Kasni Tizian

Uz zavidan broj Tizianovih radova koji je krase, Veneciju je privremeno obogatila i izložba slika nastalih u posljednjih dvadesetak godina života ovog velikog renesansnog majstora. U Galeriji Akademije od 2. siječnja do 20. travnja 2008. otvorena je izložba pod nazivom Kasni Tizian i senzualnost slike. Prvo pitanje prosječnoga posjetitelja glasi kakve veze imaju ostarjeli umjetnik i senzualnost kao takva? Iz naslova bi se dalo zaključiti da su okosnice ovih radova senzualnost i putenost ženskog tijela, tjelesnost i erotika. Iako ljepota ženskog tijela jest u središtu Tizianovog umjetničkog stvaralaštva, senzualnost se u ovom slučaju odnosi na način slikanja kojemu se ostarjeli slikar okreće u ovom periodu – na način kojim oživljava ljudsko meso, na “senzualnost” otvorenoga poteza kista koji ostavlja vidljivim u manieri koja je bila nezamisliva njegovim suvremenicima. Međutim, kakvu težinu nosi sintagma Kasni Tizian ako niste upoznati s cjelokupnim opusom njegova stvaralaštva? Upravo zbog te činjenice se Venecija, a pogotovo zgrada Akademije, čine kao najlogičniji i najsretniji prostor za smještaj ovog postava.

Pod okriljem krilatoga lava

Akademiju lijepih umjetnosti u Veneciji osnovao je 1750. venecijanski Senat, kao školu za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, a to je ujedno bila i jedna od prvih institucija koja je, već od 1777., podučavala restauriranju. U današnju zgradu, smještenu na južnoj obali Canala Grande, škola se smjestila 1807. odredbom Napoleonovih okupacijskih snaga. Istodobno je i proširena, a sadašnji prostor nastao je spajanjem crkve Santa Maria della Carit?, istoimene škole i samostana Lateranskih kanonika. Scuola della Carit? bila je najstarija od šest Scuola Grande (gotovo sve osnovane sredinom 13. stoljeća inicijativom dominikanaca i franjevaca), i datira unatrag sve do 1343. Samostan je 1561. započeo graditi A. Palladio, ali nikad nije završen. Za stubište iste građevine J. W. Goethe rekao je da je “najljepše zavijeno stubiše na svijetu”. Na mjestu nekadašnje crkve još stoji originalna fasada iz 1441. koju je dovršio Bartolomeo Bon, a tijelo crkve je 1807. izmijenjeno tako da je donji dio pretvoren u učionicu.

Ono što izložbu kasnih Tizianovih radova u gradu na lagunama čini posebnom je to da ste tek nakon posjeta lokacijama u Veneciji koje sadrže Tizianove radove, poput Duždeve palače, škole Schole di San Rocco, bazilika Santa Maria Gloriosa dei Frari, Santa Maria della Salute, Santi Giovanni e Paolo, još pokoje crkve, Nacionalne knjižnice Marciana, te radova u samoj Akademiji, stvarno spremni za suočavanje s opusom posljednjih Tizianovih radova i problematike koja se postavlja samom izložbom. Tek tako “pripremljen” posjetitelj može se donekle približiti razumijevanju problema koji izložba predstavlja za struku povijesti umjetnosti. Još jedna važna i zanimljiva činjenica – prije samog ulaza na izložbu, u nekadašnjoj dvorani u kojoj su školski službenici održavali sastanke, zvanoj i Albergo della Scuola, nalazi se jedno od rijetkih Tizianovih radova in situ – Marija odlazi u Hram, iz razdoblja između 1534.-38. (prema nekim izvorima iz 1539.). Slika je pripovjedno razvijena s mnoštvom figura i takav se prizor ne javlja često u Tizianovu opusu, ali vrlo dobro potvrđuje raznolikost majstorova talenta i tradiciju narativnog slikarstva karakterističnoga za venecijanske škole. Tijekom cijeloga stvaralačkoga vijeka Tizian je pratio želje naručitelja, a svaka tema koje se prihvatio predstavljala je za njega novi izazov: sadržajno, tehnički i kompozicijski. Nakon Bellinijeve smrti 1516., on postaje vodeći slikar Venecijanske Republike zadužen za sve veće državne projekte, da bi u posljednja tri desetljeća života – od 1550. do 1576. radio uglavnom za Filipa II. Španjolskog, među ostalim kao portretist. Ovom posljednjem razdoblju posvećena je i izložba o kojoj je ovdje riječ.

