24.2.2005.

Neven Jovanović  

Noga filologa - Radio Homer Đemajil

kolumna

U jednoj se sobi na drugom kraju svijeta čuva dvjesto sati naše povijesti. Hm. Zapravo povijesti koja i jest i nije naša. Bila je naša, ali više nije. Možda nije bila naša ni dok je bila. Ili obratno. U svakom slučaju – odande, s tog drugog kraja svijeta, nakon što je – i budući da je – izazvao malu revoluciju u znanosti, vratio nam se komadićak tih dvjesto sati. Evo njega u mom CD-playeru.

Tehnološko čudo na Balkanu

Godina 1934. U Zagrebu, Krleža je netom objavio Povratak Filipa Latinovicza, Begović i Gotovac pripremaju Eru s onoga svijeta, Gavella režira, Josip Horvat i Ilija Jakovljević uređuju novine; u emigraciji, Mile Budak vodi kamp za obuku terorista, Ante Pavelić priprema atentat na kralja Aleksandra u Marseillesu. Umro je don Frane Bulić, moj tata i moj tast imali su otprilike godina koliko njihovi unuci sada, rodili su se Tonči Petrasov Marović, Davor Štambuk, Stipe Mesić. U isto vrijeme, u drugom uglu Jugoslavije, u hercegovačkom Gacku i u sandžačkom Novom Pazaru, u kafani, sjede ljudi i slušaju guslare. No ovaj put, osim ljudi, u kafani je još nešto. Povelika, nezgrapna naprava za snimanje zvuka – urezuje brazde u aluminijske ploče, struju vuče iz akumulatora V8 Forda, a izrađena je po narudžbi u Waterburyju, Connecticut, kao dvostruki snimač – po isteku četiri minute, kad bi jedna strana jedne ploče bila puna, uključio bi se snimač druge. To ju je činilo čudom tehnologije tridesetih – to je snimateljima na terenu davalo dragocjenu mogućnost da zamijene ploču dok izvođači pjevaju dalje. Pjesma nije morala stati.

Glavni je snimatelj tih hercegovačko-sandžačkih epizoda 1934. imao 32 godine, potjecao je iz Oaklanda, Kalifornija, zvao se Milman Parry, i u Gacko i Novi Pazar stigao je na račun Harvard Universityja (i nekoliko drugih američkih znanstvenih ustanova). Parryjeva snimanja promijenila su način na koji zapadna civilizacija misli o Homeru. U najmanju ruku.

Homer u bravetini

– Ja se zovem Sulejman Fortić, Salih-age Forte unuk. Danas živim – keljer sam u kafani.

– Ja se zovem Đemajil Zogić. Rođen sam iz sela Glogovika. Imam godina trideset i osam. Sade živim u Novom Pazaru. Držim jednu kafanu. Radim, prodajem kafu.

– Ja se zovem Alija Fjuljanin, sela Ljeskove, zemljoradnik, opštine suhodolske. Star sam dvaes i devet godina. Sreza štavićkog. Zanimamo sa stokom, sa zemljom.

Nema sumnje da su nam uvidi Milmana Parryja, zasnovani na promatranju južnoslavenskih pjevača, omogućili da u određenoj mjeri rekonstruiramo prirodu pjesničke tradicije i pjesničke izvedbe Homerova doba. No, dok slušam snimke guslara, čujem zvuke kulture koja se od moje toliko razlikuje da se pitam: ako je to zaista ono najbliže Homeru što nam je na raspolaganju, kako se mogu uopće nadati da ću ga ikad razumjeti?

Prve su tri replike glasovi s CD-a, glasovi mojih – naših – Krležinih i Gavellinih zemljaka iz 1934. CD je prilog ponovnom izdanju knjige Parryjeva pomoćnika i sljedbenika, Alberta B. Lorda; knjiga se zove The Singer of Tales, pojavila se 1960., te je ponovno izdanje (iz 2000.) trebalo obilježiti njezinu četrdesetogodišnjicu (knjiga je prevedena na srpski, 1990. kao Pevač priča). Posljednja, pak, izjava – ona o tuđinstvu – potječe iz Cambridgeova priručnika uz Homera (The Cambridge Companion to Homer, ur. Robert Fowler, objavljeno lani, 2004.).

