predmetu s čvrstim granicama, umjetnost obuhvaća kako prostore u kojima boravimo, tako i našu untrašnjost, a granica između tog dvoga ne postoji. Sebe same možemo iščitavati kroz svoje jezične znakove, ali i prostor je također moguće iščitavati kao jezične znakove kao narativ. I ta dva narativa, društveni i prostorni, nisu međusobno odvojeni. Pokušavam ih u prostoru pročitati, osjetiti i iščitati kroz “psihoanalizu prostora”, kako to naziva Lefebvre. Cilj je isti kao u psihoanalizi, dovesti prostor i njegove aktere do svoje katarze, do saznavanja istine o samima sebi i istine o svojoj žudnji. Prostori, kao i ljudi, žude. Moj rad u takvom prostoru žudnje je obično završni sloj na postojeće slojeve prostora koji su formirali akteri prije mene. Dovodi se do transformacije odnosa društva i njegovih aktera, načina na koji gledaju prostor i na sebe same, kao dio tog prostora i na kraju do njihove samotransformacije. Ali ne u smislu Beuysove grandiozne ideje “socijalne plastike”, nego stvaranja prostora koji prizivaju pojedinačno preispitivanje i pojedinačnu samotransformaciju.

Moj performans ili urbana intervencija je način da se upali svjetlo, da se osvijetli taj novo uspostavljeni Gesamtkunstwerk, čiji je demijurg vrijeme, a ja samo dio tog velikog poduhvata koji donosi samo novo iščitavanje prostora. I koji je uvijek moguće vratiti u početno stanje. Jer bitno je shvatiti da smo mi samo jedan od aktera u nizu formiranja prostora. Iza nas dolaze drugi, treba poštivati ne samo prošlost prostora nego njegovu još nenapisanu budućnost.

Ja čitav prostor uzimam kao ready-made, a moj rad je samo početak novog iščitavanja tog ready-madea. No cilj je pokretanje i nove političke dinamike. Jer kada naučite urbanistički iščitavati prostor, iščitavate slojeve ideologije koji su se nataložili na tom prostoru, jer samo ona, prevladavajuća ideologija ima snagu formiranja velikih prostornih poteza. Ali i poezija, jer u tim velikim ideološkim prostornim potezima uvijek proviruje i ljudska osobna potreba za poetizacijom prostora. Želim nastaviti tu tradiciju poetizacije.

ZRCALO VS. EKRAN

Često u svojim prostornim intervencijama, radovima koristite i zrcala kao npr. u radu Pogled koji ste predstavili ove godine u Štaglincu. Recite nam nešto više o tom radu,  na koje ste aplicirali, kako sam čula Vaše kratko izlaganje na toj manifestaciji, o zrcalnom stadiju prema Lacanovoj interpretaciji.

 Ne radi se samo zrcalnoj fazi, nego i o njegovom konceptu P/pogleda i koncepta ja-idealno. Po Lacanu zrcalo je prvo oruđe samospoznaje kada smo djeca. Ali i kasnije. S time da kasnije i predmet ili čak i osoba koja fizički nije zrcalna može zrcaliti našu unutrašnjost. Rilke je bio Rodinov tajnik i hodajući po pariškim muzejima naletio je na jedan bezglavi torzo. Zrcaleći se u njemu odlučio je promijeniti svoj život. Umjetnost ima tu snagu da nas zrcali i da nas dubinski mijenja. Možemo se zrcaliti u pogledu likova sa slika starih majstora, ali ono što nas gleda nisu lica sa slike, nego naše unutrašnje ja-idealno, duboka psihološka komponenta čiji je cilj da nas pokrene prema samoostvarenju, prema upoznavanju naše dubinske žudnje, našeg cilja u ovom životu. Lacan je razvio svoje teze o Pogledu kada je primijetio zrcaljenje konzerve na površini mora, rez u svom skopičkom polju. Moja upotreba zrcala ima i taj cilj, uspostavu reza u svakodnevnici. Reza koji poziva na samopreispitivanje. Bitna je razlika između zrcala i ekrana, po Jeanu Baudrillardu. Naime zrcalo vas upućuje na transcendenciju, dok vas ekran omađijava i zarobljava u pasivnosti konzumacije njegovog konfekcionog slikovnog sadržaja koji je odaslan iz nevidljivog centra. Kada gledate u ogledalo, imate šansu da napravite korak od narcizma prema samospoznaji svoje ontološke pozicije u životu, dok zagledani u ekran tu šansu nemaju.