Tizian i senzualnost slike

Smještena u prostoru nekadašnje crkve Santa Maria della Carit?, već pri prvom pogledu oduzima dah. Iako ne vrvi djelima – ima ih svega dvadeset i osam – svi ovi radovi na platnu predstavljaju sam vrhunac Tizianovoga stvaralačkog genija. Nastala u okviru dugotrajnoga istraživačkog projekta, izložba pruža jedinstvenu mogućnost usporedbe pojedinih djela njegovog kasnoga razdoblja, te upoznaje javnost sa slikama koje su zbog izložbe dovedene u bolje konzervatorsko stanje. Pružen je i uvid u rad restauratorskih radionica, čiji su stručnjaci, poput Elke Oberthaler, koja je pet godina vodila radove na slici Nimfa i pastir, za potrebe izložbe otkrili nove pristupe Tizianovom djelu.

Stvarna arhitektura nekadašnje crkve preuređena je montažnim zidovima i decentnom rasvjetom u sveto tlo posvećeno majstoru struke. Paneli koji sadrže informacije o životu i djelu slikara, te prikaze i rezultate infracrvenih skeniranja pojedinih slika, obojani su crveno, dok su oni sa slikama mrljasto-sivoga tona. Vješto manipuliranje prostorom stvara zapanjujući efekt – na samom ulazu, gdje god pogled skrene, posjetitelja okružuju platna vrhunskoga slikarstva, remek-djela snažnih emocionalnih naboja.

Kasno razdoblje posebno je zanimljivo u Tizianovu stvaralaštvu, zbog toga što je on tada promijenio slikarski način, manieru: boje na platno nanosi slobodno i brzo, potez postaje vidljiv i nedovršen, a forme otvorene, što se toliko razlikuje od njegova prijašnjeg načina da su neki povjesničari umjetnosti prije čak tvrdili da slike jednog i drugog perioda ne mogu biti djela istog majstora. U kasnijim radovima se rubovi predmeta i tijela gube, a potez ostaje namjerno vidljiv, čime je slikar prepustio boji da sama preuzme zadaću kontura. Ono što, naprotiv, ujedinjuje sva njegova razdoblja, i čini ga vrhunskim tumačem i protagonistom venecijanske škole, jest jak interes za boju, kromatske detalje, snažnu dramatiku i psihologizaciju lika. Zagasite, a opet pune, zasićene boje, koje doslovno isijavaju s platna, karakteristična su odlika Tizianove palete. Ona se ne temelji toliko na odabiru “lijepih” boja koliko na njihovom suptilnom slaganju u kontrastiranju svjetla i sjene.

Pitanja koja ova izložba otvara tiču se uglavnom (ne)dovršenosti slika i atribucije (udjela radionice u kasnim radovima). U starosti majstor je sve više radova ostavljao nedovršenima, neke čak i po desetak godina, cijelo vrijeme ljubomorno ih čuvajući u studiju, sakrivene od tuđih pogleda. Ostaje pitanje do koje mjere je planirao ovaj otvoreni potez kista, koliko se može pripisati kraju dobi; koliko je dani prikaz stvarno nedovršen, a koliko namjeran, s obzirom na to da stupanj (ne)dovršenosti varira na različitim djelima. Upravo je ciklus djela nazvan Poesie, nastalih prema Ovidijevim Metamorfozama, a ovdje izložen kao okosnica Tizianovoga kasnog razdoblja, bio predmet polemika u pitanju atribucije zbog, navodno, nepomirljivih stilskih razlika među djelima. Glavni fokus svih radova ciklusa, jednako kao i ostalih slika s mitološkim temama, jest žena i njezino senzualno-erotično tijelo, putenost, femininost.

Slikarstvo u mrljama

Iako se Tizian okušao i bio izvanredan u svakom slikarskom zadatku, njegovi su ga suvremenici vidjeli uglavnom kao slikara portreta – dojam koji je i on sam poticao birajući portrete kao sredstvo prezentacije svoga rada izvan granica Venecije. Ovdje prikazani portreti su, ako ćemo se referirati na predstavljenu problematiku, najdovršeniji i s najmanje vidljivih tragova kista, među svim ostalim izloženim radovima. Moguće da je to zbog toga što su uvijek imali naručitelja koji je očekivao određenu dozu kvalitete djela (prema ukusu ondašnjeg vremena), te je plaćao samo za dovršenu narudžbu. Već se 1545. godine Pietro Arentino žalio na jedan portret koji je naručio od Tiziana, za koji kaže da je “više skica nego dovršena slika”. Upravo u to doba Tizian je polako počeo gubiti interes za portretiranje jer je iscrpio temu i u smislu tehnike i u smislu kompozicije, te je navedeni primjer bio jedan od prvih primjera njegova slikarstva u mrljama. Otprilike u to doba nastaje i prvi autoportret, čime započinje praksu uključivanja vlastitog lika i u druge kompozicije (primjerice, njgov je lik sv. Jeronim u sceni Piet?). U svim se kasnijim autoportretima, koji su bili bez naručitelja i koje je umjetnik čuvao u studiju vidi razlika u manieri, što naravno ne legitimira zaključak da oni službeni (“dovršeni”) portreti nemaju pečat i odlike vrhunskih umjetničkih djela.