Za anglofonu filološko-književnu, studentsku i akademsku publiku (kojoj je Cambridge Companion namijenjen) uznemirujuća je veza titana Homera i povijesno zanemarivih muslimanskih Balkanaca, od sorte koja, u predasima između dvaju klanja, o istim takvim klanjima, samo arhetipskima, još i improvizira pjesme. Za “nas”, zericu drukčije Balkance koji sa snimljenim Balkancima dijelimo čak i jezik, “poput zdjele bravetine u sočivici”, nemir počinje još i ranije – već na samom CD-u. No o tom potom.

Pakiranje usmenosti

Prije Parryja, za naraštaje i naraštaje filologa i čitatelja Homer je bio prvenstveno knjiga, tekst, čedo kutije olovnih slova. Spominjale su se neke sličnosti s “narodnom”, usmenom poezijom – prvenstveno formulaična ponavljanja homerskih stihova ili njihovih dijelova, a la “brzonogi Ahilej” – ali gotovo se nitko nije pitao što to usmena poezija zapravo jest; po čemu je drugačija od pisane? Gotovo se nitko to nije pitao jer sama prezentacija nije tome davala povoda. U škole i na sveučilišta “usmena” je književnost stizala upakirana u knjige – i malo je koga pekla ta contradictio in adiecto. Ako koga i jest pekla – drugog načina znanstvene prezentacije žive izvedbe nije bilo. Do izuma fonografa, “zvukopisa” – do otkrića procesa kojim se neponovljivi trenutak može sačuvati, makar u svome zvučnom aspektu.

Ovim izumom jedna Parryjeva revolucionarna ideja – da u središte proučavanja stavi Homerovu usmenost – postala je ostvariva: eksperimentalno potvrdiva i provjeriva. Ali još uvijek nije bilo moguće snimiti usmenog Homera lično! Zato je Parry bio upućen na ekvivalent. Ovo je, za klasične filologe, druga revolucionarna ideja (“revolucionarna” u filološkim ustima dobiva pejorativan prizvuk). Napuštamo svoju misiju – rekonstrukciju autentičnog konteksta – radi varljive prisnosti i efektnosti analogije. Umjesto “u metru originala”, prevodimo “slobodno”. Svaki će vam filolog reći: nema većeg rizika!

Iz rizika je nastalo ono što se danas zove The Milman Parry Collection of Oral Literature, a čuva se u Widener Library Room C, Harvard University: 13.000 zapisanih izvedbi narodnih pjesama na hrvatskom, srpskom i bosanskom, više od 3500 ploča (aluminijskih! zbirka teži više od pola tone) sa snimljenim izvedbama; osnova je prikupljena 1933.-35., postoje i dopune iz 1950.-51.

Obluci

Snimajući po Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i Sandžaku, Parry je otkrio troje. Prvo, djela su usmene književnosti fluidna, ona nemaju posve fiksni tekst; kao u glazbi ili glumi, svaka je nova izvedba drukčija – čak i kod istog izvođača. Drugo, formulaičnost nije nedostatak. Ponavljanje stihova ne znači da je izvođaču pofalilo originalnosti; upravo suprotno, formule su gradivni blokovi, temeljno izvođačevo sredstvo za rad – kao što džezer ili roker svoje improvizirane solaže grade od općepoznatih i često ponavljanih fraza i ljestvica (bilo da ih često ponavljaju mnogi, ili samo on). Napokon, treće – djela usmene književnosti, u svoj svojoj trenutačnoj neponovljivosti, dio su tradicije; blokovi od kojih konkretan pjevač spretnije ili nespretnije gradi svoju pjesmu, prema zahtjevima konkretne publike i trenutka, nalik su oblucima – savršenu okruglost dali su im godine, desetljeća, stoljeća porabe, stotine tisuća takvih izvođača, publika i trenutaka. Poraba je otklonila svaku neravninu, svaku suvišnost, i ono što rabi prilagodila podjednako funkciji i mediju – kako temama o kojima se pjeva, tako i jeziku na kojem se pjeva.

Trebalo je još dokazati ekvivalentnost; trebalo je sve uočeno kod jugoslavenskih narodnih pjevača primijeniti na Homera. Parryju samom to nije bilo suđeno. Otkrivač usmenosti svojim spoznajama nije dospio dati pisanu formu, jer je 5. prosinca 1935., nekoliko mjeseci po povratku iz Jugoslavije, nesretnim slučajem poginuo (od metka iz pištolja). Rad je nastavio i konačno oblikovao jednako talentirani Albert Lord, autor gorespomenutog The Singer of Tales.

