16.12.2004.

Matko Meštrović  

Računalo i vizualno istraživanje – načini mišljenja i doseg djelovanja

algoritmi u muzeju

U svom pismu upućenom zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti u lipnju prošle godine, Frieder Nake postavlja zanimljivo pitanje: kako je Zagreb u nekoliko godina postao vrlo važno mjesto za ovu vrstu umjetnosti i vizualnog istraživanja... (Frieder Nake, 16. lipnja 2003.).

Kad sam nedavno dobio kopiju njegova pisma bilo mi je prilično neugodno: kako čovjek koji je taj grad posjetio nekoliko puta i redovito sudjelovao u aktivnosti tog muzeja od 1968. do 1973. može postaviti takvo pitanje? No, pokušavajući reagirati, ustanovio sam da sam i sâm nesiguran što se stvarno ondje dogodilo u tih pet godina.

1.

Sve povijesti imaju svoje pretpovijesti, svoje preduvjete. Nake vjerojatno nije dovoljno uzeo u obzir ono što se događalo tijekom pet ili sedam godina prije te čuvene 1968. godine. Do tada nisam bio u kontaktu s njim. Sjećam se otvorene rasprave koju smo imali s Albertom Biasijem, koji je jedini iz pokreta Novih tendencija sudjelovao na kolokviju Računala i vizualno istraživanje početkom kolovoza te godine. Nake je branio načelo racionalnosti u službi čovjeka od Biasijevih kritičkih opaski glede zbunjujuće situacije u kojoj su se članovi Novih tendencija našli suočeni s ekonomskom realnošću kapitalističkog svijeta.

Frieder Nake me je iznenadio i impresionirao svojom raspravom. Veoma sam cijenio jasnoću njegovih stavova u tom trenutku. Bio je to prvi kolokvij kojim je počeo cjelogodišnji (do 31. kolovoza sljedeće godine) program aktivnosti zagrebačkog muzeja posvećen temi međunarodne suradnje na području vizualnog istraživanja pomoću računala. Ne znam kako je Nake došao, tko ga je pozvao. Bio sam član organizacijskog odbora, ali bez neposredne odgovornosti za organiziranje te manifestacije.

No, bio sam odgovoran i duboko uključen u pretpovijest te priče, u organiziranje triju prethodnih zagrebačkih izložbi Novih tendencija 1961., 1963. i 1965. To je razlog zbog kojeg sam se smatrao sposobnim prihvatiti poziv da sudjelujem na simpoziju u Stuttgartu. Iskustva tih godina još su živa u mom sjećanju – toliko živa da bih radije prepustio povjesničarima umjetnosti da govore o njima. Nažalost, samo ih je nekolicina smatrala da ti događaji zaslužuju ozbiljnu pozornost.

The MIT Press nedavno je objavio opsežnu knjigu pod naslovom Nemoguće povijesti – povijesne avangarde, neoavangarde i postavangarde u Jugoslaviji, 1918.-1991., što su je priredili Dubravka Đurić i Miško Šuvaković. U poglavlju koje se odnosi na razdoblje od godine 1950. do 1970., što ga je napisao Jerko Denegri, možemo pronaći ovu rezolutnu povijesnu prosudbu i objašnjenje:

“Imamo, uistinu, posla s posljednjim međunarodnim umjetničkim pokretom čiji predstavnici još gaje nade (i iluzije) o mogućnosti promjene u društvenom, političkom i, konačno, ukupnom sagledavanju suvremenog svijeta, temeljene na posredničkoj i voditeljskoj ulozi umjetnosti. Ta je nada (i iluzija) isparila ubrzo nakon 1968., kada je svima njima moralo postati jasno da nikad neće biti nikakve radikalne promjene u odnosu između društva, politike i umjetnosti u suvremenom svijetu.”

Molim vas, nemojte zaboraviti da tada još nije završilo razdoblje hladnog rata. To se jasno odražava u “tehničkim pojmovima” deskripcije/distinkcije/klasifikacije koje Donald Egbert, profesor na Sveučilištu Princeton, koristi u svojoj pozamašnoj knjizi Društveni radikalizam u umjetnostima – Zapadna Europa, kulturalna povijest od Francuske revolucije do 1968. Njezino je pisanje dovršeno 31. prosinca iste te godine, 1968., a objavio ju je dvije godine kasnije Alfred A. Knopf u New Yorku.