Na izložbi se ipak susrećemo sa zidovima punim živih pogleda, likovima koji doslovno zauzimaju svoj osobni prostor. U svakom od Tizianovih portreta osjećamo s koliko je dubine proniknuo u psihologiju lika koji portretira: osobe se “obraćaju” posjetitelju pogledom, gestom; on ne slika samo fizički prikaz čovjeka, nego i cijelu onu auru koja ga čini osobom kakva jest. S desne strane nalazi se skupina portreta koji se otvara neupitnim remek-djelom – portretom pape Pavla III. Farnesea. Neopisiva snaga koja izvire iz ostarjelog pogleda, koža kojoj se gotovo može osjetiti miris, te opipljiva mekoća njegove haljine u suprotnosti s drvenom drškom na koju je oslonio ruku, stvaraju neopisivi dojam života i realnosti; prikaz u kojem se svjetlo, osjećaji i tekstura postižu manipuliranjem poteza, a ne crtežom. Stvorena je neponovljiva igra teksture, sjaja, svjetla i sjene, podatnosti i oštrine. Lice ostarjelog pape priziva ono najbolje u Tizianovu radu – duboku psihologizaciju i razumijevanje lika, prenošenje njegove ljudskosti, teret godina i iskustva. Na portretu Ivana Frederika I. Saksonskoga, nepuno desetljeće nakon toga (1550.-1551.), vidljive su bitne razlike u načinu: gotovo previše zaglađena tekstura kože, prazno lice i neimpresivno naslikana brada, govore o tome da se vjerojatno radi o djelu nastalom u radionici. Poznata je činjenica da je Tizian ponekad samo dorađivao radove svojih učenika, dajući im samo svoj zavrsni pečat. Portreti dalje variraju u načinu i kvaliteti, a posebno je zanimljiv Autoportret iz 1562. godine koji je ostao u njegovu vlasništvu. Tizian vjerojatno nikada nije postigao tako mnogo s toliko malo boje. Autoportret se ističe i time što je slikan u profilu, kompoziciji prilično neuobičajenoj za to doba.

S druge strane iste prostorije nalaze se dva od ukupno tri djela iz ciklusa Tarkvin i Lukrecija (ona iz 1568.-71. i 1570.-75. godine) što prvi put postavlja radove ovog ciklusa jedan uz drugi te omogućuje komparativnu analizu tretmana teme. Raniji portret odiše dramatičnošću postignutom kromatskim kontrastima i detaljima – primjerice, mrljama bijele boje u zjenicama oka (detalj kojim se Tizian služi u svim svojim slikama), dok je u kasnijem primjeru dojam nedovršenosti mnogo jači, potezi su snažniji i slobodniji, te je gotovo svaki od njih vidljiv potpuno. To može biti posljedica toga što je, prema svjedočenju Palme il Giovanea, pred kraj života slikar gotovo potpuno napustio upotrebu kista i boju nanosio prstima direktno na platno. Ovi snažni potezi još više pridonose dramatskome naboju slike, dok međutim tekstura, pogotovo ženske, kože, i dalje ostaje glatka i vrlo senzualna.

Iako je izložba tematski podijeljena u tri dijela – na portrete, svjetovne i sakralne teme – prostorni raspored slika ne odgovara tom opisu. Tako je sljedeća slika, u nizu koju ću ovdje spomenuti, prikaz Svete Margarite sa zmajem iz 1552. godine, koja spada pod sakralne teme. Također se odlikuje slobodnim potezom i uspješnim dočaravanjem atmosfere i stanja lika. Intenzivne boje karakteristične za Tizianovo slikarstvo, te njihova vješta upotreba, još jednom potvrđuju njegovo majstorstvo. Njihov tretman je nevjerojatan, pejzaž vrvi nijansama crne i sive, maniera slikanja mrljama je besprijekorna. Vještom upotrebom komplemetarnoga kontrasta zelene i crvene, u boji Margaritine haljine, na vrlo zanimljiv način daje slici dojam trodimenzionalnosti, bez popratnog blještavila boje koje bode oči.