Solaža na guslama

Parryjeva veza s tehnologijom očitovala se i u tome što je volio prčkati po svojoj opremi i poboljšavati je (tijekom jugoslavenskog boravka, nezadovoljan šumovima koje je stvaralo napajanje, čak je sa snimačem putovao u Zagreb, tehničaru Bell Edisona, koji mu riješio problem), i u tome što je uspio – tom za nas pretpotopnom aparaturom – snimati tako kvalitetno da i danas, mada su za CD snimke minimalno remasterirane, sve savršeno čujem i razumijem.

Ispravak. Sve čujem i razumijem dok ti ljudi, ti komadići prošlosti, Parryjevi pjevači, govore. Razumijevanje prestaje kad uzmu gusle i počnu raditi ono zbog čega ih je Parry snimao – kad počnu izvoditi ono o čemu danas obično razmišljamo kao o “narodnim pjesmama”.

Kad počnu guslati, šokiran sam. Hvatam, čini mi se, od pjesme onoliko koliko bi Đemajil Zogić i Alija Fjuljanin uhvatili s posljednjeg albuma T.B.F.-a ili Ede Maajke. Tu i tamo koju riječ, barem u prvoj rundi.

Zašto je tako?

Pa, reći ćemo, najprije zato što je pjevanje guslara zbilja pjevanje: ima melodiju, ima ritam, a svaki pjevač to radi drukčije. I zato što je guslanje zbilja sviranje: na svojoj jednoj žici pjevači se i prate, i kontrapunktiraju, i ubacuju ukrasne figure u pauzama nakon svakog stiha (sve to, pazite, razmišljajući o onome što će ispjevati/ispripovjediti dalje); pritom je, glazbeno, ta izvedba toliko mimo naših metronomskih i temperiranih navika da nam nestaje tlo pod nogama – ta muzičke transkripcije vokalnih i instrumentalnih linija snimki Milmana Parryja morao je raditi nitko drugi do Béla Bartók!

Ali ne ometa nam samo glazba svojom tuđošću razumijevanje; podjednako su nam, naime, tuđi i gradbeni blokovi o kojima sam govorio – formule od kojih pjevači grade svoje pjesme. Kad razgovarate s nekim poznatim, kad razgovarate o poznatoj temi, razumjet ćete dovoljno ako i ne čujete sve riječi, i ako je veza loša. Ovdje razgovaramo s nepoznatima. O nepoznatom.

Pseudo-tradicija

Guslari i guslanje u modernoj su Hrvatskoj etalon sprdnje ili strahopoštovanja (već prema ideološkim ukusima). Pa ipak, i dok se sprdamo i dok strahopoštujemo, ne znamo što su oni zapravo. Vrlo zorno, vrlo glasno, demonstrira mi to CD uz The Singer of Tales. Ono što mi znamo (opreznije: ono što zna jedno gradsko dijete rođeno šezdesetih, bez čvrstih veza sa selom i usmenom tradicijom), to su novokomponovani guslari.

Već u doba Parryjevih istraživanja usmena je tradicija nestajala pod utjecajem pisanosti, i zamjenjivala ju je pseudo-tradicija. Pjevače koji improviziraju na temu zamjenjivali su pjevači koji izvode napamet naučeni tekst (i to umjesto, recimo, u kafanama za razonodu slušača tijekom Ramazana na, recimo, državno organiziranim “guslarskim utakmicama”). Takav je recitator – Lord kaže da se takvi zovu “narodni guslari” – bio i onaj koji je guslao Tuđmanu, kao, vjerojatno, i onaj kojeg sam jedne večeri sedamdeset i neke, kao klinac, slušao sa stuba u turističkom mjestancu na Krku, u svom jedinom neformalnom susretu s guslarstvom.

Na Homerov račun

Pseudo-tradiciju predstavljaju, nadalje, i svi oni tekstovi koje smo čitali ili morali čitati u školskim čitankama i zbirkama “epske i lirske narodne poezije”. Iz njih su uklonjene bitne odrednice usmene tradicije – fluidnost, improvizacija, pjevanje (tj. vokalno-instrumentalna izvedba, toliko važna da su pjevači rekli Parryju da mogu naučiti i pjesmu koju su čuli samo jednom, ako su je čuli uz gusle), pa i podložnost trenutku, takva da vodi čak do fragmentarnosti (Lord primjećuje da se dobar dio jugoslavenskih pjesama ne izvede do kraja – publika na ženidbi ili u hanu mora ići dalje, ili se pjevač umori...).