Ovdje je potrebno posebno spomenuti jedno mjesto iz te Egbertove knjige. Selektivno citiram iz zaključnog poglavlja njezina posljednjeg pod-poglavlja Novo otuđenje avangarde na kontinentu:

“U zapadnoj je Europi, međutim, buržoaski establišment do 1967. već toliko potpuno usvojio avangardu, da je jugoslavenski kritičar Matko Meštrović odustao od zamisli održavanja četvrte izložbe Novih tendencija u Zagrebu te godine... Ipak, kasnije je odlučeno u Zagrebu održati cjelogodišnji program na temu Računalo i vizualno istraživanje... Da je ta tema polučila međunarodni interes izvan sfera utjecaja Sovjetskog Saveza i crvene Kine... pokazalo se izložbom koja je održana ljeti 1968. u Institutu za suvremene umjetnosti u Londonu. Jer, ona je, kao i program u Zagrebu, bila posvećena temi umjetnosti potpomognute strojevima – posebice računalima...”

Tome Donald Egbert dodaje zanimljiv komentar, koji je moguće povezati s Biasijevim upozorenjem: u bogatim industrijaliziranim društvima Zapada pojavila se, donekle u vezi s Novom ljevicom, reakcija protiv određenih društvenih vrijednosti koje se povezuje s tehnologijom, zagađenjem i računalima...

2.

Među pojedincima i skupinama što su pripadale pokretu Novih tendencija najistaknutiji su kao “istraživači” bili članovi pariške skupine GRAV (Groupe de recherche d’art visuel). U svojoj pisanoj deklaraciji dodali su dva slova rc – za recherche continuelle (trajno istraživanje) – nazivu (u jednini!) toga pokreta čiji su bili suosnivači. La nouvelle tendance est surtout la recherche de clarté. (“Nova je tendencija prije svega istraživanje jasnoće.”) Iz tog su ugla pristupili promišljanju ne-konačnog djela. Željeli su da se primjerenijim terminima procjenjuje “stvaralački čin”, i da se likovne aktivnosti preobraze u kontinuirano istraživanje.

Na kakvo su istraživanje mislili? I što ih je motiviralo? Za svoje umjetničko istraživanje identificirali su dva osnovna razloga: potrebu da u “stvaranju” uvelike sudjeluje publika, te da se estetičarima – koji su istovremeno znanstvenici, matematičari i psiholozi – pruži građa za nacrt nove znanosti o umjetnosti.

No, ono što njima nije bilo jasno već je bilo posve jasno Giuliju Carlu Arganu, velikom talijanskom intelektualcu i kritičaru, koji je aktivno sudjelovao u tim povijesnim promjenama promišljanja o umjetnosti. Zamisao da bi umjetnost trebala biti istraživanje javlja se onda kada umjetnost sama nije čvrsto ukotvljena u sustav znanja, i kad se znanje samo više ne poima kao zatvoren i jedinstven sustav, tvrdio je Argan. Istraživačka umjetnost ne počinje od zadanih vrijednosti. Njezin proces, koji je usmjeren prema određivanju vrijednosti, nije sračunat u odnosu na predodređeni i predviđeni rezultat. Umjetnik djeluje, no njegovo je djelovanje samo intencionalno, a ne predodređeno. Utoliko znanstveno istraživanje može služiti samo kao vodilja takvom umjetničkom istraživanju i kao nužna poveznica između umjetnosti i općeg znanja. Umjetničko istraživanje ima drukčiju konačnost i ne ovisi izravno o znanstvenom istraživanju. No, istraživački proces sam sebe kvalificira kao način mišljenja i djelovanja, koje je oblik ponašanja.