Navještenje iz 1558. nije najbolje od njegovih bavljenja tom temom, međutim i dalje se odlikuje karakteristikama Tizianovog slikarstva i prepoznatljivim rukopisom. Sretna okolnost privremenog smještaja opusa u Veneciju jest mogućnost usporedbe ovog rješenja Navještenja s onim u crkvi San Salvadore, iz 1564.-65., što još jednom pruža mogućnost shvaćanja razvoja teme i stvaranja vlastitoga kritičkoga stava o fazama njegova slikarstva.

I capolavori

Prvi korak u prostorno treći, i posljednji dio izložbe, suočava pogled s remek-djelom – monumentalnom Piet?. Prvotno zamišljena kao slika za umjetnikovu grobnicu, nagodbom je prešla u vlasništvo crkve Santa Maria dei Frari, u zamjenu za dopuštenje da posljednje Tizianovo počivaliste bude baš u toj crkvi. Tizian je umro 27. kolovoza 1576. godine, od kuge koja je u to doba harala Venecijom. Bio je u poodmakloj dobi, iako se ne zna koliko je točno imao godina, jer je godina njegova rođenja još predmet nagađanja (iako se zna da je to bilo oko 1490.). Nakon Tiziana, Piet? je igrom slučaja prvo završila u rukama Palme il Giovanea, koji je doradio sliku i dodao joj osobni pečat u liku anđela s bakljom i još ponekim detaljima, a zatim je, nakon njegove smrti 1628., otišla u crkvu Sant’Angelo. U vlasništvu Akademije našla se 1814. Viđen s određene udaljenosti, prikaz s likovima Djevice, Magdalene, Krista i sv. Jeronima pod njegovim nogama, izgleda savršeno. Kad mu se približimo, impasto i potez kista nanesen izrazitom energijom pretvaraju se u čistu ekpresiju. Iako bi to moglo dovesti do zaključka da djelo nije dovršeno, neki stručnjaci vide nedovršene dijelove Kristova tijela kao svjesno korištenje jasno izraženih ekspresionističkih sredstava za dočaravanje stvarnog fizičkog raspadanja tijela. Ono što, uza to, pogađa oko gledatelja jesu izrazi lica koji se rastapaju i pretvaraju u eksploziju čistih osjećaja izazivajući duboko suosjećanje svakoga tko promatra dani prizor. Arhitektura na slici, niša u kojoj se odvija radnja, nadahnuta je mješavinom kanonskih i rustičnih arhitektonskih elemenata tipičnih za Giulia Romana (korištenih većinom na dovratcima Palazza del T? u Mantovi). Svod niše je pozlaćen i sadrži prikaz pelikana koji je u katalogu naveden kao simbol uskrsnuća, međutim također se koristi i kao simbol žrtve, te bi ovdje mogao predstavljati Boga Oca i Kristovu žrtvu za čovječanstvo. Dramatski naboj slike, umjetnikova iskrena oporuka, naglašen je magičnim ekspresionizmom, izvanrednom kromatskom alkemijom tako tipičnom za Tizianov kasni stil – koja rastapa i razbija materijal, ponegdje čak prelazi granice formalnosti koje tema i vrijeme zahtijevaju.

