Nataša Govedić  

Radije arhivski otok, nego materijal

U vremenu koje favorizira tjelovanje kao temeljni modus plesne umjetnosti, bez obzira na to kakvo iskustvo i kakve tehnike tijelo donosi na mjesto izvedbe (sve udaljenije od klasične pozornice), potreba pažljivog dramaturškog, koreografskog i redateljskog promišljanja konteksta tjelesne investiranosti postala je upravo onoliko konceptualno zahtjevna koliko je to nekoć bio imperativ fizičke virtuoznosti. To znači da se suvremena plesačica i koreografkinja veoma često moraju baviti teorijom ne samo svoje (uže) umjetnosti, nego i filozofijom i politikom izvedbe. Jer ni ples kao vještina ni ples impuls ne mogu više preskočiti konceptualnu razradu.

Za određeni broj plesnih umjetnika ovakav je zahtjev (uspostave reflektirane kinetike) nadasve težak; negostoljubiv. Ne samo zato što žele ostati u temeljnom užitku pokreta koji na ovaj ili onaj način još uvijek neverbalno misli glazbu i/ili neku drugu oslonjenost na sustav zvuka, nego i zato što dio plesne scene, okupljen i oko festivalske Platforme, pruža otpor ideologiji nametnutog im diskurziviranja vlastitog rada. No ako već sudjelujemo u epohi čija umjetnost s velikim naporom otima tijelo spektaklu i pornografiji, nemoguće je izbjeći neku vrstu teorijske artikulacije vlastitog plesnog rada. I mimo sadašnjeg trenutka, umjetnost (za razliku od zabave i njezine tupoharmonijske ljestvice) zahtijeva da promislimo svoje izbore, odluke, prakse, višak i manjak tehnika. Riječima Xaviera Le Roya: "U tome je kompleksnost. U tome da stvaraš pokret na isti način na koji bi izabrao ići posve novim putem, novim barem za tebe, jer ne može biti nov za sve gledatelje, to je nemoguće. Ali zato možeš na novi način uokviriti pokret, tako da bude nov s obzirom na novu situaciju. (...) U našoj percepciji moguće je stvoriti sumnju, što je ujedno način osmišljavanja nečeg novog. Zanima me stvaranje nevolja s percepcijom, iluzija, zazornog, onog što se čini čudnim, premda je u stvari posve normalno."

Pitanje autorstva Plesna predstava Kako dotaknuti zmaja nastoji tražiti svoj put osvrćući se unatrag, prema uspostavljanju arhiva ranijih izvedbi Tamare Curić, koje sada (barem je tako navedeno u materijalima predstave) kontrolira, točnije rečeno autorski potpisuje Iva Nerina Sibila. Tu se odmah otvara pitanje kako to da Iva Nerina Sibila (potpisana i kao autorica predstave i kao koreograkinja) ima veću moć ovladavanja stvaralačkim arhivom Tamare Curić od same Tamare Curić? Kako to da Tamara ovdje nije autorica (već sukoreografkinja i izvođačica), premda jest stvorila i stvara arhiv svojih tjelesnih izvedbi, nevezano za pogled koji ga prati ili ne prati, obrađuje ili zaboravlja? Tko je istinski autor plesnog arhiva, promatrač ili plesač?

Postavlja se i pitanje što znači biti autor predstave koja bi trebala biti autobiografska ili dnevnička ili spremna na neku vrstu okršaja sa samim sobom. Je li Iva Nerina Sibila autorica zato što se Tamara Curić ne usuđuje to biti ili zato što je Sibila osmislila i teorijski i biografski pristup Tamarinim autobiografskim materijalima? Što točno znači kad jedan umjetnik "tumači" opus drugoga njim samim, pa još i uzimajući drugog umjetnika (kojeg opisuje) kao svog plesača?

Kao što smo vidjeli u praksama međusobne interpretacije pod nazivom TASK, koje Platforma kao festival sustavno zagovara u proteklih nekoliko godina, prihvatiti zadani koreografski zadatak često može značiti da primatelj zadataka uopće ne čuje postavljene parametre zadatka, već se kreće putem koji je svjesno suprotstavljen nečijem temeljnom koreografskom zahtjevu. Štoviše, mnogi su reaktori proteklih godina u svojim odgovorima na koreografske TASK-ove izabrali preskočiti autorske parametre istraživanja ili na njih odgovoriti tako da se autori nisu prepoznali u izvedbama koje su im deklarativno posvećene.