Abraham Moles vjerovao je da je ljudski duh preslab za ideje koje smišlja. Strojem se treba koristiti kao pojačalom kompleksnosti, kako bi se raščistio put prema ostvarenju naših želja. Takvo entuzijastično inzistiranje prati Molesov opširan prilog u katalogu NT 3, u kojemu je pokušao razraditi svoje razumijevanje kibernetskog pristupa umjetničkom stvaranju. “…Znamo da je svakako uputno staviti, s jedne strane, repertoar elemenata, a s druge način odabira ili skupljanja tih elemenata. te da će trebati na izlasku iz stroja prijeći iz jezika kojim se služi stroj u jezik naših osjeta…” Ta osnovna uputa mogla je biti od temeljne važnosti da se izbjegnu umnožavanja krivih razumijevanja i bezbrojnih neplodnih pokušaja različitih umjetnika i/ili znanstvenika, koji su nastojali istražiti ta zagonetna obećanja. To se odnosi podjednako na poimanje umjetnosti u srazu s novim moćnim sredstvima, kao i na uvažavanje znanosti koja je izravno ili neizravno apostrofirana.

3.

“Pozdravljamo inicijativu organizatora međunarodnog simpozija o računalima i vizualnom istraživanju, kao i s njim povezanih izložbi...”, napisali su Gordon Hyde, Jonathan Bental i Gustav Metzger u svom pismu koje će poslije biti objavljeno kao Zagrebački manifest u knjizi Dijalog sa strojem, zajedno s drugim prilozima spomenutom simpoziju. Društvo za računalnu umjetnost, u ime kojeg je to manifestno pismo poslano, bilo je pokrenuto u Londonu iste te 1968. Sada je razvidno, kaže se u pismu, da ondje gdje umjetnost susreće znanost i tehnologiju, računalo i srodne discipline pružaju nexus.

Ako danas čitate taj dokument, bit ćete iznenađeni dosegom uviđanja značenja toga presudnog povijesnog trenutka. Citiram: “Umjetnici sve više teže da svoj rad i rad tehnologa povežu sa sadašnjom društvenom krizom kojoj nema presedana. Neki umjetnici reagiraju time što, upotrebljavajući svoje iskustvo u znanosti i tehnologiji, nastoje rješavati bitne društvene probleme. Drugi, opet, istraživačkim radom u kibernetici i neurologiju ispituju nove ideje o interakcijama ljudskog bića i okoline. Neki identificiraju svoj rad s jednom koncepcijom ekologije koja uključuje svu tehnološku okolinu što ju je čovjek nametnuo prirodi. Ima kreativnih znanstvenih duhova koji osjećaju da rješenje problema odnosa između čovjeka i stroja leži u tome da računalo postane slugom čovjeka i prirode. Oni pozdravljaju takvo razumijevanje umjetnika koje će omogućiti da se ne smetne s uma čovječnost i ljepota.”

Koji su to umjetnici, koji su to znanstvenici bili kadri uhvatiti se u koštac s tako mukotrpnim zadatkom? Kakvo je bilo opće razumijevanje te društvene krize? Koliko je ono odgovaralo povijesnoj zbilji? Neka su najtemeljnija pitanja, postavljena u to vrijeme pobuna i tjeskoba, probila dominantne ideološke opne, omogućujući da se projiciraju nada i vidovitost, kako bi se uskoro što vidljivijim pokazalo koliko su ta očekivanja bila iluzorna. Maštu na vlast! Zašto ne, sutra!

Organizatori ranijih zagrebačkih izložbi mislili su da će jednim jedinim radikalnim rezom moći prevladati krizu pokreta Novih tendencija. A on je već postojao kao jedan od brojnih umjetničkih trendova, ali ne više kao usmjerenje koje obećava ulet u neku novu spoznaju, kaže Denegri u svojoj knjizi o umjetnosti konstruktivnog pristupa.

