Prosvjetljujući kazališni čin

Svaka kulturna institucija koja imalo drži do sebe ove godine na ovaj ili onaj način želi obilježiti 250. godišnjicu rođenja Wolfganga Amadeusa Mozarta. Očekivalo bi se da će četiri nacionalne kazališne kuće, koje u svom sastavu imaju i operne ansamble, tom prigodom uprizoriti barem jedno njegovo glazbeno-scensko djelo, što su kuće u Zagrebu, Splitu i Osijeku ili već učinile ili barem namjeravaju učiniti. No, riječki je HNK Ivana pl. Zajca poseban slučaj. Naime, uvijek na smione repertoarne odluke spremna intendantica Mani Gotovac, vjerojatno i svjesna (ne)mogućnosti svog opernog ansambla, odlučila je da se u njenom kazalištu počast Mozartu iskaže ne glazbenom, nego dramskom predstavom. Izbor Amadeusa britanskog dramatičara Petera Shaffera bio je pritom posve logičan, te, u krajnjoj liniji, sračunat na privlačenje publike, koja, ako već ne poznaje Shafferovu dramu, sigurno poznaje prema njoj snimljeni istoimeni kultni film Miloša Formana. No, Mani Gotovac ne bi bila kazališni mag kakav jest da istovremeno nije osigurala da predstava bude puno više od prepisivanja vestendovske uspješnice i još uspješnijeg holivudskog uratka. A znala je ona dobro i tko je idealna osoba za preuzimanje tog nimalo jednostavnog zadatka – slovenski režiser Tomi Janežič.

Kompleksni protagonisti

Janežič, naravno, odlično poznaje i dramski i filmski predložak, a svoje je čitanje Amadeusa složio oko vješto posloženog kombiniranja tekstova i situacija i iz drame i iz scenarija. Njemu su, međutim, jednako dobro poznate manjkavosti obje verzije Shafferovog rada. Janežiča, naime, ne zanimaju osobito niti vodviljski elementi drame, niti površne simplifikacije scenarija; posebice ga, pak, ne zanimaju biografski falsifikati kojima i jedan i drugi obiluju, a koji su itekako doprinijeli perpetuiranju nekih djelomično ili posve neutemeljenih mitova o Mozartu, koji su, ako već ne u znanstvenoj, onda barem u popularnoj kulturi još itekako živi. Janežičev Mozart nije, poput onog Shafferovog i Formanovog, genijalan, ali lakomislen dječarac, koji, odbijajući odrasti, s lakoćom piše sve samo ne “laku”, a pogotovo ne jednostavnu glazbu. Režiser odbija i ideju o Antoniju Salieriju kao Mozartovom ubojici, a ni skladateljevu suprugu Constanze ne vidi tek kao nevažnu ženu u sjeni velikog umjetnika.

Trokut Mozart-Salieri-Constanze jest, doduše, okosnica drame i u Janežičevom čitanju, no, svaki pojedinac u tom trokutu prikazan je drukčije nego u predlošku, iz čega proizlazi i bitno različit (i, što je još važnije, dublji) pristup čitanju njihovih odnosa. Naslovni junak, u odličnoj interpretaciji Alena Liverića, kompleksan je i unutar sebe naizgled proturječan lik, zaokupljen podjednako svojom uzvišenom glazbom (čije je vrijedosti itekako svjestan), kao i odnosima prema pojedincima, ali i čitavim društvenim kontekstom oko sebe. Njegove su riječi i postupci čas duboki i ozbiljni, čas iznenađujuće površni i bahati – upravo onakvi kakvima ih prikazuju i Mozartovi suvremenici. Antonio Salieri (Žarko Radić) jednako je višeznačan – čas udivljeni kolega, čas prepredeni (premda prozirni) spletkaroš, a cijelo vrijeme umjetnik rastrgan između izvanjskog uspjeha i svijesti o inferiornosti svoje glazbe u odnosu na onu Mozartovu. Naposljetku, posredstvom maestralne izvedbe Darije Lorenci, Tomi Janežič od Constanze Weber/Mozart tvori nadasve kompleksan lik, osobu koja na zemlji stoji puno čvršće od svog supruga i njegovog suparnika, osobu čiji su lomovi uzrokovani ponajviše realnim sagledavanjem svih prednosti i mana dijeljenja života s umjetnikom čiji svijet rijetko ima dodira s realnošću.

Uz troje protagonista, predstavom prolazi i čitav niz sporednih, dramaturški nešto slabije razrađenih likova. Damir Orlić kongenijalno se uživio u Janežičevo karikaturalno čitanje Josipa II., kroz koje je predstava povremeno dobivala lakši opušteniji ton, ali kojim je, istovremeno, dodatno potcrtana ozbiljnost drame troje protagonista. Korektan je bio doprinos Zdenka Botića u dramaturški nažalost ne osobito razrađenoj ulozi Mozartovog oca Leopolda, a isto vrijedi i za Andreju Blagojević i Alexa Đakovića u možda ne nužno potrebnim ulogama “povjetaraca” koji donose vijesti, ogovaranja i glasine. Pojavljivanje je, pak, Antonele Malis Hodžić u ulozi Caterine Cavalieri bilo potpuno promašeno, kako zbog skromnih glumačkih kapaciteta ove pjevačice, kako i zbog u realizaciji nespretno izvedene ideje da dotična svoje replike pjeva kao operne recitative. (Usput budi rečeno, ti recitativi, koje je skladala Isidora Žebeljan, nisu stilski bili previše bliski Mozartovoj glazbi, premda je to, čini se, bila namjera skladateljice.)