U istoj prostoriji akumulirano je nekoliko remek-djela, a svako je od njih na određen način pridonijelo reputaciji Tizianova umijeća. Skidanje kože s Marsija jedno je od njih – i predstavlja vrhunac Tizianova slikarskoga i narativnoga genija. Posljednja od njegovih poesia pripada žanru tragedije, estetski izbor koji zadire u prizor i izraz, do točke u kojoj u potpunosti potčinjava figurativni element slike. Prva nedoumica, zbog koje se slika nije smatrala njegovim djelom, ticala se izbora teme (Panofsky je jedan od onih koji nisu priznavali Marsiju kao Tizianovo djelo) – nasilje i smrt kojom se on nije činio opčinjenim u ostalim radovima, a zatim je tu bilo i stalno pitanje dovršenosti. Nedostatak dokumentacije doveo je do zaključka da je slika započeta mnogo ranije, ali je zatim, nedovršena, ostala u studiju nakon Tizianove smrti, te bila malo dorađena “za prodaju”. Centralni dio slike zauzima Marsija, obješen za noge, koji trpi strašno mučenje. Njegov pogled okrenut je prema promatraču, što zajedno sa psom koji halapljivo pije njegovu krv, stvara osjećaj gađenja, ali i suosjećanja s patnikom. Postoji velika mogućnost da je slikar, pred sam kraj života, stavio sebe “unutar slike”, u metafizičkom smislu – bavio se temama koje su ga osobno zaokupljale, poput smrti, pokajanja, kazne i oprosta, jednako kao i u prikazu Sv. Jeronima iz istog razdoblja (1570.-75. godine). Iako to nije prvi ni jedini prikaz ostarjelog sveca, ovaj Jeronim najosobniji je od svih prijašnjih. Ovdje više nema herojskog naboja, mišića, ni snage u rukama; on je metafora meditacije i samodiscipline u kojoj su atributi svedeni na minimum. Pejzaž je sveden na nekoliko osnovnih poteza, na taj način još više naglašavajući sam lik i njegove širom otvorene oči koje fiksiraju raspelo. Portret ostarjelog sveca veoma nalikuje na Tizianov autoportret iz muzeja u Pradu, kao da je slikar sam sebe stavio u poziciju mučenika umjetnosti, i kao da sad, u smiraj života traži mir i oprost, problematizirajući teme patnje, prolaznosti i smrtnosti koje su ga zaokupljale na osobnoj razini.

Prepoznavanje stila

Ova izlozba pruža mogućnost usporedbe slika koje su bile dovršene (poslane klijentima) s onima koje nisu popraćene dokumentacijom (a nalaze u različitim stupnjevima dovršenosti), te ima namjeru upoznati stručnjake, jednako kao i laike, sa problemom koji postoji u pitanju ovog kasnoga Tizianova razdoblja i potaknuti ih da slike promatraju kritički i uspoređuju jedne s drugima. Akademici su tek početkom 20. stoljeća, pod utjecajem ekspresionizma, prihvatili i razvili posebnu osjetljivost za ove radove i prihvatili ih kao produkt Tizianova kasnoga razdoblja. Upotrebu izraza “kasni stil” već je 1980. problematizirao Charles Hope, tvrdeći da su radovi jednostavno nedovršeni. Vasari je bio jedan od onih koji je kritizirao slikarstvo staroga Tiziana, te je opisao koliko se ono razlikuje u maniri od radova njegovih ranih godina: “Njegov način slikanja u ovim kasnim radovima vrlo je različit od njegovog ranijeg stila […] slikan brzim potezima i mrljama tako da se ne može razaznati iz blizine, ali se čini savršenim viđen s određene odaljenosti”.

Izložba je popraćena izvanredno stručnim katalogom, koji uz eseje raznih povjesničara umjetnosti uključuje i analizu najnovijim znanstvenim metodama koja otkriva gestualnost Tizianov način slikanja. Tako je, na primjer, slika Nimfa i pastir, u najboljem stanju koje je javnost ikad imala prilike vidjeti.

Ono što bi, u velikoj mjeri, moglo pokvariti uživanje u čarima ovoga umjetničkog događaja jest doslovno neprekidno pištanje senzora koji se aktiviraju na svaki pokušaj imalo bližega promatranja platna. Sitnica u usporedbi s razvijanjem svijesti o veličini Tizianova genija – i o shvaćanju utjecaja koji je on ostavio stoljećima nakon sebe, sve do današnjeg dana. Radovi ovog kasnog razdoblja postavili su standard prema kojem su se ravnali svi kasniji umjetnici, i to ne samo venecijanski slikari poput Tintoretta, Veronesea ili Bassana nego posebno veliki majstori sljedećih stoljeća: Rubens, Rembrandt, Velasquez, Gericault, Delacroix, da ne spominjemo ekspresioniste ili Oskara Kokoschku. Upravo iz tog razloga treba odvojiti nešto vremena, otići u susjednu Italiju i iskoristiti sve prilike koje u ovom trenutku Venecija pruža za upoznavanje s jednim od najvećih slikara ljudske povijesti. Ujedno možete razviti i vlastiti kritički stav prema problematici opusa, te se uz mnoštvo dokaza koje su restauratori velikodušno dali javnosti na uvid, odlučiti o tome je li ovo stvarno Tizian u zenitu svoje karijere ili samo stari majstor drhtavih ruku koji nije više mogao zagladiti svoja djela preciznošću ranijih razdoblja. Ni stavovi ovog tipa nisu zaobišli ovu izložbu odnosno cijeli kasni Tizianov rad.