Naganjati stil, i odustati od toga

Kada povijesno-umjetnički, kritički diskurs pristupa nekom pojedinačnom umjetničkom opusu, toj metafizičkoj sprezi autora i pripadajućeg mu djela, uobičajeno poseže za lancem kontekstualizacija, vođen predodžbom da manji skup postavlja u veći, i tako redom, logikom babuški: pojedinačan opus tako je moguće smjestiti u umjetnikov život, društvenu sredinu u kojoj je radio, stilske tendencije koje su do nje dopirale, i tako redom, izvodeći deduktivne, deterministički zasnovane zaključke prema kojima pojedinačni ulog obično malo što ima za dodati općenitim, širim kategorijama biografije, povijesnih okolnosti ili stila, ostvarujući pravo tek na dopuštenu individualnu diferencijaciju koja neće promijeniti sliku cjeline, nego se tek u nju uklopiti ili je nadopuniti. U slučaju Gabre Rajčevića, dubrovačkog slikara iz prve polovine 20. stoljeća, kontekstualne mogućnosti koje stoje na raspolaganju su relativno skromne: rođen početkom stoljeća u građanskoj obitelji u Dobroti, većinu života proveo je u Dubrovniku, s iznimkom studija na Akademiji u Zagrebu početkom tridesetih koji je napustio nakon tri godine ne dovršivši ga, umrijevši relativno mlad, u 31. godini od sušice, ratne 1943. Tijekom života i rada u Dubrovniku pripadao je krugu dubrovačkih slikara okupljenom oko Koste Strajnića, kritičara i glavnog arbitra lokalnog umjetničkog života – jedinom okružju u kojem se njegov umjetnički rad i mogao odvijati u perifernoj dubrovačkoj sredini. Posredno, preko Strajnića i Dobrovića, dobio je i usvojio stilske natuknice o fovizmu i ekspresionizmu, slikarskim poetikama koje su, gledamo li povijest umjetnosti linearno i evolucijski, tada već odavno odrađeni fenomeni, ali koje na lokalnoj razini dubrovačke, pa i šire nacionalne sredine, predstavljaju kulturološki i ideološki održiv horizont umjetničke djelatnosti, izgrađujući lokalpatriotizmom nabijenu stilsku normu izraslu na kompromisu mimetičke prepoznatljivosti, hipertrofiranog kolorizma i naglašeno empatičnog odnosa prema slikanom motivu.

Sve te mogućnosti Gabro Rajčević usvojio je i iskoristio do maksimuma, i upravo u tome treba tražiti nesvodivost svakog pojedinačnog opusa: kontekstom vlastitog nastanka djelo nije pasivno određeno ili njime ograničeno, nego ga aktivno izgrađuje, kao neophodnu stvarnost u kojoj se slobodno i suvereno samoostvaruje.

Tipske ljudske figure karikaturalne fizionomije

U slučaju Gabre Rajčevića, upravo taj odnos teksta i konteksta, djela i okolnosti u koje se nužno upisuje, može se promatrati ne kao odnos puke pripadnosti, nego strastvene konzumacije vlastitih, povijesnih i individualnih mogućnosti (ili nemogućnosti), bez ostatka. Iz te perspektive, svaka lamentacija nad opusom prerano umrlog, nedoškolovanog slikara, obilježenom tobože diskontinuitetom interesa, oscilacijama u kvaliteti i stilskim traženjima, postaje suvišna, a upravo je to i polazište izložbe koja ga u Zagrebu ovom prilikom predstavlja. U svojih je, dakle, svega desetak godina umjetničkog rada, Rajčević pružio upadljivo samostalan, samouvjeren, voluntarizmom prožet slikarski iskaz. Na temelju izloženih djela, njegovo slikarstvo ostavlja dojam izrazite ekstrovertiranosti: otvoreno pristupajući motivu, ne skrivajući stilska eksperimentiranja, polazišta i uzore, Rajčević se gledatelju obraća izravno i neposredno. Što se pod time podrazumijeva, ponajbolje se može zaključiti na temelju portreta i anonimnih, tipskih ljudskih figura koje sačinjavaju veći dio njegova opusa.

