Randevu političkoga gorilizma i euroskepticizma

Krenimo od Spenglera kojega je Krleža, eto, tako krasno formulirao kao historika i nazovimislioca, konzervativnoga idealista koji “propovijeda ideje vrlo bliske narodnom socijalizmu”. Dakle, Krležin Aretej (1959.), u kojemu je, čini mi se, na način Spenglerove morfologije svjetske povijesti (Propast Zapada, I. 1918., II. 1922.) ostvario paralelizam između Rima 3. stoljeća i Evrope uoči Hitlerova ubilačkoga bezumlja (na rođendan Bogorodice 1938.), još je jedna potvrda Krležina antropocentričnoga poimanja životinjstva – jer čovjeka razotkriva kao životinju (animalisti rekli bi ipak: ZVIJER, s obzirom na to da zvjerski ethos pripisuju samo anthroposu) koja politički navodno misli i human(itarn)o djeluje, te tragom navedene negativne antropologije životinja Krleža čovječanstvo apostrofira kao vječnu menažeriju, zvjerinjak, s političkim gorilama i psima sa slomljenim kičmama i podvijenih repova.

Ustrijeljen kao bijesno pseto

I dok Apatrid B na način Spenglerove komparativne morfologije svjetske povijesti upućuje na duhovnu izoliranost/nerazumijevanje kultura (“I kad bi se takav jedan čovjek pojavio tu, danas, među nama, izgubio bi se kao pas na transatlantiku!’’), Apatrid A vjeruje u povijesne randevue/susretišta heterogenih povijesnih nadnevaka: “Eto, to je trenutak koji mi lebdi pred očima još iz davnih dana: randevu Rima i Evrope danas. Šta ima da kaže Rim Evropi, a šta ona Rimu?”. Spenglerova ciklička teorija povijesti, za koju Adorno detektira kako posjeduje vračarski lik, upozorava “ničeg novog” i “sve se ponavlja” (“vječno vraćanje istog”) – civilizacije svih kultura su homologne faze. I upravo prema povijesnoj homologiji, u Krležinu Areteju strukturirani su povijesno-zrcalni likovi: dakle, Aretej (u martirološkom stilu ranjene glave) alias Morgens, Livija Ancila alias Klara Anita (Jelena Miholjević), Kajo Anicije Sever alias barun van der Blooten (Darko Milas). Kako navedeno jednoglumačko preuzimanje dvojne uloge/lika, naravno, nije moguće ostvariti u naslovnom liku, možda se navedena analogija mogla ostvariti glumačkim habitusom. Međutim, upravo je u dijadi Aretej – Morgens, pored “orijentalnoga”, mekoga habitusa Sretena Mokrovića (Aretej) i “okcidentalnoga”, gromkoga habitusa Zlatka Viteza (Morgens), ostvarena i podcrtana razlika glumačkih smjernica.

Početna scena Krležina Areteja u režiji i dramaturškoj obradi Zlatka Viteza rastvorena je zvukom jesenske kišne grmljavine. Krleža (Sreten Mokrović) u crnom kaputu, s kišobranom, crnim šeširom, rimskoj halji (togi) koja se nazire ispod kaputa i femininim crnim sandalama (fragmenti Aretejeva lika) izjavljuje (iz Pogovora za dvije drame: Areteja i Jurja Križanića) kako mu se sada (dakle, jeseni 1942.) Križanić sve više gubi pred likom Aretejevim. Zbog očitoga kraćenja spomenutoga Pogovora i potenciranjem na tome da Aretej (u Krležinim projekcijama) zamjenjuje slavenofila Križanića, pored euroskepticizma, kojemu uostalom korespondiraju Krležina raskrinkavanja svevremenski politički silovane Evrope i sveopće gozbe Smrti u geometrijskim kombinacijama na ratištima, moguće je možda iščitati i redateljev (očiti) odmak od slavenske/balkanske vizije/”unije”.

Krenimo na drugu scenu. Dakle, jesen 1942. (vrijeme pisanja Pogovora). Iz lijevog krila pozornice istrčava Mladić te bjelilom i velikim slovima ispisuje utopijsku riječ SLOBODA na crnom zidu-zastoru svijeta/pozornice, i, naravno, pada ustrijeljen kao bijesno pseto. Sjajna intervencija, interpolacija u dramski predložak; jedino šteta je što glumački nije u potpunosti istinski provedena – mislim na glumački pad, neuvjerljivu glumu pada ustrijeljenoga Anonima.