Najbolje se to vidi u parku skulptura koje sam izradio na Danici, lokaciji prvog koncentracijskog logora u NDH. Skulpture kao da izlaze iz zemlje imaju zrcala na svom vrhu u visini očiju. Cilj je da se prolaznik na toj lokaciji osjeti pozvan da se približi i suoči sa svojim pogledom, sa samim sobom, sa svojom odgovornošću i krivnjom za prošlost koja se dogodila na tom mjestu, kao i za njeno potiskivanje. Ali i za odgovornost i krivnju za svoje osobno preživljavanje, za imanje vlastitog života. Živi smo, i imamo imperativ učiniti najviše od svog života. Za razliku od onih kojima to nije bilo pruženo. Taj kontrast je posebno vidljiv na takvom mjestu brutalne i nepotrebne potrošnje života. To je slično onom što su za vrijeme kasnog baroka željeli postići slikari, slikajući martirije svetaca. Cilj je bilo pokrenuti unutarnju duhovnu preobrazbu.

Joséa de Ribere u Barceloni, gdje svecu mučitelji gule kožu unakaženih lica od sadizma, a svetac gleda promatrača slike bez trzaja mišića na licu sa očima podlivenih krvlju i pita: A ti? Šta si ti odlučio uraditi u ovom životu. Ili Caravaggiovo Pozivanje sv. Mateja. Moja teza je da je zatvoreni prozor sa otvorenim kapkom u pozadini prizora zapravo poziv koji slikar upućuje promatraču, u isto vrijeme kada Isus poziva carinika koji broji novce na stolu. Prozor je zapravo ogledalo, kao što je ogledalo lubanja na podu slike Ambasadori Hansa Holbeina. Naizgled gledaju vas dva samopouzdana muškarca u vrhuncu svoje životne snage, ali u stvari kao i kod ogledala, morate se točno namjestiti da biste vidjeli pravi pogled u toj slici, svoj točan odraz, svoj kraj ograničen smrtnošću i kratkim vremenskim rokom koji nam je dan da je prekoračimo. Umjetnost ima snagu da vas liječi, utješi, da vam služi kao utočište od svijeta i samog sebe, i na kraju kada ste spremni, ima snagu da vas konačno i probudi. Ključno je u tome da budete uvučeni u umjetničko djelo, da niste samo promatrač, nego i sudionik, to je suština i performativne umjetnosti. Kada se suočite s pogledom izvana, suočavate se i sa svojim unutrašnjim pogledom. Lacan je parafrazirao Merleau-Pontyja, mi smo bića koja su gledana. No ono što je bitno osjetiti je da ono što osjećamo kao vanjski pogled se ustvari zrcali u našem unutrašnjem pogledu na same sebe, a taj unutrašnji pogled ima snagu pokretanja duboke unutrašnje promjene.

BRAŠNO, INTERVENCIJA ŽENE

Nadalje, na izložbi Vlaste Delimar To sam ja osmislili ste intervenciju Žene, aplicirajući svoju intervenciju na njezinu živu skulpturu (Draga Vlasta, 1985). Zbog čega ste upravo u navedenom radu koristili brašno za iscrtavanje obrisa tijela?