Ipak, začuđuje pomutnja koja se odražava u tom Denegrijevom mišljenju. Polemike s Albertom Biasijem, koje su se odigrale na prvom kolokviju o računalima u vizualnom istraživanju početkom kolovoza 1968., Denegri u svojoj knjizi dvadesetak godina kasnije komentira veoma oštro. “Nakon što su se studentski i omladinski nemiri pojavili diljem Europe, i nakon pariške pobune, govoriti u drugoj polovici 1968. o ‘racionalnosti u službi čovječnosti’, kao što je to činio Nake, ili o ‘jedinstvu svijeta’ i ‘na tehničkom temelju’, kao što je to činio Meštrović, bilo je nepojmljivo bježanje od stvarnosti povijesnog trenutka. Nikad prije nije svijet bio tako potresen u svom znanstveno utemeljenom racionalizmu, nikad prije nije bio toliko podijeljen u svojim interesima i ciljevima vlasti, te energijama koje su ih htjele svrgnuti.”

Koju smo to racionalnost branili? Bijes i srdžba ne poštuju nikakvu racionalnost. Sudbina 14. milanskog trijenala, na koji se jurišalo 30. svibnja 1968., trebala bi biti dovoljna da to ilustrira. Energije osujećenih povijesnih težnji destruktivne su, ukoliko ne pronađu društveno produktivne kanale za konstruktivno djelovanje.

To je, pretpostavljam, bio razlog zbog kojeg je Frieder Nake dao onu prelimirarnu opasku u svom izlaganju godinu dana kasnije na drugom zagrebačkom simpoziju o računalima i vizualnom istraživanju. “Svjestan sam činjenice da u danoj društvenoj situaciji pisanje članka o estetici ne poboljšava uvjete života radničke i drugih potlačenih klasa. Činim to zato što zadržavam poziciju racionalnosti. Spreman sam braniti tu poziciju. Obznanjujem svoju solidarnost s izvanparlamentarnom opozicijom u Saveznoj Republici Njemačkoj.”

Nekoliko godina kasnije, Frieder Nake zauzet će odlučnu poziciju i prema jednom drugom problemskom kompleksu: “Ne vidim zadatka za računalo kao izvor slika za galerije. Vidim zadatak za računalo kao prikladno i važno sredstvo istraživanja vizualnih (i drugih) estetskih fenomena, kao dijela našeg svakodnevnog iskustva.”

Postoji i treće važno pitanje, konceptualno i metodološko, oko kojeg je Nakeova pozicija bila vrlo jasna. Ono se tiče matematičkog modela umjetničkog stvaralaštva, koji bi mogao poslužiti kao osnova za automatsko stvaranje estetskih predmeta. Priznao je da u takvoj generativnoj estetičkoj teoriji funkcija vrednovanja i predstavljanja cilja leži izvan matematičke domene. Svejedno, smatrao je, prodiranje diskurzivnog mišljenja (egzaktne znanosti) u sferu intuitivne misaone produkcije presudno je za daljnji napredak.

4.

Usporedno s T-4 programom u Zagrebu, u londonskom je Institutu za suvremene umjetnosti počela izložba pod naslovom Cybernetic Serendipity. Kao što je Radoslav Putar ustanovio u uvodnom tekstu zagrebačke manifestacije “...strojevi kao da su predložili mogućnost zadataka i rješenja o kojima pripadnici NT nisu vodili računa. Sve se pomaknulo u stranu i na sve je palo novo svjetlo koje nismo očekivali. Pa ipak, postoje niti koje povezuju događaje u NT i novu fazu kojom dominiraju kompjutori. Mada se čini kao da je brutalno prekinuta jedna tradicija koja se zagušila u vlastitoj projekciji u budućnost, moguća je njezina pozitivna negacija: u novom naporu organiziranog prodiranja u nepoznato.”

Slično tome, intonacija odvažnosti i opreza prodire i iz predgovora Jasije Reichardta londonskoj izložbi, objavljenog u posebnom izdanju časopisa Studio International: “Izložba Cybernetic Serendipity bavi se prije mogućnostima nego postignućima, i u tom je smislu prerano optimistična. Ne mogu se tražiti junačke zasluge, jer računala zasad nisu revolucionizirala ni glazbu, ni likovnu umjetnost, ni pjesništvo na isti način na koji su revolucionizirala znanost”.

