21.10.2004.

Silva Kalčić  

Ptice umiru pjevajući

Mirjanu Vodopiju najbolje poznajem po ciklusu noćnih fotografija uličnih svjetiljki, gradskih moćnika prema riječima autorice. U Galeriji Križić Roban izlaže nekarakteristične radove, poetični ambijent napravljen prema svim kodovima i zakonitostima ženskog pisma, ali sa zadrškom u prepuštanju svom ženskom biću koja bitno pridonosi da izložbu označimo kao dobru. U galeriji je izložena fotografija cvjetne livade; multiplicirani lik umjetnice, uvijek u drugoj haljini cvjetnog uzorka, prikazan je na livadi u sukcesivnom nizanju fotografija s dobro prikrivenim šavovima kadrova, kao simulacija stroboskopske fot?grafije. Nasuprot tom, uvjetno rečeno fotografskom frizu, nalazi se triptih fotografija četvrtastog, statičnog i zatvorenog formata, s krupnim planovima grana u cvatu, različitih vrsta drveća koje cvjeta uvijek u drugim bojama. Svakoj je fotografiji pridodan par ptica, pretpostavljeno ženka i mužjak iz roda pjevica. Upravo zbog tog dekoriranog “dodatka” prizori na fotografijama su artificijelni, životinje su zauvijek zamrznute, kao preparirane u uvijek istom položaju na grani pričvršćenoj o zid lovčeve dnevne sobe (kao na znamenitoj intimističkoj slici Carela Fabritiusa Češljugar iz 1654., nastaloj u vrijeme kada je “umjetnost služila pripovijedanju velikih pripovijesti”). Dojam neprirodnosti naglašava i potvrđuje prividni krug sapunice odnosno kružni isječak svjetlosti reflektora – na što podsjeća dio fotografije različite svjetline oko ptice. Ptice gledaju prema promatraču, u položaju idealnom za fotografiranje i gotovo u stavu poziranja. Nalik mehaničkim češljugarima čijim pjevom završava Plavi baršun, film Davida Lyncha iz 1986., preljupki prizor ptice na rascvjetaloj grani priziva estetiku kiča malograđanskog habitusa i soap opera. Pastelne boje snažno dorađenih fotografija prizivaju salonsku umjetnost francuskog rokokoa, kao alegorija nedužnog rajskog života bez bola i bolesti, siromaštva, starosti i prolaznosti. Ukočene ptice, ozbiljne plemenitosti, i zaustavljen cvat grana reinterpretacija su klasičnog motiva mrtve prirode, alegorija vanitasa, prolaznosti svega zemaljskog. Žanr mrtve prirode, uostalom, nastao je iz želje da se u umjetničkoj kopiji otme od brzog nestajanja ljepota kitice cvijeća ili osobitih cvjetova.

Pupoljak kao otvor u drugi svijet

Na stražnji zid galerije postavljen je još jedan triptih, naoko istih fotografija načinjenih tehnikom digitalnog printa na foliju, u funkciji ekrana odnosno svojevrsne foto-tapete s novim fotografijama rascvalih grana, ovaj put bijelog cvjetanja trešnjinog stabla. Prosvijetljenost folije daje efekt atmosfere ispunjene svjetlom, vibriranja prirode za proljetnog dana “zlatne svjetlosti” zažarenog sunca, u sinestezijskoj vezi s cvrkutom ptica koji dopire iz zvučnika. Za razliku od kodiranog ptičjeg pjeva Dalibora Martinisa u radu Vrt najgroznijih psovki, gdje je glasanje ptice premontirano u sočne kletve korištenjem binarnog kodiranja koje se otkriva samo uvježbanom uhu (pismenom u Morzeovoj abecedi), cvrkut na izložbi Mirjane Vodopije ne predstavlja ništa drugo do sebe sama, nedužan je i primordijalan kako i zvuči, barem onome tko ne poznaje nemušti jezik životinja. Sjaj svečane raskoši prirodnih stvari kroz zoomorfne i biomorfne forme-metafore, pri čemu su grane stabla cvjetne girlande, naposljetku je koncentriran na banalnom desenu umjetničinih haljin? obješenih uza stup galerije. Protežni motiv izložbe je cvijet, na livadi ili u rascvaloj krošnji – stara je rasprava o tome počiva li u slikarstvu istinitost prikaza u veristički naslikanom stablu, s iscrtanim svakim pojedinim listom, kirurškom preciznošću, ili prije u sumarno naslikanoj krošnji. Odnosno, treba li bijeli zid doista naslikati bijelom bojom da bi se doimao stvarnim...? Kao u filmu Plavi baršun, u kojemu u naizgled mirnom malom gradu jedan mladić otkriva mračnu stranu života u njemu, tako je izložba Mirjane Vodopije šarena i dražesna, hladne vedrine i blistavog kolorita, ali uz slutnju neobjašnjivog zlokobnog. Potreba za bijegom u pastoralnu Arkadiju završava susretom sa samim sobom. I smrt opominje: “Et in Arcadia Ego”... U filmu Plavi baršun ljudsko uho pronađeno u travi je kanal, otvor u drugi svijet – ima li istu ulogu pupoljak na Vodopijinoj izložbi? U Građaninu Caneu ružin pupoljak, Rosebud, naslikan je na dječjim saonicama, kao stilska figura za istinsku i potpunu sreću.