Pjevači bez scenske podrške

Već ionako kompleksna struktura Janežičeve predstave dodatno je zakomplicirana umetanjem niza glazbenih brojeva, čiji izbor također potpisuje Isidora Žebeljan. Neki su potezi pritom bili vrlo nadahnuto promišljeni, poput obrtanja kronološkog slijeda nastanka pojedinih skladbi (koji se tijekom predstave više-manje dosljedno poštuje) na samom početku i koncu predstave. Tako izvedba počinje jednim od posljednjih Mozartovih djela, uvertirom Čarobnoj fruli, a završava stavkom Laudate Dominum iz skladbe Vesperae solenne de confessore, nastale još u Salzburgu, prije skladateljevog trajnog boravka u Beču, koje se prati u predstavi. Još je učinkovitije bilo uvrštavanje polaganog stavka Glasovirskog koncerta u A-duru, koji, bez obzira na dramaturški zastoj koji uzrokuje, svojim protoromantičarskim sjetnim ugođajem kao da daje boju čitavoj predstavi.

Međutim, neke druge glazbene odluke nisu bile ni približno toliko uspjele. Primjerice, jasno je da se odabirom Adagia iz Adagia i fuge u c-molu htjelo naglasiti Mozartovu “avangardnu” stranu, no opetovanim ponavljanjem ove glazbe u iskasapljenom obliku, s “odrezanim” početkom i krajem, Mozartu se nanijelo više štete nego koristi. Problematično je i povjeravanje dionica završnog solističkog ansambla Figarovog pira čitavom zboru, koje se, k tome, pojavljuje na mjestu na kojem bi balet trebao konačno (nakon nijeme izvedbe) otplesati broj iz trećeg čina te opere. Naravno da je hvalevrijedna ideja pokušati se odmaknuti od izbora glazbe za kojom je posegnuo Shafferov i Formanov suradnik Neville Marriner, no, to ipak nije trebalo činiti ondje gdje bi se takvom promjenom narušila logika glazbeno-scenskih zbivanja.

Općenito uzevši, izvedba je Mozartove glazbe najslabiji segment riječkog Amadeusa. Jer, niti je Nada Matošević dirigentica senzibilizirana za tu vrst glazbe, niti su joj zbor i orkestar riječkog HNK dorasli. Doduše, bilo je i vrlo vrijednih pojedinačnih doprinosa, posebice od pijanista Vladimira Babina i sopranistice Ingrid Haller, no u većini je slučajeva scensko zbivanje zastajalo za vrijeme glazbenih brojeva, koji su uglavnom izvedeni tako da se pjevače smjesti na rampu (ili u lože), te ih se prepusti sebi samima, bez ikakve druge scenske i dramaturške podrške. Razlozi uvrštavanja baletne komponente nisu osobito jasni, a korektna, ali o plesnim obrascima Mozartovog doba neosvještena koreografija Dinka Bogdanića (uz iznimku već spomenutog broja iz Figarovog pira) djelovala je u predstavi poput stranog i suvišnog tijela.

Ekspozicija i provedba

Ipak, uza sve te primjedbe (i još pokoju ovdje neizrečenu), Janežičev je Amadeus uistinu poseban kazališni čin, koji se tijekom svog gotovo četverosatnog trajanja razvija poput svojevrsnog posvećenog i prosvjetljujućeg rituala. Uloga pojedinih elemenata pritom se rasvjetljuje tek naknadno. U tom smislu, prvi se dio dvodjelne predstave može činiti i predugim i heterogenim. No, on je, zapravo, tek opsežna ekspozicija u provedbu koja se odvija u drugom dijelu, u kojem se sve što se isprva činilo disparatnim (a ponegdje i suvišnim) sjedinjuje u jedinstveno dramsko pletivo. Nije to više niz epizoda u kojima su likovi tek skicirani, nego kompleksno ispreplitanje posve profiliranih osobnosti, koje više nisu plošne, nego plastične u svoj svojoj duboko ljudskoj višeslojnosti. Lomovi koje doživljavaju i Mozart i Salieri i Constanze nisu kod Janežiča tek dramaturški atraktivni trenuci – oni su istinski potresni, a likovi od krvi i mesa u svoju dramu uvlače svakog gledatelja.

Završno prosvjetljenje (i doslovno i preneseno), u kojem se, uz zvuke Mozartovog Laudate Dominum pozornica razgrađuje, a na nju stupaju svi protagonisti može se učiniti jeftinom i već toliko puta iskušanom kazališnom doskočicom. No, njeno je značenje u ovoj predstavi višestruko. Ono, doduše, naznačuje da je sve prethodno viđeno bila kazališna iluzija. No, i nakon te iluzije ostaje se u vječnost širiti glazba Mozarta-skladatelja, koja svojom veličinom nadvisuje sve slabosti Mozarta-čovjeka i ljudi iz njegove okoline. Zamisao je to koja, u krajnjoj liniji, nije daleko od završnih moraliteta triju opera koje je Mozart skladao na libreta Lorenza da Pontea (Figarov pir, Don Giovanni i Cos? fan tutte) – zamisao koja dubinom svog promišljanja odašilje daleko snažiju poruku i od Shafferove drame i Formanovog filma.