Putovanje kroz tisuću vrata

Kustos izložbe je Darko Fritz, u suradnji s Margit Rosen i Peterom Weibelom, u katalogu izložbe objavljeni su tekstovi Ješe Denegrija, M. Rosen i P. Weibela

Zasigurno ima smisla činjenica da treba proći nekoliko godina prije nego umjetnička kritika obrati pozornost na jedan događaj – tako se sprječava ulazak svake nebitne modne pojave u povijest.

Kod kompjutorske umjetnosti to je trajalo četiri desetljeća, a začudo ključ za tu promjenu mišljenja moguće je pronaći u Zagrebu. Ondje je šezdesetih godina organiziran niz priredbi koje su se odvijale pod motom Nove tendencije. One su četrdeset godina kasnije postale povod za pola tuceta izložbi prikazanih u njemačkim gradovima. Napravljen je pokušaj da se iznova prikupe slike, koje su tada izazvale veliko zanimanje, te da se o njima ponovno raspravlja. Među njima su i prve kompjutorske grafike. Još je i danas neobično da se one predstavljaju zajedno s radovima konvencionalne umjetnosti te da se na taj način jasno prikazuje njihova međusobna veza, na koju se dosad nije obraćala pozornost.

Potraga za naprednom umjetnosti

Činjenica je da je oko 1960. u Jugoslaviji došlo do razdoblja opuštenije političke atmosfere. Dva kritičara, Matko Meštrović i Radoslav Putar, došli su na ideju da naprave neku vrstu inventure onoga što je na Zapadu nastalo na području inovacije u umjetnosti. Kao istomišljenika pridobili su Božu Beka, ravnatelja Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, i osigurali suradnju brazilskog umjetnika Almira Mavigniera, koji je tih godina živio u Zagrebu. On je posjetio Bijenale u Veneciji, pa su ga zamolili da o tome izvijesti na okruglom stolu Zagrebačke umjetničke akademije. No, on je izjavio da su slike izložene u Veneciji pod utjecajem trgovine umjetninama te da ondje nije bilo ničega zanimljivog.

U potrazi za naprednom umjetnosti, smatrao je, treba razgledati ateljee mladih, još razmjerno nepoznatih umjetnika. Budući da je imao bolji uvid u ono na što je vrijedilo obratiti pozornost, zamolili su ga da sastavi popis imena. Namjeravali su pozvati navedene osobe da sudjeluju na izložbi u Zagrebu za koju je Mavignier predložio naziv Nove tendencije.

Mavignier je i sam kao umjetnik djelovao na području Konkretne umjetnosti, primjerice poznati su njegovi nizovi geometrijskih elemenata u crnoj, bijeloj i srebrnoj boji. On je zasigurno preferirao bespredmetne konfiguracije s jasnim oblicima i visokim poretkom, no mora mu se priznati da se nije povodio vlastitim primjerom te da je na popis uvrstio umjetnike vrlo različitih usmjerenja. Posebice je bio otvoren prema svim pokušajima dostizanja estetskih ciljeva uz pomoć novih pribora. Tako su se među njegovim odabirom našli mehanički sustavi njihanja, kao i oni tada novoutemeljene generativne fotografije. Postojali su također kinetički predmeti i svjetlosni oblici.

Naposljetku je dvadeset pet umjetnika iz Europe i Južne Amerike steklo ugled, od kojih su se neki okupili u grupama, primjerice Grav iz Francuske, Zero iz Njemačke i Exat 51 iz ex-Jugoslavije. Iako među umjetnicima različita podrijetla dotad nije postojala nikakva veza, u izloženim se djelima mogla ustvrditi iznenađujuća srodnost, a time i u principima od kojih su polazili. Ujedno je zasluga zagrebačkih aktivnosti bila da su autori tih djela prvi put došli u kontakt – nikada prije nije postojala takva slobodna razmjena misli između umjetnika s Istoka i Zapada. A s obzirom na to da u Zagrebu nije bila riječ o trgovini i honorarima, u prvom su planu bila umjetnička pitanja, a ni političke teme nisu bile izostavljene.

