Prvi neamerički junak eksperimentalne avangarde

Prvi Iimurin film gledao sam godine 1964. u belgijskom gradiću Knokke-Le-Zoute na natjecanju eksperimentalnog filma. Vrlo sam cijenio Jacquesa Ledouxa, organizatora tog natjecanja. Bio je herojska figura avangardnog filma. No, smatrao sam da su svi neamerički filmovi na natjecanju vrlo dosadni. Trebali biste znati da je to bilo zlatno doba američkog avangardnog filma. Filmovi koje sam donio u Knokke uključivali su Dog Star Man, Scorpio Rising, Chumlum i Flaming Creatures. I Gregory Markopoulos bio je tamo s Twice a Man. Svaki film na natjecanju morao se uspoređivati s najboljima.

Međutim, tamo su bila dvojica redatelja koji su se mogli mjeriti s najvećima. Jedan je bio Peter Kubelka, koji je predstavio film Arnulf Rainer, a drugi Takahiko Iimura s filmom Love. Film mi se jako svidio. Pisao sam o njemu u Village Voiceu, a kasnije sam tražio Yoko Ono da ga dovede u New York, što je i učinila. Ubrzo nakon toga, 1966. godine, Takahiko je i sam došao u New York. Tako je počeo njegov njujorški ili američki život. Ili točnije, njegov život u filmu. Dvadeset i pet strastvenih i produktivnih godina. Ovdje moram dodati – kao ironičan komentar o natjecanjima – ni Arnulf Rainer ni Ljubav ni bilo koji od filmova koje sam donio na Knokke nije osvojio glavnu nagradu... Film koji je dobio glavnu nagradu... zaboravio sam njegov naslov, i mislim da ga se ne sjeća ni itko drugi.

Iako je Taka bio aktivnim sudionikom njujorške avangardne scene, uvijek je zadržao zagonetno, tajanstveno ponašanje, slijedeći svoj vlastiti jedinstven put kroz samo središte avangardnog filma. Iako su ga silina i zanos američkog avangardnog filmskog pokreta inspirirali i privlačili, njegovi japanski korijeni uvelike su pridonijeli beskompromisnim istraživanjima minimalističkih i konceptualističkih mogućnosti filma. Istraživao je taj filmski smjer mnogo dublje od bilo koga drugog. Pregled čitava Iimurina rada važna je prigoda za sve koji se bave razvojem filma i uživaju u njemu kao umjetnosti.

Filmovi i videoradovi Take Iimure

Za Iimuru, kao i za mnoge druge avangardne redatelje, umjetničko djelo nije ograničeno na filmski tekst i okvir platna, nego uključuje čitav proces projiciranja slike: samo razjašnjavanjem filmske mašinerije film više nije predstavljanje već postojeće stvarnosti, nego postaje izložbom reflektirane slike. Odraz slike i odraz na sliku postaju jedno u Iimurinim filmskim instalacijama. Ideja odraza, kao prvo, ne uključuje samo prirodu slike, nego i stajalište umjetnika, a zatim i gledatelja ispred same slike.

Odraz je ponekad stvoren oštrom razlikom između filmske vrpce i projektora, to jest rada izvađena iz vremena s jedne strane i stroja koji ga postavlja u tijek vremena s druge. Zraka svjetlosti šesnaestmilimetarskog projektora, koja je nulti stupanj filma zastupljena pukim projiciranim okvirom, počinje svoj vlastiti život upravo kao što filmske vrpce postaju autonomne instalacije kada su snimljene horizontalno na zidu (istim se postupkom koristio Kubelka u filmu Arnulf Rainer).

Iimurine instalacije, gotovo kao i njegovi filmovi, mogu se podijeliti u dva tipa: posve strukturalističke instalacije (ostvarene uporabom filmskog medija) i one koje uključuju osobu, ljudski lik (ostvarene uglavnom uz pomoć elektroničkog medija). Neovisno o korištenju specifičnim medijima, njegovi filmovi i videoinstalacije – osobito one koje je Iimura radio tijekom sedamdesetih i osamdesetih – gotovo su uvijek usredotočeni na složen doživljaj gledanja. Video/filmski strojevi su uređaji koji služe da se vidi bolje, vidi onkraj, vidi sve (nije slučajno da se Iimura u svom teorijskom tekstu A Semiology of Video uvelike referira na Vertovljevu teoriju kino-oko). Prema futurističkim uzorcima gledatelj je smješten u središte akcije, pozvan je da vidi i vidi sebe kroz svjetlosnu zraku projektora ili elektroničko oko kamere. Kada su dva gledatelja uključena u akciju, oni međusobno gledaju jedan drugoga i razmjenjuju pojedinačne vizije sebe i svog partnera. Film i video u njihovoj kvaliteti vezanoj za okolinu mogu proširiti ideju odraza slike i odraza na sliku koji su već bili spomenuti kada je riječ o filmu.