Što se mene tiče, auto/biografsko svjedočanstvo Ive Nerine Sibile i Tamare Curić o Tamari Curić nema bitnih dodirnih točaka s plesnim opusom Tamare Curić koji godinama pratim i pamtim. Naglašavam da ne govorim iz pozicije arhivarstva (nemam povjesničarske kompetencije i sklonija sam anarhivima nego arhivima), već iz nestabilnog i po pitanjima Mnemozine nepouzdanog kritičkog "prisvajanja" izvedbi suvremenog plesa. Kako bilo da bilo, Tamara je za mene veoma suptilan, liričan i gotovo bih rekla romantičan performer, netko tko je u stalnoj potrazi za senzualnim zonama pokreta i njihovim mikroutopijama, netko tko je osjetljiv na vibracije vode (a ne samo vjetra), netko tko u zraci laserskog svjetla, kako i sama priznaje tijekom izvedbe, zbilja vidi džunglu. Drugim riječima, netko tko je duboko u sada i ovdje, a ne tamo i tada. Jedna od kvaliteta njezine plesne izvedbe je neposrednost obraćanja. To se vidi i u momentima kad u predstavi Kako dotaknuti zmaja izlazi iz role pripovjedačice svoje prošlosti, pristupa ljudima u gledalištu i stavlja njihov dlan na svoj vrat, na lijevu stranu grudi, na trbuh. Njezina gesta uspostave kontakta s publikom traži da osjetimo pulsiranje daha, ritam otkucaja srca i tijela, ritam koji se (dok smo živi) ni na koji način ne može prekinuti, za razliku od razlomljene logike citata i fragmentarnih pripovijedanja.

Bivša i sadašnja tijela Izvući Tamaru Curić iz njezina živog estetičkog okoliša i staviti je u situaciju da nam školski odlučnim, deklarativnim tonom pokazuje tek komadiće svojih ranijih radova, ulančane oštrim rezovima verbalnih komentara, stoga mi se čini izrazito neproduktivnom autorskom odlukom. Jer ono što na takav način dobivamo od Tamare postaje nelagoda raskomadanih sjećanja, prikrivena blagom autoironijom i osobitom težinom Tamarina izraza lica, bilo da je u pitanju odbrojavanje hodanja unatrag ili opis trake svjetla koja je nekoć dramatično ulazila u interakciju s njezinim tijelom. Citati njezinih nekadašnjih koreografija previše su površno tretirani kao "dokumenti" prošlog vremena, premda je jasno da već i samo komadanje izvedbi razara mogućnost da dosegnemo iskustvo kakvo je neka predstava nastojala stvoriti u vremenu svog nastanka. Pogotovo za Tamaru Curić kakvu poznajemo s pozornice, ples je flow ili bujica, a ne kamenčić zaostao na obali sjećanja. Dakako da je namjera izvedbe Kako dotaknuti zmaja ishodišno i vezana za nemoć pamćenja da dosegne neko naše "bivše tijelo", ali to je tako bjelodana činjenica da zbog nje nismo morali ni raditi ni gledati predstavu. Prošlost kao mnogoglavi zmaj zahtijeva veliku pripremu u pristupu, inače ne uspijemo ni naslutiti, a nekmoli nazrijeti svoja nekadašnja najintenzivnija jastva. Moj je dojam da je ovdje trebalo daleko više rizičnijeg i studioznijeg rada, odnosno da se plesnoj biografiji nikada ne bi smjelo pristupati na način ready-madea, izdvajanja komadića nekadašnjih koreografskih bravura, već uvijek iznova s nepredvidivim otvaranjem i rekreiranjem kompleksne zone jedinstvenog traganja za pokretom.