 Iza ulaznih automatskih vrata, koristeći cjedilo, od brašna sam izradio obris žene na podu na način kako se iscrtavaju likovi bijelom kredom na mjestu nasilnog zločina. Kako su se automatska vrata otvarala i zatvarala, obris od brašna je zbog strujanja zraka polako nestajao. Također su i prolaznici svojim prolaskom sudjelovali u brisanju tragova obrisa lika žene koja leži. Na taj način došlo je do polaganog nestanka lika, uz sudjelovanje indiferentnih prolaznika, bez ikakvog traga da je ikada postojao na tom mjestu, osim mirisa brašna i njegovih čestica raspršenih po prostoru.

Brašno je povezano s našim djetinjstvom, svi koji samo odrastali sa ženom sjećamo se kuhinje i brašna, mirisa naše simbioze sa ljudima u toj prostoriji. Osjet mirisa je najdirektniji osjet, on direktno priziva sjećanje. Priziva djetinjstvo u kojem je često izvor nasilja prema ženama zbog pretjerane idealizacije majke i ženskog roda. Često je izvor nasilja “previše” ljubavi kao što to prekasno pokazuje ingeniozni rad Voljena Sandre Vitaljić.

Brašno povezuje okupljenu zajednicu. Ali i bez te osobne dimenzije, ono ima duboku arhetipsku dimenziju, u našem kolektivnom podsvjesnom. Isto kao i mlijeko, voda, krv, meso, zemlja, perje. Sve je te materijale koristila i tragično preminula Ana Mendieta, uz Vlastu Delimar također inspiracija za taj moj rad. Brašno je vezano uz vatru i žene, ono je čarobno, ima jednu skoro alkemijsku kvalitetu, ono priziva prisutnost. Dodate vodu, imate tijesto, dodate vatru i već u rukama imate kruh, dodate malo latinskog i u rukama držite tijelo Božje. Brašno priziva prisutnost nekog ili nečeg nevidljivog; tome je služio i moj performans na početku tog rada. Prizivanju i proizvodnji prisutnosti.

SJENA KAO KRONOTOP

Pritom u posljednje vrijeme iscrtali ste nekoliko sjena nekim spomenicima, da spomenemo neke, a Vi svakako nadopunite daljnjim nizom: iscrtavanje spomenika Lenjinu u Sisku na Festivalu Željezara, u Varaždinu na Korzu iscrtali ste sjenu spomenika kralju Aleksandru... Zbog čega upravo navedeni spomenici i na koji ste im način iscrtali sjenu?

 To je isto jedna vrsta prizivanja. To je dio projekta Sjene kojim na Balkanu iscrtavam sjene srušenih ili nestalih spomenika, ne radeći podjelu po ideološkom ključu nastanka ili nestanka spomenika. Samo ukazujem na te rane u urbanom tkivu gradova na Balkanu koji ima bogatu suvremenu povijest ikonoklazma. Spomenici postaju bitni samo kada se postavljaju ili ruše ili se svečano obilježavaju obljetnice. Inače postaju nevidljivi, prolazimo pokraj njih bez da im pridajemo važnosti. Upravo njihovo postavljanje ili rušenje je u biti ideološki performans u kojem publika aktivno sudjeluje. To znači da u urbanom krajoliku grada spomenik osim kao politička plastična skulptura, može postojati i kao nematerijalan znak u prostoru npr. kao ceremonijal ili ritual koja se ponavlja i perpetuira. Također, spomenik može postojati kao jedinstveni neponovljivi društveni proces, npr. Courbetovo rušenje Stupa na Trgu Vendome u Parizu uz limenu glazbu. Osim kao društveni proces, spomenik također može postojati kao i gesta, ili performans jednog čovjeka. Performansom Sjene ritualno se priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjeni simbolički sadržaj u prostoru i tim ritualom se stvara novi nematerijalni spomenik. Proizvodi se prisutnost kako to definira Hans Ulrich Gumbrecht, govoreći o postdramskom teatru.