Razlozi za to jasno su ocrtani u Putarovom izvješću o londonskoj izložbi, objavljenom u prvom broju časopisa Bit international: “…Sloj ljudi koji se nalaze u neposrednom kontaktu s općom problematikom i njezinim pojedinačnim i društvenim implikacijama još je relativno malen. Zato je to cjelokupno područje još prilično difuzno, i organizacija saznanja o njemu još nije protkana jasno izraženim trendovima razvitka.”

No, bilo je više od stotine sudionika, te brojni sponzori, koje Putar nije spomenuo. On je visoko ocijenio djelovanje Instituta za suvremene umjetnosti, koji će biti u mogućnosti razviti vrlo plodan rad na širenju općeg zanimanja za računarstvo i kibernetiku. Štoviše, vidio je priliku da se zacrta osnova novog tipa djelovanja muzejskih ustanova općenito.

Organizatori T-4 bili su svjesni kompleksnih implikacija takvog pristupa. Sveobuhvatno razumijevanje mora uključivati tehnološke, psihološke i sociološke, a ne samo estetske aspekte. To je pretpostavljalo nužnost intenzivnih i organiziranih napora, novih oblika djelovanja, koji bi okupili pojedince i nadahnuli međunarodnu institucionalnu suradnju. Ali je već međunarodni ocjenjivački sud za natječaj izložaka u okviru programa T-4 imao obavezu iznijeti neka preliminarna objašnjenja: “... Mišljenja smo da se na eksperimentalnom i posve otvorenom području, kao što ga predstavlja izloženi materijal, ne mogu za sada utvrditi kriteriji vrijednosti, temeljeni na primjer na estetskoj kvaliteti, na kompleksnosti programacije ili na matematičkoj ingenioznosti, to više što je cilj estetskih istraživanja pomoću kompjutora upravo sugeriranje novih estetskih parametara u budućnosti.”

Zapravo, u pitanje je dovedena bitna narav kreativnosti. Na liniji Molesovog gledišta, Frank Popper nazvao je kreativnošću sposobnost uma da reorganizira elemente u polju svijesti, hranjenu percepcijom i znanjem, na način da se pojavljuju novi i originalni postupci. Drukčiji je pristup stvaralačkom procesu psihoanalitički, koji u potpunosti uzima u obzir dvosmislenosti podsvjesnog. U tom svjetlu, kreativnost se pojavljuje naizmjenično kao najviši oblik psihičke aktivnosti i kao patološka pojava – kaže Popper, prizivajući radove Antona Ehrenzweiga.

Dok računalo zaslužuje pozornost zbog svoje izravne korisnosti za umjetnika, nastavlja Popper, implikacije glede kreativnosti još su dalekosežnije. Kibernetika je znanost kontroliranog djelovanja. Pravi je predmet kibernetike apstraktno područje. Ona se ne bavi konkretnim sustavima koji operiraju golim informacijama, nego logičkom strukturom njihovog funkcioniranja. Popper naposljetku sugerira presudno pitanje: je li stroj sam, ili kombinacija hardvera i softvera, kadar potaknuti stvaranje novih informacija, novog znanja, novog objekta i estetskih događaja?

Kako je to John Searl, profesor filozofije na Berkeleyu, prokazao svojom čuvenom analogijom “kineske sobe” u članku objavljenom 1980., um nije računalo. “Možete opisati mnoge procese u mozgu na dovoljno precizan način da biste ih mogli simulirati na računalu. No, mogućnost proračunavanja tih procesa na formalnoj razini nije ono što je bitno za odgovarajuće fizičke procese na biološkoj razini. Na njoj postoje stvarni uzročni mehanizmi koji stvaraju svijest, intencionalnost i sve ostalo. (...) Svi smo mi fizički sustavi, kadri ponašati se na određene načine. Bit je, međutim, u tome da smo mi, za razliku od standardnih robota znanstvene fantastike, stvarno svjesni. Mi, zapravo, imamo svjesni i nesvjesni oblik umnog života. Roboti koje zamišljamo, pretpostavljam, nemaju nikakve svijesti. Oni su jednostavno računalne simulacije obrazaca ponašanja ljudskih bića.”

5.