Semiotika videa

U Dubbing Session fotografirana slika lica projicirana je na zid iza sjene proizvedene tijelom gledatelja, koji je izložen svjetlosnoj zraci projiciranoj drugim projektorom. Videoinstalacije poput Video Talking: Back to Back ili As I See You You See Me tjeraju gledatelje da komuniciraju ne izravno, nego preko monitora smještenih ispred njih, a koji mogu odašiljati bilo sliku promatrača bilo sliku njegova/njezina sugovornika.

Ono što je ponajprije ostvareno u njegovim stalnim i simetričnim konfrontacijama reflektiranih slika (projiciranih ili emitiranih),  lingvističkim zamjenama, tim pogledima koji prolaze kroz televizijske kamere i monitore, jest refleksija o ontologiji filmske i elektroničke slike, a zatim i ponovno promišljanje prostora gledanja, te konačno, istinsko udvajanje gledatelja – istodobno promatrača i promatranog. Na videu snimljena trilogija sastavljena od radova Observer/Observed (1975.), Camera, Monitor, Frame (1976.) i Observer/Observed/Observer (1976.) gradi diskurs koji vodi do istinske semiotike videa.

U proteklih nekoliko godina Iimurina estetika nije se znatno promijenila. Njegovi filmovi, kao i videoradovi i videoinstalacije, još su usredotočeni na parove tijelo/krajolik, prikazivanje/apstrakcija te na logiku prostor/vrijeme. Najbolji su primjeri dva novija djela: film MA: Space/Time in the Garden of Ryoan-ji (1989.) i AIUEONN Six Features (1993.), instalacija koja može biti viđena i kao videorad. Prvi nastavlja istraživanje ideje o MA, konceptualnu jedinstvu prostora i vremena kojom su zaokupljene japanske umjetnosti, a može se naći i u Iimurinim prethodnim djelima. Snimljen je u zen vrtu hrama Ryoan-ji u Kyotu, ali to nije samo dokumentarni film, kako je opravdano istaknuo McDonald. AIUEONN Six Features potpuno je drukčiji i možda se može povezati s nadrealističkom i zabavnom slikom filma A Dance Party (in the Kingdom of Lilliput). Pet samoglasnika iz engleske i japanske abecede nacrtano je na različito obojenim pozadinama. Slijedi lice čovjeka koji izgovara prethodne foneme s naizmjeničnim izrazima bijesa, patnje ili čuđenja, a onda je izobličeno uz pomoć morphinga. (Morphing je tehnika obrade slike, odnosno proces transformacije jedne digitalne slike u potpuno drukčiju sliku – op. prev.) Kao i u radu Dance Party, ovdje nalazimo vezu koja povezuje pisani znak (slova abecede i samoglasnike), događaj koji slijedi (dnevna aktivnost, elektronička grimasa) i zvuk. Ta je sekvenca ponovljena nekoliko puta, remeteći vezu između znaka i njegova izgovora. Videoinstalacija se razlikuje od vrpce u tome što je sekvenca grafema i fonema prekinuta i ponovno puštena na pet (šest) monitora s određenom odgodom, tako da svaki ekran uvijek prikazuje drugi samoglasnik. Te kvalitete proporcionalnosti i izmjene instalaciju čine sličnom matematičkim filmovima. Ima neke zaigrane ironije, što podsjeća na A Dance Party, koja ublažava i olakšava konceptualnu težinu Iimurine umjetnosti, uvijek balansirajuće između apstraktnog i konkretnog, zen duhovnosti i tehnologije, krajnje ekonomičnosti i složene mehaničnosti gledanja.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole.

Miks dvaju tekstova: Jonas Mekas, Takahiko Iimura Film & Video, Anthology Film Archives, New York, 1990. i Bruno Di Marino, From <Time> to <See you> Takahiko Iimura, Instituto Giapponese di Cultura, and Diagonale, Rim, 1997.