Premda je ostao u okvirima tonske modelacije kao norme građanski prihvatljive portretistike koju je teško probiti, Rajčevićeve slike u cjelini odlikuje hipertrofirani kolorit – velike površine čistih boja, postavljene u jasnim i odrješitim, često komplementarnim kontrastima, uglavnom na očekivanim, crtežom predviđenim mjestima, primjerice mjestu susreta lica i odjeće, ili figure i pozadine. Osim u tom, uvjetno rečeno, kolorističkom pretjerivanju, ekspresionistički stilski elementi čitljivi su i u nizu drugih poetičkih postupaka: u više ili manje karikaturalnoj deformaciji lika odnosno fizionomije, koja pak na značenjskoj razini nerijetko dobiva socijalno-kritički naboj – što je, opet, linija koju je Rajčević mogao primiti u nasljeđe tijekom studija; zatim, u vidljivoj, nerijetko gruboj strukturi poteza, nonšalantnom smještanju figure u format, pridavanju pažnje pozadini lika koja ponekad postaje važan semantički čimbenik u eksteriorizaciji nevidljivih sadržaja slike, itd. Na portretima i ostalim slikama anonimnih ljudskih figura, dolaze do izražaja i druge stilske sastavnice, poput kubokonstruktivističkih rješenja u građenju prostora i forme ili stiliziranja organičke forme u plošne, ornamentalno shvaćene oblike – što sve, dakako, ne izlazi iz okvira prilagodbe ekstremnijih stilskih inačica mimetičkoj normi, no upravo pokušaj da se ona proširi do krajnjih granica, ostavlja dojam napregnutosti individualnog izraza. Drugi motiv koji se ostvaruje u okviru sličnih stilskih mogućnosti su pejzaži te vedute i prizori grada Dubrovnika: karakteristične vizure potisnute u drugi plan pred nekim sporednim predimenzioniranim motivom poput barki u prvom, ili pogledi na grad i more iz atipičnih zračnih perspektiva, rezultiraju istom deformacijom referentnog prizora, dobivajući ponekad magičan, nadrealan, simbolički pregnantan prizvuk.

Tonus slikarstva spregnut sa životnom energijom

Ovom, dominantnom dijelu Rajčevićevog opusa obilježenom izrazitom spektakularnošću i dramatičnošću slikarske eksplikacije motiva, na izložbi je suprotstavljen drugi dio opusa koji okuplja posljednje tri godine autorovog stvaralaštva te crteže i studije nastajale tijekom čitavoga radnog vijeka. U odnosu na prvu, zgusnutu cjelinu, djela u ovoj cjelini odlikuje ekstremna introvertiranost kao nužni pol kojim Rajčevićev opus dobiva kratku, ali snažnu binarnu protutežu. Kako je forma crtačke studije primarno rezultat procesa analize motiva, a manje ekspresije doživljaja, crteži koje na izložbi možemo vidjeti u rasponu od studija aktova do intimističkih portreta ukućana i kućnog okruženja, funkcioniraju kao paralelna dionica u Rajčevićevom opusu. Potkraj života se i njegovo slikarstvo mijenja – Rajčević kao da prestaje “naganjati” stil, koncentrirajući se primarno na ugođajni i tematski pomak: motive iz okoliša – portrete sugrađana i mjesnog stanovništva, te prikaze grada i okolnog pejzaža, zamjenjuju prizori iz intimnog registra i interijera, uglavnom mrtve prirode i aktovi; paleta postaje bitno zagašenija, deformacija forme kao sredstvo ekspresije nestaje, formati postaju manji, ulje na platnu sve češće zamjenjuje diskretnija tehnika pastela ili akvarela.

Takve i slične promjene slikarskog izričaja i prakse previše se predvidljivo i jednostavno smještaju u kontekst Rajčevićevog privatnog života pritisnutog teškom bolešću te okolnostima ratnih godina, no i u ovoj situaciji treba tek promijeniti epistemološku premisu: naraciju prema kojoj Rajčevićevo nekad energično slikarstvo žalosno gubi tonus uslijed životnih nedaća, treba tek zamijeniti naracijom prema kojoj djelo traži i uspostavlja vlastiti kontekstualni okvir u kojem se može suvereno realizirati. Promjene u Rajčevićevom opusu ista su gesta voluntarističke konzumacije izražajnih mogućnosti, samo što se ovaj put intenzitet te volje ne odražava u jakim bojama i nabusitim potezima, nego defenzivnim likovnim postupcima: boju zamjenjuje ne-boja, napadački pristup motivu – distanciran pogled koji više skriva negoli otkriva, zaustavljajući se na površini predmeta i prizora, udaljavajući vlastiti slikarski subjekt od promatranog motiva, kao da ga promatra polusklopljenih očiju. Ako je određena doza biografizma neizbježna, onda se bez ustručavanja može reći da je Rajčević promjenom slikarskog stila potkraj života otvorio put za nestajanje vlastitog pogleda.

Emitirano u emisiji Triptih III. programa Hrvatskoga radija