Gomilanje i mrvljenje tragova Najkvalitetniji dio predstave Kako dotaknuti zmaja likovni je rad Hane Lukas Midžić, koji zbog rasporeda gledateljskog sjedenja nisam uspjela u cjelini vidjeti na samoj izvedbi, nego tek kasnije, zamolivši autoricu da mi pošalje korištene snimke (ovdje je posve nehotično pobijedilo načelo fragmentarnosti). Hana Lukas Midžić nastoji tretirati fotografije iz predstava i osobne zapise Tamare Curić kao neku vrstu linije i neku vrstu piktograma, čijim umnažanjem i uslojavanjem dobivamo posve novu zonu sjećanja; novi virtualni krajolik. Taj je pristup plodotvorniji od formalne zone citiranja predstava u kojima je doista nastupila ili ih je zbilja koreografirala Tamara Curić, kao što su primjerice Sjeme (2006) ili Lovci čežnje (1998), jer filmska slika koja se polako gradi i usložnjava na kosom zidu pozornice ne želi proizvesti nikakvu "kronologiju", već joj želi umaknuti. Postepeno stvaranje novih i novih slojeva linija pokreta u djelu Hane Lukas Midžić (a prema fotografijama Tamarinih izvedbi) ne raspravlja o tome što se točno koreografski realiziralo u navedenim izvedbama, niti što je to scenska plastika (kako nam na samom početku predstave citira ženski glas iz teksta Mage Magazinović pod nazivom Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, 1932), već otvara mogućnost imaginiranja i nadopisivanja zabilježenog autorskog traga. Isto vrijedi i za završno gipsano premazivanje Tamarinih mokrih ruku i zatim "kapanje" na pod brzinski stvrdnutih komadića gipsa, za koje se čini kao da su toliko stopljeni s tijelom performerice da rasipaju i same Tamarine ruke. Arhiv tih komadića ruku koje su do maločas mijesile gips, a sada "cure" kao kiša iz Tamarinih prstiju, mogao je biti posve zaseban i iznimno kvalitetan performans, u odnosu na čiju snagu sve ostale radnje predstave Kako dotaknuti zmaja djeluju skicozno. Nije jasno ni zašto je u predstavi citiran rad Ples i skulptura Ljiljane Zagorac iz 1989. godine, osim ako se nije htjelo još jednom podvući da je tijelo u potrazi za nekom vrstom skulpturalne stabilnosti koja mu stalno izmiče. S time da je suvremena skulptura odavno napustila ideju čvrstog materijala, umjesto toga priznajući svoju raspadljivost i sipkost kao kvalitetu, a ne arhivski "problem". Hoću reći da su danas u znatno većoj opasnosti od propadanja sami arhivi, negoli instalacije i objekti koje umjetnost skulpture nalazi u gotovo svakoj materijalnosti Zemlje. Sumnjam, nadalje, da je Tamaru Curić obilježila baš predstava Ples i skulptura iz 1989. godine, a sumnjam i da je riječ o prijelomnoj predstavi naših prostora, koja bi samim trebala ulaziti u sastavni dio svih biografija. Prije će biti da je to predstava koju Iva Nerina Sibila, kao autorica predstave Kako dotaknuti zmaja, želi dovesti u arhivsku korelaciju s opusom Tamare Curić, gubeći pri tom iz vida brojna pitanja koja bi valjalo postaviti citiranim materijalima unutar drugih citiranih materijala.

Tijelo: veliki i mali skup pamćenja Recimo nešto i o svemu čega nema u auto/biografskoj predstavi Kako dotaknuti zmaja, a također je vezano za mišljenje nečijeg osobnog arhiva. Nema refleksije o raznim procesima učenja, o prijateljstvima, o formativnim koreografima. Nema djece, nema putovanja, nema razilaženja i sastajanja s drugim umjetnicima. Nema odluke oko toga da nosimo ili ne nosimo dugu kosu (Tamarina duga kosa već dugo je jedan od njezinih zaštitnih znakova). Nema traga tome vozimo li bickil, role ili automobil; nema prozora u svijet koji gradimo izvan plesnog miljea. Smatram da mnogo toga ulazi u bios plesača i u njezin ili njegov pokret, zbog čega ponovno ističem kako se ideju arhiva ne bi smjelo olako shvaćati. U knjizi Arhiv i repertoar (2003) Diane Taylor, opetovano se dokazuje kako arhiv ne treba misliti kao ono što je zapisano, već kao sve ono što prolazi kroz ponovnost (againess). U tom smislu, performans nije nikakva suprotnost arhiva, već njegovo prirodno stanište, u kojem učimo isključivo razlikovnim ponavljanjima. Isto tako, arhiv i repertoar predstavljaju oblike transmisije, prijenosa "dovoljno vrijednog" materijala, onoga što će vremenom postati tradicija, svejedno hoćemo li to pamtiti u pisanom (arhiv) ili izvedbenom (repertoar ponašanja) obliku. To ujedno znači da se plesač, kao i pisac, uvijek sastoje od svojih ukupnih arhiva izvedbi ili repertoara pokreta/glasova/mirisa, jer ne mogu iz sebe isplijeviti nataložena iskustva.

Zašto bi tijelo željelo reducirati svoj veliki arhiv na neku zbirku kratkih citata, kako to u predstavi Kako dotaknuti zmaja odlučuju učiniti Iva Nerina Sibila i Tamara Curić? Nije li arhivnija ona izvedba koja naprosto dopušta umjetnici koristiti tijelo na uobičajeni način, jer nam na taj način otkriva dublje navike navedenog tijela?