Oslikavanjem sjena srušenih ili naglo nestalih spomenika sam performans postaje novi spomenik zbog uvlačenja javnosti u taj izvedbeni proces. Također se stvara i materijalni dio, sjena koja ostaje i poslije performansa kao materijalni trag – materijalni spomenik srušenom spomeniku. Redovito se radi o tragu na pločniku koji ne dopušta indiferentnost, npr. u Sisku sam sjenu spomenika Lenjinu napravio bijelom bojom na način da je prolazila posred trga. Morate zaprljati obuću ili preskočiti sjenu, nemoguće ju je ignorirati. Sjena funkcionira kao kronotop, protokom vremena zbog materijala izvedbe, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem i objektom koji je nasilno uklonjen s tog mjesta. Jer u većini slučajeva ne dopušta se prirodan oproštaj sa spomenikom koji se uklanja. U Goriju, rodnom mjestu Staljina, kada su uklonili spomenik Staljinu preko noći, ujutro je nekoliko građana doživjelo srčane udare od šoka. Naša duhovna i psihološka povezanost s arhitektonskim i urbanističkim prostorom kojim se krećemo puno je dublja nego što možemo svjesno pojmiti. Naš doživljaj prostora je duboko individualan, svatko iščitava i osjeća prostor na svoj način; osobno kao što se čita pjesma ili roman.

DANILO KIŠ, PESNIK REVOLUCIJE

Pritom radite koprivnički spomenik Krleži koji će biti raširen, kako sam doznala od Vas, kao postavljanje reflektirajućih repera Krležine topografije – Zagreb, Skopje, Beograd, Varaždin, Budimpešta i naravno Koprivnica.

 Ovo je spomenik Krleži koji neće imati svoj centar, on nije koprivnički ili vezan uz bilo koji drugi lokus. On je spomenik koji sadrži i koprivničku toponimiju jer je u tom gradu izdavao Književnu republiku i jedan dio svog ranijeg opusa između dva svjetska rata. Spomenik će biti točkasto raširen, s kružnim ogledalima u parteru promjera 8 cm kao točkama refleksije, kao vrsta postavljanje reflektirajućih repera Krležine topografije; koprivnički željeznički kolodvor, knjižara Vošicki, bedemi, sjenica u kojoj je vršio redakturu Književne republike... Ta ogledala će biti postavljena i na drugim europskim lokacijama vezanim uz Krležu. S time bi se problematizirao odnos centra i periferija, centra i provincije, centra i margine, kako u životu tako i u Krležinom pisanju, ne samo kao teme u njegovu pismu nego i njegove manire opsesivnog zapisivača marginalija uz tekst. Jedno od ogledala će biti smješteno kod Krležinog spomenika na Tuškancu, tako da će odraz tog spomenika Marije Ujević-Galetović biti dio novog spomenika. I spomenik nikada neće biti dovršen, njegovo postavljanje će trajati koliko i oni koji će biti spremni sudjelovati u projektu. Naime svatko može nadograditi spomenik, postavljenjem svog ogledala na mjesto koje je na bilo koji način povezano s Krležom.

Krleža je je na neki način postavio ogledalo našoj društvenoj i osobnoj egzistencijalnoj drami na ovim prostorima i on nas gleda, ova ogledala su i Pogled, njegov pogled, po Lacanu pogled Drugoga, nekima od nas koji ga čitamo je postao i dio našeg ja-idealnog, preispitujemo našu ontološku poziciju na Balkanu iz vizure njegovog pisma. Lacan također govori o nepostojanju fiksnog subjekta, Merleau-Ponty definira tu nedefinirajuću subjektivnost kao raspršeni prostor bez centra i čvrstih točaka referencije. Ovaj spomenik prati tu ideju, ne postoji jedan centar tog spomenika i nema čvrste točke. Jer svako ogledalo će zrcaliti svoju okolinu, ono samo poništava samo sebe. Ono što se zove “ja” stalno se kreće unutar nas ali i u vanjskom prostoru koji definiraju ljudi, mjesta i prostori kojima smo okruženi.