Uvijek sam se pitao koliko je obuhvatno značenje riječi “vizija”. Kakvu vrst viđenja ona pokriva? Što je ona kao proces, gdje je kao takva smještena i kako se može definirati njena dinamika? Kako točno razlikovati njene subjektivne i objektivne aspekte, te identificirati u njoj uključenu intencionalnost?

Prije četrdeset godina vjerovao sam da će naglasak umjetnika na čisto vizualnom osnažiti perceptivne mogućnosti promatrača, da će omogućiti razvoj mentalnog stava koji će dozvoliti da se stvarnost percipira s većom jasnoćom i lucidnijom sviješću o njenim značenjima. A iznad svega da će pružiti priliku djelovanju. No, koja je stvarnost i koje je djelovanje tu bilo posrijedi? To mi se danas ne čini ništa jasnijim nego što je bilo jučer!

Prije četrdeset godina Paolo Bonaiuto branio je pristup koji je mogao produbiti diskurs o fenomenološkoj strukturi i kvaliteti promatranog/življenog, nasuprot fiziologističkim koncepcijama perceptivnih i kognitivnih činjenica. U svom prilogu, objavljenom u katalogu NT 3, on je tvrdio da “efekti polja” koje su koristile Nove tendencije ulaze u red onih “uvijek korištenih na kreativnom i plodonosnom planu, čak i ako su tehnike i svrhe bile revolucionalizirane”.

Nakon što su mnogo godina koristili modalitetno specifičan pristup “osjetilo osjetilom”, danas istraživači iz neuroznanosti i psihologije priznaju da je percepcija u osnovi višeosjetilno iskustvo. Taj je nalaz iznesen nedavno, u zamašnom Priručniku višeosjetilnih procesa koji je objavljen ove godine.

Prema Nakeovoj povijesnoj klasifikaciji različitih načina upotrebe računala za estetsko stvaranje, treće se razdoblje, od sredine devedesetih do današnjeg dana, naziva interaktivnim ili medijskim razdobljem. U Bremenu, s malom skupinom studenata i istraživača, on radi na “prikupljanju odvojenih bottom-up projekata, za koje se nadamo da će u konačnici rasti zajedno i izgraditi veliku, divlju i prekrasnu cjelinu: sveobuhvatni hipermedij za (vizualnu) računalnu umjetnost.” I dalje objašnjava svoje temeljno stajalište: “Prostor compArt medija dijelimo u četiri potprostora: prostor podataka, prostor artefakata, prostor umjetničkih djela i prostor proučavanja. To razlikovanje uključuje jednostavnu teorijsku pretpostavku. Ona kaže da umjetnik stvara djelo (artefakt), dok publika umjetnikovo djelo pretvara u umjetničko djelo. Artefakt je individualna tvorba, dok je umjetničko djelo društvena tvorba.”

To zvuči savršeno kao solucija za sve kontradikcije, savršeno koliko to već umjetna solucija može biti, moguća samo u veličanstvenoj izolaciji male zajednice zasnovane na etičkoj strogosti. No, Frieder Nake ima precizan, načelan odgovor: “1. Kad god klasificirate nešto u stvarnom svijetu, nužno uvodite nešto pogrešno. 2. Usprkos nedostacima svake klasifikacije, u znanosti smo prisiljeni tako postupati, jer bi u suprotnom postalo nemoguće definirati precizne termine i koncepte. Takva je sudbina klasifikacije i gradnje koncepata – napredak u toj gradnji ostvarujemo samo tako da žrtvujemo dio opisa stvarnosti.”

No, što je sa znanstveno neopisivim? Trebamo li se i time baviti? Prije četrdeset godina Bonaiuto je primijetio: “Kao metafizičko nasljeđe javlja se, međutim, nesporazum apsolutnog ‘posvješćivanja’ djelovanja kao krajnji cilj kojeg treba predložiti onom koji djeluje.”

6.