Osvajač želi imati arhiv domorodačkih trofeja.

Zbirku, predmete, citate, fragmente.

Domaćin nekog tijela želi arhiviranje slobodnog kretanja.

U prvom slučaju, arhiv dobiva status čvrsto ograđene zgrade u koju se slijeva turistička ponuda (nažalost, mnogim se legendarnim performansima dogodilo da postanu videosnimke zarobljene diljem Muzeja suvremene umjetnosti). A u slučaju tijela kao poroznog sustava stalnog rearhiviranja iskustva, nema razlike između otočanke i njezina ekosustava. Tamara Curić po mom mišljenju zaslužuje najveći mogući skup svojih kinetičkih potencijala; skup koji je otvoren i starim i novim transformacijama. Njezin bi zmaj trebao letjeti po otoku, a ne zagrebačkoj Močvari. I trebao bi vjerojatno uključiti kretanja svih nas prema njoj ili s njom u mislima, a ne samo publiku koja se sjedi u gledalištu i zajedno s izvođačicom nastoji prisjetiti se starih predstava. S druge strane, mogli smo napraviti i arhiv u skladu s političkom zbiljom suvremenog plesa u Hrvatskoj, pa plesati sve Tamarine godine neumorne borbe protiv državne birokracije i neznanja o umjetnosti plesa na bagerima i betonskim valjcima nekog velikog parkirališta supermarketa. To bi svakako bila manje idilična, ali jednako "širokokutna" interpretacija jedne plesne karijere u Hrvatskoj.

Kako god pristupili temi pamćenja svih tijela Tamare Curić koje smo imali prilike susresti, njih je mnogo, mnogo više no što je pokazala predstava Kako dotaknuti zmaja. U tom smislu, smatram da nam Tamara duguje daljnje autobiografske izvedbe, kojima će nadopisati započeti krug samodefiniranja.

Pamćenje Milane Broš Drugi organizacijski i izvedbeni stup TALE, Larisa Navojec, odlučila je na ovogodišnjoj Platformi još jednom otvoriti vrata plesnoj ostavštini nezamjenjive umjetnice, pedagoginje i socijalne arhitektice plesa Milane Broš. Iako je od Milanine smrti prošlo već tri godine, nitko se nije oporavio. Svi i dalje imamo potrebu za njezinim pogledom iz gledališta, za njezinom analitičkom zahtjevnošću i za njezinom toplom tolerancijom, za načinima na koje je Milana znala dijeliti iskustvo. Zbog toga ne čudi što joj se okrećemo i komemorativnim izvedbama. Citiram iz programskog letka uz predstavu Tijela ZA MILANU autorice Larise Navojec: "Prilika je to baviti se povijesnom vrijednošću Milane Broš kao avangardne umjetnice koja je ostavila velik trag u našemu plesnom nasljeđu, dakle referencom na rad koji označava našu plesnu povijest, a za mene kao autoricu ima emotivan i profesionalan utjecaj."

U bijeloj sobi, na bijelom podu, odjeveni u bijelu odjeću i bijele tenisice, Larisa Navojec i Christian Nujster nastoje proći kroz Milanine korporalne zadatke, ali i citate reproducirane na lelujavim zastorima koji omeđuju prostor. Muzika obuhvaća Detonija, Richtera, Straussa. Ponovno u programskoj knjižici, Larisa Navojec eksplicitno povezuje bjelinu izvedbe sa svojim idealizmom, kao i s idealizmom same Milane Broš.

Na razini pokreta, vidimo vrlo lucidan, usuglašen plesački par, brz i gibak, u stalnom nadmašivanju svoje okretnosti, u vrsti svijesti koja podsjeća na brze promjene svjetlosti. To vrijedi čak i onda kad dlanovima prelaze preko vlastite kose, prelazeći (po Milaninim uputama) u introspektivni modus. Mekoća i skokovitost tog pokreta prirodno je pretočena u igru s nekoliko bijelih lopti koje se kotrljaju podom, a performeri ih odašilju u publiku, spretno zaobilaze, hvataju, preskaču, dodaju. Publika se rado odaziva kotrljanju, s užitkom uzvraća loptanje. Jedan od sudionika predstave je dječak, četverogodišnji Grgur Navojec, sin koreografinje i plesačice Larise Navojec, vedro uronjen u vlastiti plesni jezik. Premda ništa u toj istodobno veoma demokratski razigranoj (lopte spajaju publiku i izvođače) i u prvom dijelu tehnički nadasve zahtjevnoj izvedbi ne podsjeća na strogi avangardizam plesnog tijela kako ga je mislila Milana Broš, sam princip prizivanja Milaninog autoriteta koji "ozakonjuje" sadašnji trenutak tijela na bijeloj pozornici još je jedan dokaz koliko nam nedostaje stvaralačkih dozvola; koliko smo siromašni u prihvaćanju svih raznovrsnosti i stilova koje trenutno nudi domaća izvedbena scena. Ući u prostor bjeline već je samo po sebi luksuz, pogotovo u zagrebačkom Pogonu, u kojem svaka izvedba zadobiva tešku aromu industrijskog postrojenja, oko čije se prenamjene doduše kuju razni planovi, ali već nekoliko godina pratimo repertoar u izrazito oskudnim produkcijskim uvjetima. I umorni smo od ideologije manjka kao preduvjeta socijalnog avangardizma; posebno uzmemo li u obzir da nas je primjer Milane Broš mogao naučiti i kako institucionalno vrednovati uistinu rizičnu umjetničku produkciju.