“Problematični” apatridi

Treća scena (koja, dakle, odgovara prvoj slici Krležina Areteja): nakon scene ustrijeljenoga anonimnoga mladića, podizanjem spomenutoga crnoga zida razotkriva se scena Aretejona u, nažalost, loše oslikanoj perspektivi korintskih stupova, ali s odlično inkrustiranim krv-crvenim ružama na lijevom i desnom zidu Aretejona, gdje Vrtlar (Slavko Brankov), odjeven u kombinatorici rimskoga i kineskoga stila (npr. bijeli šešir s izrezanim središtem za tjeme, halja s rukavima nalik na kimono) susreće dvojicu apatrida, kostimiranih u crna građanska odijela s crveno-crnim prslucima i crnim polucilindrima, obijeljenih lica i izraženim crvenim usnama, čime je potencirana ekspresija klaunskoga smiješka u crnilu. Iako pojedine kritike, između ostaloga, zamjeraju redateljskom i kostimografskom zamišljaju Apatrida A i B (Siniša Ružić i Hrvoje Klobučar) kao “klaunova” i/ili “kabaretskih konferansijea”, čini mi se da se navedenim odjevnim “maskiranjima” postigao određeni kinički odmak od njihova stanja biti bez domovine; dakle, kinički odmak kojim se poništavaju ciničke manifestacije moći na vlasti. Podsjećam prema interpretaciji Dalibora Foretića, jer nisam gledala Parovu interpretaciju Areteja u tvrđavi Bokar, kako su u navedenoj ambijentalnoj predstavi apatridi (Relja Bašić i Božidar Boban) “jedva svjesni svog jadnog položaja, nonšalantni kako se to i priliči i ljudima iz jet-seta”. Ujedno, Foretić pridodaje kako je kritika od prvih izvedbi Areteja (dakle, petnaestak godina prije Parove interpretacije), između ostaloga, isticala kako su apatridi “odviše jednoznačni i papirnati da bi se u njih moglo udahnuti života”.

Krenimo isto tako sasvim ukratko na četvrtu scenu: podizanjem kulise s oslikanom perspektivom Aretejona, njegovih korintskih kolona, rastvara se scena atrija Aretejeve vile iz 3. stoljeća sa žrtvenikom u središtu pozornice u kojemu palatinska policija spaljuje Aretejeve rukopise. A kada je riječ o glumi, pored izvrsnoga Sretena Mokrovića mogao bi se izdvojiti i Darko Milas u ulozi Kaja Anicija Severa s dobro promišljenim gestualnim epizodama, npr. grize zabodeno meso s vrha koljačkoga noža, istim nožem prolazi po površini Aretejeva vrata, krvi žednim jezikom paluca po Aretejevim ušnim brazdama vjerojatno natopljenih krvlju; kada u skoku sjeda na stol, prima se za falusoidno središte moći, nakon čega slijedi nešto slabije odglumljena scena pokušaja ostvarenja seksualnosti s Livijom Ancilom na istom stolu.

U scenografskim rješenjima Miljenka Sekulića iskorišten je i suteren “Gavelline” pozornice s obzirom, primjerice, na scenu u kojoj pjesma Arinoine plamene umjetne ptice odvodi Areteja iz podzemlja 3. stoljeća na dvadesetostoljetnu pozornicu gdje prepoznaje Morgensa kao vlastito povijesno zrcalo-pandan. Šteta je što pokraj, inače prekrasne, Arinoe (Ivana Bolanča) nije istaknuta i figuracija, filigranski zlatni mehanizam njezine Rajske Ptice.

Ili-ili + a ipak

Vitezovu Areteju – kao što se moglo pročitati iz kritika pojedinih dnevnih novina – između ostaloga, zamjera se golema količina provedenoga štrihanja, a koja su – hoćemo-nećemo – potrebna želi li se postići i repertoarna politika za gimnazijalce koji će milom ili prosvjetiteljskom korektivnom silom pohoditi Areteja. Ili kao što je redatelj apostrofirao u programskoj knjižici kako je sa suradnicima pokušao učiniti gledljiv komad, nastojeći da se ne izgubi Aretejevo idejno tkanje. Naravno, tek čitanje dramskoga teksta omogućuje ona beskrajna palimpsestna iščitavanja koja mogu razotkriti, primjerice, paralelizam između Areteja i pojedinih dnevničkih zapisa Davnih dana. Navedimo jedan primjer: zapis Davnih dana pod datumom 11. rujna 1916., gdje Krleža ostvaruje metakronijski sudar antičke epohe i honvédske Evrope Prvog svjetskog rata te esejističku minijaturu o životinjstvu koje je antropoidima služilo kao zoolatrijski put do viših sila, s obzirom na to da su ljudstvom vladale mačke, zmije, štuke, konji, moguće je iščitati kao najavu buduće Krležine drame Aretej ili Legenda o Svetoj Ancili, Rajskoj Ptici (fantazija u pet slika). Ili Aretejevim glasom iz tmine: “Kad se jedan bijeli konj Imperatorov uzdiže na čast senatora, (...) to je historijski momenat kada je svemir zadobio svoju punu svrhu.”

Dakle, završno: sve u svemu – solidna predstava koja se, kako je redatelj istaknuo u programskoj knjižici, nije držala integralnoga teksta Areteja. Inače, za integralni tekst na daskama Vitez podsjeća kako je Krleža preporučio da bi u kazalište trebalo donijeti grahzelja, na što redatelj pridodaje: “Dakle, tešku hranu”. Pritom, za razliku od nekih koji glorifikacijski proglašavaju Vitezova Areteja njegovim “kazališnim pothvatom”, neki drugi promislili su ga kao “utrnutu i problemski neizoštrenu scensku sliku”. Možda dok se kazališnokritički perspektivizmi za jednu te istu kazališnu interpretaciju dramskoga predloška očituju na liniji ili-ili, moguća istina nalazi se, rekli bi neki – u oportunoj, a neki drugi – u zlatnoj sredini, ili kao što Galen subvertira svojim a ipak u raspravi o uzvišenosti ljudske (zapravo, majmunske) ruke, što u Aretejevoj interpretaciji sadržava u sebi “neke disteleološke eventualije”. Dakle, a ipak svetica (ANCILA) ili sluškinja (ANCILLA), Europa ili Evropa…