Kao što je i Nake istaknuo, s Internetom su računala ostavila iza sebe svoje tradicionalno strojno postojanje. Računala su se uistinu pretvorila iz klasičnih u trans-klasične strojeve, ili, radije: medije. Nedavno je Lev Manovich postavio zanimljivo pitanje: može li se “digitalnu umjetnost” smatrati granom suvremene umjetnosti? On uzima u obzir da je moderna umjetnost postala u osnovi konceptualna djelatnost, oblikovana ne medijem ili tehnikama nego konceptima. Umjetnik koji je školovan tijekom posljednjih dvaju desetljeća ne stvara više sliku ili video. On stvara “projekte”. Umjetnička se praksa počela baviti organiziranjem poticaja i snaga oko određene zamisli, cilja ili postupka. Postoji također i temeljni paradoks: ono što kolekcionari skupljaju upravo su staromodni objekti, a ne projekti. Umjetnici koji na tržištu suvremene umjetnosti svoja djela prodaju za najviše cijene, proizvode takve objekte. Takvi umjetnici uvijek upošljavaju skupinu pomoćnika i tehničara, ali je kolektivna narav produkcije prikrivena u korist branda imena pojedinačnih umjetnika.

S obzirom na to da je čvrsto usredotočena na svoj medij, a ne na koncepte neovisne o mediju, “softverska umjetnost” ne može se smatrati “suvremenom umjetnošću”. To je teza koju razrađuje Manovich. Logike “suvremene umjetnosti” i “digitalne umjetnosti” temeljno su zavađene. Ako postoji društveno područje čija je logika slična logici “digitalne umjetnosti” ili “nove medijske umjetnosti” općenito, onda, prema Manovichevu gledištu, to područje nije suvremena umjetnost, nego računalna znanost. Poput digitalnih umjetnika, računalni su znanstvenici koji se bave “kulturalnim” dijelovima računalne znanosti pravi formalisti. Oni kontinuirano prevode svoje zamisli u djelatne prototipove, koji često nemaju života izvan svoje vlastite profesionalne domene. Digitalni bi umjetnici svoja djela trebali tretirati kao stavove, ako žele ući u širu kulturalnu konverzaciju.

Odnedavna je računalni softver, nekoć čisto funkcionalni element digitalne tehnologije, postao predmet medijskog teorijskog i kulturalnog istraživanja. Pokazano je da je softver medij i kulturni artefakt, oblikovan na poseban način, koji nosi posebno društveno-kulturalno značenje. To otkriva Andreas Broeckmann, direktor Transmediale, berlinskog međunarodnog festivala medijske umjetnosti. Taj je festival ugostio čitav niz rasprava i predavanja, kako bi potaknuo dijalog između programera i umjetnika, sociologa i istraživača medija. Ta je inicijativa mišljena kao heuristička intervencija koja želi potaknuti raspravu o tom važnom društveno-kulturalnom području, objašnjava Broeckmann. Ona postavlja pitanje u kojoj se mjeri softversku umjetnost može opisati kao oblik “autonomne” umjetničke prakse. Jer, kodiranje je vrlo osobna djelatnost. Programski kod tako postaje građom kojom umjetnik svjesno barata. Softverska je umjetnost veoma zainteresirana za umjetničku subjektivnost, te za njezine odraze i proširenja u generativne sustave.

No, Broeckmann ima jednu slojevitiju misao na umu. Softver se sada počelo promatrati kao kulturalna tehnika, čiji društveni i politički utjecaj treba pažljivo proučavati. Nužno je razumjeti proceduralnu specifičnost korištenog računalnog programa, u njemu su kodirana kulturalna i politička “pravila”.

Društvene će prakse, naime, sve više biti uvjetovane softverskim konfiguracijama i raspoloživom infrastrukturom. Stoga softver valja razumijevati ne kao funkcionalno sredstvo u službi “pravog” umjetničkog djela nego kao generativno sredstvo stvaranja strojnih i društvenih procesa, naglašava Broeckmann.

Njegovo poimanje umjetničke prakse u tom kontekstu suprotstavlja se površnim vizualizacijama i prijelazima iz jednog formalnog sustava u drugi. “U umjetnosti je riječ o prelaženju granica, o pretvaranju poznatih iskustava u strana, o dramatiziranju onoga što se pravi nevinim, te o istraživanju virtualnosti, potencijala tehnologija i ljudskih odnosa.”

S engleskoga preveo Trpimir Matasović