Nadalje, isto fiksiranje, regulariziranje, pojednostavljenje koje nalazimo u formi “narodne poezije” naših čitanki postoji i u ideologiji. “Narodna poezija” sada ne odražava tradiciju prostora – ona je predstavljena kao znak identiteta određenog naroda u tom prostoru prostora. I to ne bilo kojeg, nego našeg naroda, sukladno trenutačno važećem političkom programu. To vrijedi kako za Vuka Karadžića i njegov odabir u Srpskim narodnim pjesmama, tako i za Kačićeve pjesme “na narodnu”, pa i za Matičine Hrvatske narodne pjesme Luke Marjanovića (čiji svesci s muslimanskim pjesmama izlaze nakon austrougarske aneksije Bosne i Hercegovine).

U ovakvoj je prezentaciji jedan aspekt tradicije nerazmjerno naglašen – na račun drugoga. Potisnuta je činjenica da se imena dobrih i zločestih mijenjaju prema pjevaču i publici, dok pjesma ostaje ista. Potisnuto je – ako malo razmislimo – upravo ono što “našu narodnu pjesmu” zaista veže s Homerom: njezin nadnacionalni aspekt.

U mašini

Ideološka upotreba narodne poezije, uostalom, bila je i razlog što su najbolje pjevače i najjaču tradiciju izvorne usmenosti Parry i Lord našli kod jugoslavenskih Muslimana. U zemlji koja je nastala oslobađanjem od Turaka Muslimani su bili poražena strana. Oni nisu pisali povijest – i zato njihova tradicija nikad nije bila fiksirana, okamenjena pod autoritetom pisane zbirke kao što su Karadžićeva, Kačićeva ili Njegoševa.

Tako dolazimo do daljnjeg momenta koji izaziva nemir dok slušam CD Parry-Lordove zbirke. Ne samo da ljudi s CD-a, snimljeni dok su moj tata i moj tast bili četverogodišnjaci, za nas ne postoje jer smo ih se odrekli stvarajući vlastitu državu i identitet – ne samo što za nas ne postoje jer o njima više ništa ne znamo – oni ne postoje jer im tamo gdje su Parry i Lord snimali možda zbilja traga više nema. Jer je prostor opran u mašini za etničko čišćenje.

Na rubu pameti

Što će nama Parryjev CD s muslimanskim guslarima? To nismo mi! Bilo zato što smo Hrvati pravi, bilo zato što smo urbani Evropljani kojima su nacija, tradicija i Balkan već davno uši probili. Mislim, međutim, da tu negdje možemo biti mi: upravo po ovom stjecaju nespojivog. Homer, Đemajil Zogić i Milman Parry, Harvard University i nepismena balkanska krčma, tehnologija gusala i tehnologija digitalnog zvuka!

Teško je spojiti nespojivo, dakako. Kao što je teško – tj. nama je teško; usmenom pjesniku nije – razmišljati o nečemu što je fluidno, multiformno, čvrsto i promjenjivo istovremeno, bez idealnog primjerka i izvornika – a opet uvijek isto.

Ono što je pred takvim zadatkom bitno, smatram, jest stav. I ovdje se vraćamo na Krležu s početka našeg teksta. Na Krležu – Parryjeva suvremenika.

U finalu Na rubu pameti iz 1938. – barem prema najnovijoj izvedbi, kakvu sam vidio ovih dana u Dramskom kazalištu Gavella – Krležin Doktor, nakon jalove pobune protiv opće neetičnosti, tone u ludilo – odvaja se od svijeta – slušajući radio; puštajući da se radijske emisije groteskno, nadrealistično miješaju jedna s drugom i s Doktorovim fantazmagorijama.

Svijet, Balkan i tehnologija, to su poveznice Krleže i Parryja. No Krleža se od Parryja razlikuje onako kako se radio, naprava za slušanje, razlikuje od fonografa, naprave za snimanje. Kod jednoga gutamo ono što nam drugi serviraju, udobno zavaljeni u fotelju i vlastitu autodestruktivnost – kod drugog sami kreiramo svoj program, ma kako uvrnut bio, ma koliko se gnjavili po balkanskim gudurama vukući glomaznu aparaturu, pimplajući po mikrofonima, ratujući sa šumovima i smetnjama, mijenjajući ploče, behandlajući izvođače, plaćajući rakiju i duhan, snalazeći se, ne skandalizirajući se, nadilazeći i surovost, i bizarnost, i primitivizam.

Nalazeći, usred svega toga, Homera.