Tako je moguće objasniti da postoji nekoliko Krleža: Krleža između dva svjetska rata koji je uz Gidea jedan od prvih europskih intelektualaca koji je prepoznao malignost sovjetskog projekta i drugi Krleža koji je poslije 1945. igrao šah s komunističkim diktatorom na njegovoj jahti, koji “dijeli” kabinu s Dobricom Ćosićem, a Danilo Kiš u dalekoj Panoniji piše pjesmu “Pesnik revolucije na predsedničkom brodu” u kojoj daje uputu pjesnicima na brodu da treba citirati Gorkog što više. Gorkog ne spominjem bez razloga, i on je uzeo sebi pravo da bude inženjer sovjetske duše. Krleža si je u nekim trenucima uzimao za pravo istu poziciju, zajedno s Hegedušićem on čini polugu kulturne moći koja je iz svojih svjetona(d)zorno-ideoloških razloga branila puni prodor moderne u ovaj prostor. Iste godine, 1955., kada ULUH želi zabraniti javni rad Putaru i Bašičeviću, Krleža sprečava prikazivanje Beckettova Godota. Postoji i taj Krleža, Krleža kao veliki cenzor, on je duboko cenzurirao i definirao našu stvarnost i svojim enciklopedijskim radom. Taj “drugi” Krleža također je dio mog spomenika jer će jedno ogledalo biti na palubi broda Galeb. Pozicija tog ogledala na brodu koji se stalno kreće najviše govori o promjenjivosti pozicije našeg subjektiviteta, kako u unutrašnje-psihološkom tako i u vanjskom registru, koji je obilježen drugim ljudima, mjestima i prostorima u kojima boravimo. Svi smo mi brodovi koji stalno plovimo po našim unutrašnjim morima, ali admirala nema.

PERFORMANS S 50 BIVŠIH RADNIKA HT-A

Tu je i performans koji ste poslali za T-HT nagradu prošle godine, i pritom ste ga odlučili slati svake godine, ističući kako se “svaki društveni sistem, pa tako i korporativni hrani svojom opozicijom, s njenom asimilacijom s ciljem svoje demokratske legitimizacije”. Naime, riječ je o performansu s 50 bivših radnika HT-a, odnosno kako ste naveli u opisu performansa: “U dogovoru s Hrvatskim sindikatom telekomunikacija bili bi izabrani 50 nasilno umirovljenih radnika T-HT-a koji bi dočekivali na ulazu posjetitelje svečane dodjele T-HT nagrada ispred MSU-a i pričali svakom pojedinačno svoju priču o radu u firmi koja se sad zove T-Hrvatski telekom, o svom umirovljenju i životu poslije umirovljenja. Cilj je uspostava daljnjeg dijaloga sa zainteresiranim posjetiteljima vezano uz različite društvene uloge u različitim društvenim sistemima.” Jeste li pritom sigurni da bi radnici željeli sudjelovati u performansu te kakav je prema Vašem mišljenju suodnos između korporacija i suvremene umjetnosti?

 Odnos korporacije i umjetnosti je široka tema. Došlo je do toga, da postoje u kapitalističkim društvima umjetnici koji su danas korporacije same po sebi, kao Koons ili Hirst koji je težak oko 600 milijuna dolara, koji su to postali pristajući na manipulaciju medijima koji su generirali sa šokatnim lifestyleom ili šokantnom umjetničkom praksom. No vezano uz lokalnu umjetnost, kod nas je u tijeku jedan drugačiji, jako interesantan eksperiment, u kojem korporacije stvaraju i podupiru umjetnički projekt koji kritizira konzumerizam i korporativnost. Dok u razvijenom kapitalizmu kritika izrasta iz marginalne pozicije i integrira se s vremenom s mainstreamom naizgled i dalje bivajući odvojena od sistema, ovdje, u tranziciji koja glumi kapitalizam mada to nije, imamo drugačiji slučaj. Naime, kod nas same korporacije organizacijski i medijski potpomažu prihvatljiv oblik umjetničke kritike niti ne pokušavajući održati privid distance. Znači, korporacije stvaraju sliku umjetnosti koja kritizira konzumerizam i korporacije da bi ga prodale kao medijski proizvod i prihvatljivu kritiku samih sebe, zapakiran u visoku estetsku formu. Jer samo korporacije imaju, kao EPH ili T-HT, moć da priskrbe dovoljan attention economy koji će izdići neki proizvod, koji će nositi aureolu vrhunske umjetnosti i čije se izlaganje u galeriji plaća svotom korporativnih razmjera. To je opasnost suvremene umjetnosti o kojoj također govori Baudrillard: da je ništa ne razlikuje od tehničke, oglašivačke, medijske, numeričke djelatnosti. Nema više transcendencije, umjetnost postaje zrcalna igra sa suvremenim svijetom onakvim kakav se zbiva.