Pozitivan stav prema znanosti i tehnici

Pozornost, koju je 1961. pobudila prva izložba, Tendencija 1, za sobom je povukla daljnje izložbe i simpozije, koje su postajale sve značajnije. Postalo je jasno da se u novim idejama, koje su se ondje iskristalizirale, skriva snažan potencijal, a posebice pozitivan stav prema znanosti i tehnici koji je omogućio postojano širenje mogućnosti umjetničkog oblikovanja. To se očitovalo u jednoj, dotad gotovo zanemarenoj klasi motiva, bogatstvu oblika prirodne znanosti koja u sve većoj mjeri teži vizualizaciji, ali i uvođenju tehničkih metoda oblikovanja i nekonvencionalnih materijala. Tako se za promatranje ponuđenih primjera, izvana često vrlo različitih, razmjerno brzo pojavio zajednički nazivnik, a to je otvorilo pitanje trebaju li Nove tendencije preuzeti karakter grupe. Neki od umjetnika-sudionika taj su pojam prisvojili u tom smislu, iako potom nije uslijedila nikakva službena legitimacija; no barem se time označava zajednički pokret i određena struja, koja djeluje i danas.

U svezi s tim promišljalo se treba li za sudjelovanje na izložbama odrediti stroži princip odabira; tako je primjerice bilo govora o isključenju grupe Zero jer je njihovim izlošcima nedostajala stroga sistematičnost. A njemački su sudionici čak predložili propisivanje obveznih zakonitosti stila, koje bi provjeravala komisija. Srećom, nisu se mogle probiti snage koje bi ograničile ugodnu slobodu dotadašnjeg postupka odabira. Pa ipak, razmirice su dovele do toga da je Almir Mavignier odustao od zagrebačkih aktivnosti.

No, posljedice njegove umjetničke inicijative nisu se dale zaustaviti, Nove tendencije su djelovale i daleko izvan okvira lokalnih granica. Valja izdvojiti tri izložbe Novih tendencija koje su prikazane na Zapadu, u Veneciji i Leverkusenu te onu u Parizu, 1964., u Muzeju dekorativnih umjetnosti u Palais du Louvre, koja ih je izazvala posebnu pozornost te postala poznatija od samih zagrebačkih “priprema”. Pripremajući izložbu The Responsive Eye u njujorškom Museum of Modern Art 1965., kustos William C. Seitz se povodio dojmovima iz Pariza. Potom se, kao posljedica recenzije u Time Magazineu, pojavio novi pojam Op Art.

Ali time još nije završen razvoj Novih tendencija. Vjerojatno je sretna okolnost bila da je u vrijeme zagrebačkih aktivnosti u različitim zapadnim zemljama došlo do prvih pokušaja da se kompjutorski grafički sustavi iskoriste za slobodne eksperimente pri oblikovanju. Jer ono što je ondje s mehaničkim strojevima za crtnje stavljeno na papir, točno je odgovaralo filozofiji Novih tendencija, većinom čak i u još oštrijem obliku: ono što je bilo vidljivo izvana zapravo je najprije djelovalo bezopasno – bespredmetne crte, jednostavne i ograničene u bojama, nalik na djela konstruktivista. No, u njima definiran poredak i eksperimentalni karakter tih pokušaja poprilično je došao do izražaja. I još jedan bitan aspekt: iza toga su se nazirali izgledi za usavršavanjem elektronskog instrumentarija koji bi mogli dovesti do obećavajućeg širenja mogućnosti umjetničkog oblikovanja – sve do univerzalnog umjetničkog stroja. No, već su i počeci bili dojmljivi: primjerice, kad se prešlo na pokret ili na interaktivno korištenje, pri čemu adresat može intervenirati u proces proizvodnje koji je u tijeku.

Razvoj kompjutorske umjetnosti

I ovdje se u velikoj mjeri potvrdila otvorenost zagrebačkih inicijativa – u jednom upravo grotesknom prevratu odnosa u tom se okruženju bilo moguće nesmetano upuštati u pitanja umjetnosti oblikovane digitalnom elektronikom, dok se u zapadnim zemljama, posebice u tadašnjoj Saveznoj Republici Njemačkoj, mobilizirao odlučujući otpor. Robert Jungk i Joseph Weizenbaum upozorili su na opasnost od uvođenja kompjutora, proizvoda vojnog naoružanja; pripadnici generacije ‘68. smatrali su ih instrumentima kapitalizma, a time i ugnjetavanja; a široka fronta povjesničara umjetnosti kategorički je odbijala stvaranje umjetnosti uz pomoć strojeva.