Umjetnost gledanja pokreta Ono što nas stalno vraća Milani je i njezina specifična konstrukcija rečenice, projicirana na zastorima izvedbenog prostora. "Ja obično kažem ljudima da probaju gledati." Ne treba nam Milanina službena fotografija (projicirana na bijelim zastorima) nakon te rečenice; Milana je već apsolutno s nama. Ali ljudi "nažalost ne znaju gledati pokret", nastavlja Milana. "Gledaju ga kao tehničku bravuru, što on primarno nije." Pokret je za Milanu bio i ostao svijest, osviještenost. Arhiv osviještenosti. Navojec i Nujster ne žele čak ni da ih gledamo; žele da im se pridružimo. Larisa pažljivo, od samog početka izvedbe gradi uključivanje publike u predstavu, prilazi gledateljima strateški se naslanjajući na njihove noge ili ramena, zatim ih jednog po jednog izvlači na pozornicu i nastoji "stopiti" sa sve techno-obojenijom podlogom kolektivnog zvuka. Za mene je taj prijelaz u socijalnu zonu konvencionalnog plesnog pokreta potpuna suprotnost Milaninom nesumnjivo ekskluzivnom radu u teatru (u kojem svatko treba iznutra precizno monitorirati svoj plesni preobražaj), ali s druge strane razumijem da Larisa Navojec želi sasvim drugu vrstu svijesti od one u kojoj se stvaralački gradila i emancipirala Milana Broš. Zbog toga ne mogu reći da je Ples ZA MILANU iznevjerio, niti da je slijedio ili odgovorio na poetiku koju matično priziva; mogu samo zaključiti da je iskazao duboku potrebu za Milaninim glasom i Milaninom prisutnošću. Potrebu za mentorskom figurom plesne scene ne samo da razumijem, nego i dijelim s autorima predstave. Jer to je i dalje potreba za budućnošću plesa. Parafrazirat ću Jacquesa Derridu iz Arhivske groznice (1998): zadatak povjesničara je razumjeti, ponoviti povijest. Zadatak umjetnika je razumjeti, ponoviti budućnost. Ali to u našem slučaju znači i shvatiti da nam učenje ne mogu donositi (samo) oni kojima se divimo; učenje budućnosti u profesionalnom kontekstu mora biti svakodnevni dio naše stvaralačke odgovornosti. Ako plesač ne može svakog dana biti nekoliko sati sam sa sobom u plesnom prostoru, onda ne može kvalitetno istraživati pokret. Vjerujem da revolucionarne izvedbe počivaju baš na tom vremenu koje sustavno stvaramo za sebe, a ne na sporadičnom ulasku i izlasku iz gestualne autorefleksije. Naravno, netko će reći da nam ne trebaju revolucionarne izvedbe. Dovoljno je preživjeti preživljavanje. Ali ako izgubimo sposobnost da stvaramo profesionalne otoke plesne zaokupljenosti, stvarno će nam se dogoditi da ostanemo i bez temeljne umjetničke arhivske građe. Htjeti više: nije li bila i Milanina mantra? Podnijeti kritiku i nastaviti s radom još posvećenije, još otvorenije promjeni – nije li to istinski dokaz o nečijem stvaralačkom majstorstvu, o zrelosti umjetničkog postajanja? Gledajući Grgura Navojca u Tijelima ZA MILANU izvjesno je da dijete nastavlja s igrom bez obzira na to što rade ostali; nastavlja iz strasti prema igranju; iz potrebe da vidi kamo igra dalje vodi. To je zrelost arhiva kojoj težim.