Nataša Govedić  

Rad na predstavi nakon premijere: Antigona

Nakon prošlojesenske premijere u Gavelli, kad ju je dio kritike (uključujući potpisanu) uzrujano proglasio mjernom jedinicom površnosti, Antigona Jeana Anouilha i redatelja Aleksandra Popovskog zaista je rasla i mijenjala se, što nije rijedak slučaj u kazalištu, ali rijetkost je da kritika bude po drugi put pozvana pogledati isti naslov i da ostanemo zatečeni pojačanom autorskom odgovornošću ekipe prema materijalima predstave. Govoreći jezikom njemačkog teatrologa Christopha Menkea, “ono edipovsko” u svakome od nas zahtijeva da prepoznamo kolaps svoje granice i da prema njemu zauzmemo stav koji nadilazi bilo osudu i strah, bilo suzdržanu i policijski krutu carinsku kontrolu (patroliranje u zoni svojih vječito istih granica). Približavanje međama vlastitih mogućnosti traži od nas spremnost na kontinuirani napor “iskoraka u prazno”. Pristanak na nesigurno pomicanje prema teritoriju koji nastaje i nestaje u hodu, u pravilu duboko dezorijentira, ali i dariva slijepe putnike (nas, Edipe). Utoliko odluka Gavellinog ansambla i redatelja Popovskog da ovog proljeća iznova “preslože” Anouilhovu Antigonu predstavlja uzornu umjetničku odluku: svjedočila sam produljenom i produbljenom radu na ulogama, bez obzira na službene rokove premijernog izlaska predstave ili na njezinu prvotnu scenografsku, kostimografsku i glumačku zacrtanost. Uvjerena sam da bi mnoga naša kazališta iznimno umjetnički profitirala da nakon “neupješne” premijere nastave tragati za rudačom koja im je u prvi mah izmakla.

Uloga Antigone I dok je prvotna, jesenska Antigona Dijane Vidušin izabrala gotovo frenetičnu neumjerenost šiparice koja oscilira između lakih nota stripovske egzaltacije (ilustrirajući replike pisca njihovim karikaturalno doslovnim i pojednostavljenim fizičkim akcijama), uz sjedanje u krilo suizvođačima i svađalački ton prema Kreontu, sadašnja Antigona od početka do kraja predstave ne ispušta tragički modalitet, radi na unutarnjem fokusu svoje scenske prisutnosti, vrlo ga pažljivo gradirajući i bojeći tamnim tonovima sve bliže katastrofe. Vidušin je u međuvremenu ovladala ulogom koja joj je dodijeljena u vrijeme prvih proba (prije gotovo godinu dana), što na neki način ponovno tematizira glavnu Anuilhovu, baš kao i Sofoklovu temu: jesu li nam uloge sudbinski poklonjene ili ih sami stvaramo, razotkrivamo, gradimo? Možemo li odbiti i možemo li “oteti” tuđu ulogu? Moramo li naslijediti očinske, majčinske ili političke krojeve uloga? Mora li glumac kad ulazi u ulogu uistinu raskinuti s navikama svoga prethodnog života, pionirski otkrivajući novi biookoliš, ili se treba krajolikom uloge tek nonšalantno prošetati, zadržavajući sve svoje stare subjektne pozicije i ne pristajući ni na kakvu transformativnu interakciju?

Dijana Vidušin u novom je, zrelijem čitanju lika Antigone svakako dosegla njezinu samoću, njezin strah od posljedica buntovničke geste, baš kao i užitak pobune. Uspostavila je samoizabranu, koliko i bolnu distancu od ostatka grupe. Zadržala je nježnost ili čak ponositost prema edipalnoj matrici obiteljskih rizika i obiteljskih gubitaka, kao i toplu senzualnost djevojčice koja se ne može nasititi sunca, hladne vode, sićušnih životinja u travi. No sada je čak i Antigonino sahranjivanje brata scenski povezano s animalnim modusom, s krticama i voluharicama, odnosno rukama koje grabe tvrdu zemlju i oštećuju nokte, čineći to gotovo slijepo, zato što ih na to manijačko kopanje tjera neizrecivo jak unutarnji impuls. Glumačko tematiziranje “uloge Antigone”, nadalje, kao i promišljanje tragičkog formata njezina predobro nam poznatog (pa ipak i dalje zazornog) izbora, dotiče se pitanja jesu li dostojanstvo i tragedija u najprisnijem odnosu, stvarajući ili omogućavajući jedno drugo. Velika promjena u odnosu na prvu verziju predstave upravo je u stavu glavne glumice da tragedija nema rok trajanja, nije poništena žovijalnim pjevušenjima mjestimično preglasnog kora i sveopćim konzumerizmom zaborava, kao i da nam je “uzaludnost” Antigonine geste još uvijek neusporedivo važnija od “korisnosti” Kreontova pragmatizma.