Odjeća kao “personificiranje” tijela

Niz fotografija umjetnice koje sugeriraju njezino kretanje poljem podsjeća, ponovimo, na filmski stroboskopski pokret čiju aproprijaciju u likovnu umjetnost prvi izvode futuristi, a smjerom kretanja slijeva na desno na Duchampovu Nevjestu koja silazi niz stepenice. Slikarska kompozicija fotografije, pejzažna slika, odnosno umjetnost “intimnog pejzaža” odrednice su koje prizivaju impresionističko slikarstvo, zasnovano na promatranju prirode pri čemu ono izaziva posebna duševna raspoloženja. John Constable 1836. pejzažno slikarstvo smatra filozofskom disciplinom, tražeći od pejzažista da “hodaju poljima”, bez drskosti. Simbolizam cvjetnog preobilja povezuje se s plodnošću i životnom puninom osobe. Smijemo li ga povezati s plodnošću stvaranja i biografskim trenutkom autorice? Cvijet je simbol nestalnosti, ali ne u otrcanom smislu prevrtljivosti žene, nego suštinske nepostojanosti čovjeka u smislu da se i on neprekidno razvija i mijenja idući prema umiranju, a kao i ljepota cvijeta, njegova je ljepota kratkotrajna. Izlaganje haljine kao artefakta u galeriji prema principu ready-madea, priziva još jedan uzor iz prošlosti: ready-made je prvi put primijenio Edgar Degas 1880., kada je brončanu skulpturu četrnaestogodišnje balerine odjenuo u pravu plesnu haljinu, a pletenicu joj povezao vrpcom od tkanine.

Mijenjajući odjeću, Mirjana Vodopija se igra marketinškim strategijama: ako je nekad roba bila vlastita reklama, danas je reklama postala vlastita roba, prema Paulu Viriliu. Naposljetku je reklama kao medij postala svoja poruka. Nema više scene robe: postoji samo njezina opscena i prazna forma; a reklama je ilustracija te zasićene i prazne forme. Haljina s cvjetnim uzorkom fetišistički je predmet koji se može iščitati na nekoliko načina. Odjeća je “personificiranje” i artificijalizacija tijela, semiotika mode u funkciji j? seksualnog privlačenja, pri čemu se njezini kodovi mijenjaju, kroz modifikacije odnosno diktat mode (nudizam može biti moda samo dok predstavlja eksces, izuzetak, tvrdi Gillo Dorfles), dok su kod životinja oni postojani. Odjeća ukida čistu tjelesnost ljudi, no odvajanje od prirode u kontradikciji je s cvjetnom mustrom “ukradenom” iz prirode.

U kontradikciji romantizma i individualizma koji se mogu iščitati iz “fabule” izložbe, leži napetost koja preestetizirane vizualne senzacije odmiče od banalnog. Umjetnica kao vizija ženskosti, frivolne ženstvenosti čiji je jedan od klišeja upravo lik pastirice raspuštene kose u situaciji dokolice, doticanja i mirisanja cvijeća, možemo biti sve mi – sve bismo se mi rado presvukle, transvestirale, odnosno kostimirale u haljinicu koja bi nas pretvorila u krhka eterična bića koja ne moraju raditi za život, metaforički u “žene koje ne nose hlače”. Prije svega, svi bism? rado zastali u trenutku potpunog mira...

Retorika cvjetova

Haljina s cvjetnim uzorkom odora je poput vojničke ili svećeničke. Cvjetni uzorak haljine omekšava crte žene koja je nosi, poznato je da su sufražetkinje odijevale muška odijela. U jednoj pjesmi Erica Jong opominje: Čuvaj se muškarca koji ti bira haljinu, on ju i sam želi nositi... Prema ideji total-dizajna, odnosno Gesamtkunstwerka, metaforičko-metonimijska odjeća sastavni je dio retoričkog cvjetnog interijera galerije Križić Roban, preuzimanje obrazaca kiča sugerira bivanje izvan modnog obrasca odnosno malograđanštinu. Vera Horvat Pintarić u knjizi Od kiča do vječnosti definira kič u skladu s načelom oduzimanja, dodavanja i naglašavanja tako da se u nekom predmetu ili pojavi povećava nešto što je banalno, plitko i sladunjavo. Ako se, pak, kičistička svojstva pojačavaju, ako se kič predmet upotrijebi kao građa za stvaranje nečega što nadilazi sladunjavost, a plitkost se pritom preokreće u značenju, nastaje eksperimentalni kič ili camp. Bitna odredba campa, kaže Susan Sontag, jest ljubav za neprirodno, umjetno, pretjerano. Camp je neka vrst esteticizma, način viđenja svijeta kao estetskog fenomena, ali ne putem ljepote nego putem stupnja vještačkog ili stilizacije.