Doduše, na Zapadu je bilo i samostalnih izložbi posvećenih kompjutorskoj umjetnosti, najznačajnija je zasigurno Cybernetic Serendipity u Londonu 1968. koju je inicirao njemački filozof i matematičar Max Bense, a realizirala kustosica Jasija Reichardt, spisateljica i organizatorica izložbi koja je rođena u Poljskoj a živi u Londonu. Ali na malobrojnim je izložbama uspostavljena veza između konvencionalne umjetnosti i one potpomognute kompjutorima. Poticaj za to trebala je dati izložba slika Umjetnost iz kompjutora, organizirana u povodu zajedničkog kongresa Massachusetts Institute of Technology (MIT) i berlinskog Tehničkog sveučilišta, na kojoj je kompjutorska umjetnost predstavljena zajedno s konkretnom umjetnošću. U Zagrebu su, naprotiv, postale jasne te raznolike veze; na izložbama od 1968. bilo je moguće prepoznati intervenciju kompjutora kao dosljedne posljedice tih strujanja, koja se nazirala u slikama ranijih izložbi. S aspekta povijesti umjetnosti to je najznačajnija ostavština događaja u Zagrebu. Što, napokon, objašnjava zašto je upravo sada, kad se počinje priznavati oblikovanje uz pomoć kompjutora kao umjetničke forme, organiziran niz izložbi koje potječu od Novih tendencija i koje publici ponovno izlažu tada predstavljene slike.

Razvoj kompjutorske umjetnosti za Zagreb je značilo novu orijentaciju, koja se doduše nalazila na uobičajenoj ravni. Samo se nekolicina sudionika tada udaljila protestirajući, većina je sa zanimanjem primila na znanje ono što su obećavale nove tehničke metode, ili ih je pokušala primijeniti u praksi. U prvom planu nalazile su se, naravno, slike, ali već su se nazirala širenja u druge medije, primjerice s kinetičkim sustavima kao što su mobilni metalni objekt Vladimira Benačića ili bespredmetnim filmovima Tomislava Mikulića koje je generirao kompjutor – ovako ću barem dvojici umjetnika iz zemlje-domaćina odati priznanje. No, još je važniji bio nastup teoretičara, jer se istodobno s razvojem kompjutora ta ista teorija, koja je ujedno i osnova digitalnog računanja, pokazala kao temelj jedne vrlo obećavajuće racionalne umjetničke teorije. Tako je u Zagrebu nastupio Francuz Abraham Moles sa svojom estetikom koja počiva na razumijevanju informacija, diskutiralo se o radovima Maxa Bensea s područja povijesti umjetnosti, i bilo je moguće pratiti izvedbu prvih znanstvenika i umjetnika koji su se kompjutorom poslužili kao instrumentom umjetnosti, ponajprije su to Frieder Nake i Georg Nees. Oni su istodobno teoretičari i praktičari, a time oni upućuju na jednu daljnju inovaciju o kojoj se raspravljalo u Zagrebu: naime, da je kompjutor idealni instrument za estetske eksperimente koji u naizmjeničnom djelovanju s racionalnom estetikom dovodi do boljeg razumijevanja fenomena koji nazivamo “umjetnost”.

Utiranje novih puteva

Početkom sedamdesetih godina razdoblje opuštene političke atmosfere nasilno se završilo, u Zagreb je ušla vojska, oko grada kružili su tenkovi, završilo je razdoblje slobode i otvorenosti. Neki od inicijatora i poticatelja novih tendencija završili su u zatvoru ili su dobili zabranu rada, drugi su napustili zemlju. Unatoč tome, oni koji su ostali uspjeli su veći dio materijala koji se sastojao od slika i spisa sačuvati – stoga oni danas stoje na raspolaganju novim generacijama povjesničara umjetnosti koje pokušavaju prekonstruirati Nove tendencije.

Kao najznačajniji rezultat zagrebačkih izložbi Nove tendencije, ujedno i kao potvrda temeljne ideje, ističe se iznenađujuća srodnost u stilu, metodama i načinu razmišljanja svih onih umjetnika, koji su se predstavili u Zagrebu. Možda je stoga Almir Mavignier i odabrao umjetnike prema svom osobnom ukusu i kriterijima. Da je izbor prikazan na izložbi odista odgovarao tadašnjim svjetskim trendovima pokazuje činjenica da su umjetnici koji su sudjelovali na izložbi u Zagrebu na temelju više ili manje slučajnih poznanstava i proizvoljnog Mavignierovog izbora bili na istoj ravni i jednako reprezentativni predstavnici umjetnosti svoga vremena kao i bilo koji drugi relevantan umjetnik vani. No treba istaknuti činjenicu da su se tada, nakon Drugog svjetskog rata, uz uobičajene umjetnosti i umjetničko djelovanje, počeli utirati novi putevi u kojima se najavljivala alternativna umjetnost koja naš tehnički svijet shvaća na pozitivan način.

S njemačkoga prevela Gioia-Ana Ulrich

Herbert W. Franke, fizičar, kompjutorski umjetnik, autor znanstvene fantastike i speleolog, 14. svibnja ove godine napunio je 80 godina.