Uloga Kora U samom su tekstu, pa i na Gavellinoj pozornici, prisutna još dva veoma jaka pristupa tragediji. Kor u izvedbi Ksenije Pajić, opore dame u blistavoj crnoj haljini koja se s gotovo imperatorskim mirom penje na barski stolac, nadvija nad mikrofon i objavljuje: Tragedija smiruje jer u njoj nema nade. U drami se čovjek koprca jer se još uvijek nada. To je nisko. Tragedija je bezrazložna. On je za bogove. Tu čovjek ne mora baš ništa poduzimati. Taj stav sudbine kao blazirane barske dame navikle na kolone i kolone smrti ispraćane zvucima klavirskog preludiranja (upriličenog i na Gavellinoj pozornici) izaziva i tjeskobu i revolt gledatelja, što zaista i jest svrha tragedije: u pitanju je modus testiranja svake “logičnosti” i “dobre uređenosti” postojanja. Ksenija Pajić, dakle, u novoj je varijanti izvedbe također izgradila ulogu koja je ravnopravna rolama Kreonta i Antigone. Ona nije samo komentator događaja, nego i ledena sila koja gledalištu razlaže “mehanizam” sve bliže Antigonine egzekucije. Sastav njezinog scenskog kora uključuje klaviristu Karla Hubaka, Filipa Šovagovića kao Glasnika na gitari, Ranka Zidarića u roli Prvog stražara i ponešto aritmičnog pratećeg glazbenika koji se služi šuškalicama te dječaka Tita E. Medvešeka u roli Kreontova paža. Ovom se sastavu povremeno pridružuju i nepromijenjeno recitatorski “tvrd” Hemon Amara Bukvića, kao i sugestivno oštra i za Antigonu toplo zainteresirana Biserka Ipša kao Dadilja. Tu je i nešto zaigranija i manje karikaturalna “napirlituša” Nele Kocsis kao Izmene. Redateljska odluka prema kojoj je kor tek skupina glazbenika ili uzvanika s čašama vina u ruci i dalje je najupitniji element predstave. Jer premda protagonisti od tog kora svako malo traže “sentimentalniju” ili “dramatičniju” glazbu (kor je odmah isporučuje), na taj način kor prestaje biti zajednica raznorodnih građana, funkcionirajući kao mala dvorska klika, nalik na neku vrstu zatvorskog benda u prisilnoj pratnji junaka. Za svaku je tragediju središnje pitanje tretman kora, na različite načine paralelnog roli gledatelja u kazalištu. U slučaju Antigone Aleksandra Popovskog kor uopće ne korespondira s publikom; nema pogleda građanskih sudaca. Nema porote. Postoji samo vlast i njezini pripuzi, što je izrazito konzervativna interpretacija, posebno ako bacimo pogled na stvarne gradske ulice, pune demonstracija.

Uloga Kreonta Kreont Ozrena Grabarića, u skladu s predloškom Anouilha, tumači tragediju kao uzaludni pokušaj da se “pročiste” ionako nedostojne, višestruko korumpirane političke spletke. No za razliku od prvotne verzije predstave, u kojoj se Grabarić mučio hodajući na visokim štulama, u nezgrapnom kostimu ćelavog starca oslonjenog na krivudavi štap, sada je glumac bitno fizički slobodniji (nema štula, na sceni je u klasično elegantnom bež-odijelu, s tek lagano pobijeljenom kosom), samim time i nesputaniji i bogatiji u rastvaranju uloge. I zaista, Grabarić naizmjence koristi tri modusa protagonistova kraljevskog položaja: ležernost, blagost i strpljivi ton iskusnog vladara kao modela samokontrole (smooth operator u stilu Obame), zatim spremnost na fizički obračun s Antigonom (u trenucima kad misli da je praktički može dobro protresti da dođe “k pameti” i u trenucima kad je fizički obuzdava da svima objavi svoju krivicu), kao i najzanimljiviji, filozofski ton velikog meštra povijesnih krojidbi, rezigniranog nad činjenicom da je već odavno samo kanal zakulisnih paktova i velekompromisa. No čak ni kad mu se Antigona opetovano obraća kao “kuharu”, ova ga podrugljiva kategorija začuđujuće ne pogađa; potpuno je svjestan da je u pitanju samo jedna uvreda/zamka, kojom Antigona nastoji ubrzati svoj kraj. Drugim riječima, Grabarić je majstorski dosegnuo Kreonta kao vladarsku zmiju koja se elegantno omotava oko svog prijestolja, znajući da otrov služi samo zato da ga vlast upotrijebi: bilo tako da Sokratu servira uobičajenu dozu kukute ili tako da Antigonu svečano isprati do grobnice. Za razliku od Anuilhova završetka komada, poantiranog Kreontovom stoičkom najavom novog protokola koji počinje u pet sati, po uobičajenom rasporedu, Gavellina predstava završava glasom Kora koji objavljuje da Kreontu još jedino preostaje čekati svoju smrt. Njegov mir je, drugačije rečeno, mir mrtvaca. Mir apsolutne otuđenosti. Važan lik paža u ovoj inscenaciji predstavlja neku vrstu “idealnog poslušnika”, malog štićenika velikog Kreonta, možda i svega onog dječjeg što bismo očekivali da stoji na braniku idealizma, ali u glumačkoj interpretaciji dječaka Tita E. Medvešeka (savršeno uglađenog, pribrano posvećenog izvršavanju glasničkih i ceremonijalnih dužnosti), čak i “dijete” je postavljeno kao sluganska maska preranog odrastanja, odnosno kao neka vrsta Kreontova dvojnika. Kako to da onda uopće postoji Antigona koja nije do te mjere odrasla da joj je još uvijek važno sačuvati iluziju o slobodi krtica, sestara i grobnica? Kako to da ironičan odmak prema sebi, karakterističan za kompletnu dvorsku elitu komada, neće zaraziti skroman lik Zidarićeva stražara, koji zbilja nastoji razvedriti Antigonu pričanjem o običnim stvarima dobivanja povišice, premda mu je glas zamagljen suzama, a kasnije će (opet mimo tekstualnog predloška) čak i na trenutak zagrliti djevojku koja ulazi u grobnicu? Što se to događa u procijepu protokola? Nešto jednako beskorisno, iracionalno i suludo kao i sahrana Polinika? Da, tragedija. Pjesma pred vratima Hada.