Što se tiče sudjelovanja radnika T-HT-a u performansu, uvjeren sam da bi pristali. Jer i oni imaju potrebu dati svoj glas. Ispričati tko je gradio tu infrastrukturu, čijim novcima i na koji način i čiji su u stvari kanali u tlu pod našim nogama koje T-HT koristi. Čije je uopće to tlo pod našim nogama. Na koji način je izvršena privatizacija. Kako je odjednom došlo do viška radnika. Koje su njihove osobne i obiteljske sudbine... To je sve potisnuto u medijskom prostoru, njima nije dan glas. U tom trenutku, kada bi radnici došli na dodjelu nagrada T-HT sistemska laž bi bila sukobljene sa stvarnošću. A to bi značilo i suočavanje sa svojom ulogom u sistemu, od radnika koji je izbačen iz njega do event managera koji obavlja PR poslove za korporaciju koja glumi društvenu osjetljivost koristeći MSU kao državni servis za svoju legitimaciju osjetljivog društvenog aktera i dobročinitelja. Do državnih službenika i ostatka političke oligarhije dolaze na event kao gosti i dogovaraju daljnje korake. Naime, u toku je zakonska i ustavna priprema za privatizaciju našeg zajedničkog prostora.

VIA KOPRIVNICA

I završno kojim radom ste sudjelovali na ovogodišnjem FIUK-u (Festival Izvedbenih Umjetnosti i Kazališta), pomalo “kompliciranoga” naslova u duhu i duši jednoga od osnivača – Bojana Koštića, vrlo ozbiljnoga profesora latinskoga jezika; ostale osnivačice, pokretačice su Andreja Salajec i Maša Zamljačanec iz udruge maMUZE.

 Radi se o performansu koji se zove Zapriječenost. Jedna banka je koristila metalne rampe da bi zagradila dio javnog pješačkog dobra i preusmjeravala pješački promet radi parkiranja svojih automobila. Posudio sam te dvije rampe i zagradio jednu usku prometnu pješačku stazu. Ja sam se kretao u sredini i pokušavao izići iz tog ograničenog prostora. A ljudi koji su prolazili stazom morali su obilaziti rampe i mene zarobljenog u njima. Performans se bavi problemom ograničavanja javnog prostora njegovim sužavanjem i fragmentiranjem od nevidljivih sistema moći projektiranih iz pozicija kapitala i politike. Izvedbom performansa se naglašava nemogućnost uspostavljanja kako osobne slobode pojedinca tako i društvene komunikacije u tako fragmentiranom javnom prostoru. I naša lakoća prihvaćanja i nepropitivanje postavljenih zabrana u javnom prostoru od nevidljivih aktera, koji preuzimaju naš prostor korak po korak. No dublje gledano, naravno radi se o unutrašnjoj zapriječenosti, proizvedenoj pounutrivanjem zabrana koje dolaze iz pozicije moći: kako iz pozicija izvan nas tako i onih iznutra.

Te rampe su prekrasni predmeti. Postavio sam ih na Trgu sv. Marka (Koprivnica) jednu na drugu, kao da vode ljubav doggy-style kao komentar na prijedlog novog zakona kojim se ograničava korištenje javnih prostora za izražavanje slobodnog mišljenja ili za vođenje ljubavi. Oboje će zakonom biti strogo zabranjeno