7.4.2005.

Trpimir Matasović  

Razapeti Mesija i uskrsli simfonizam

Za razliku od nekih proteklih sezona, kada je Veliki tjedan bio izlika za “uskrsne” koncerte koji s Uskrsom nisu imali nikakve veze, ove su godine oba zagrebačka simfonijska orkestra pripremila programe usklađene s prigodom. U oba je slučaja bila riječ o oratorijima – Simfonijski je orkestar HRT-a tako na Veliki četvrtak izveo Stabat Mater Gioacchina Rossinija, a Zagrebačka filharmonija večer kasnije Händelova Mesiju. Premda to zacijelo nije bila namjera organizatora, u postizanju se prikladnog ugođaja uspjelo višestruko. Jer, ne samo da su sama djela omogućila kontemplaciju nad patnjama Kristove majke, odnosno Kristovim mukama, nego je i njihova izvedba predstavljala pravu pokoru za slušateljstvo. Rossini je pritom prošao nešto bolje – jest da su pod ravnanjem Ive Lipanovića Zbor HRT-a, Goranovci, te četvero vokalnih solista više vikali nego pjevali, ali se sve zajedno ipak posložilo u relativno podnošljivu cjelinu. Prave su muke, stoga, uslijedile, kako i priliči, na Veliki petak, kada je Milan Horvat odlučio razapeti i Mesiju i Händela.

Osnovu za dovođenje ovog oratorija do neprepoznatljivosti predstavljao je već u startu cijeli niz Horvatovih zahvata u tekst i stil djela. Iz potpuno nejasnih razloga, djelo je izvedeno u njemačkom prijevodu, umjesto u engleskom originalu, čime su bitno deformirane vokalne infleksije izvornika. Da bi se pak dramaturgija libreta i glazbe još učinkovitije učinila nerazumljivom, Horvat se latio i brojnih kraćenja. Prvi je dio oratorija, doduše, ostao netaknut, ali je drugi skraćen za gotovo trećinu, a posljednji za čitavu polovinu. Ni to Horvatu nije bilo dovoljno, pa je nekoliko izvedenih arija ostalo bez cijelih odsjeka. Publika je tako idejnu osnovu djela mogla pratiti isključivo zahvaljujući Seadu Muhamedagiću, koji se pobrinuo da u programsku knjižicu bude uvršten integralni engleski libreto, s prepjevima na njemački i hrvatski.

Deformirana zvučna slika

Osim što je osakatio tekst, Horvat je i ignorirao čak i najelementarnije postavke baroknog stila. Ovdje, naravno, ne treba uopće niti pomišljati na povijesnu obaviještenost, ali očekivalo bi se barem ono čega se inače drže čak i romantičarski interpreti baroka. No, kod Horvata nije bilo niti jednog trilera na mjestima na kojima se, premda nezapisan, podrazumijeva, a uglavnom su izostale i kadence u solističkim arijama. Jedino što je Horvat načuo o baroku jest načelo dvostruke punktacije, koje je, međutim, primijenio i gdje je trebalo i gdje nije.

Velik postav zbora i orkestra možda se danas za Händelovu glazbu ne smatra osobito politički korektnim, no mnogo je veći problem kako Horvat postavlja zvukovne odnose u tom sastavu. Dionicu continua tako i previše prezentno iznose samo melodijska glazbala, najčešće istovremeno i violončela i kontrabasi i fagoti, dok su orgulje, osim u posljednjem stavku, uglavnom posve nečujne. S druge strane, čembalo je bilo ozvučeno, poremetivši tako i inače potpuno deformiranu zvučnu sliku.

Unutar tako postavljenih okvira, teško da bi se išta suvislo moglo postići čak i s vrhunskim interpretima. No, da stvar bude još i gora, u kvartetu je solista jedino sopranistica Martina Zadro ostvarila kvalitetnu interpretaciju, dok je Zbor Muzičke akademije zvučao nezainteresirano i bespomoćno, posebno ondje gdje se nije mogao nositi s Horvatovim suludo prebrzim tempima. Zagrebačka je filharmonija pristojno, ali i rezignirano odradila svoj dio posla, od čega ipak nije bilo prevelike koristi. Zahvaljujući Milanu Horvatu, Mesija je tako na Veliki petak uistinu mučen, umro i pokopan.

Bespoštedni trening Majčice Rusije

Čini se da glazbenici iz Rusije, pa i oni sa šireg područja bivšeg Sovjetskog Saveza, uživaju posebno a priori povjerenje zagrebačke publike. Takvo razmišljanje, doduše, nije posve neutemeljeno, s obzirom na to da je strogi sovjetski sustav selekcije i bespoštednog treninga uistinu osiguravao, ako ništa drugo, onda redovito vrhunski zanat. No, ne jednom smo se mogli uvjeriti da zanat, pa čak i vrhunski, sam po sebi nije dovoljan bez prepoznatljive osobnosti. Srećom, Majčica Rusija iznjedrila je i umjetnike čija je osobnost uistinu snažna, koliko god se u nekim slučajevima ne slagali sa svim njezinim elementima.

Dirigenti su pritom posebna priča. Tako je Pavel Kogan, svojevremeno šef-dirigent Zagrebačke filharmonije, a odnedavno ponovo njezin redoviti gost, nedostatak jače osobnosti kompenzirao inzistiranjem na zvukovnoj raskoši. Drugu krajnost predstavlja Valerij Gergijev svojom zapanjujućom analitičnošću. Ipak, obojica su u Zagrebu pronašla zahvalnu publiku, pri čemu ne treba zanemariti ni marketinški potencijal kojeg ne nedostaje ni jednom ni drugom. Negdje na sredini između Kogana i Gergijeva, a opet potpuno poseban, našao se Dmitrij Kitajenko, dirigent koji u svjetskim razmjerima kotira tek nešto niže od Gergijeva, ali u svakom slučaju daleko više od Kogana. Pa ipak, oko Kitajenkova se posljednjeg gostovanja nije digla gotovo nikakva prašina, pa je i Filharmonijina publika Lisinski napunila čak i nešto manje nego inače. Šteta, jer je ovaj dirigent, publici duljeg pamćenja poznat već od nekih ranijih gostovanja, još jednom potvrdio da je umjetnik koji ima što reći čak i s par excellence repertoarnim djelima kao što su Brahmsova Treća i Šostakovičeva Peta simfonija.

Stara garda

Osnovne odlike koje slušateljstvo uvijek cijeni kod pripadnika stare garde, poput pomno oblikovane zvučne slike i pregledno izgrađenog formalnog okvira prisutne su i kod Kitajenka. No, njemu one nisu same sebi svrhom, pa se, dapače, čini da na njima čak niti ne inzistira. Tako se i sad inače neočekivano ornim Filharmonijinim sviračima potkrala ne jedna tehnička omaška, što, međutim, ovaj put nije imalo gotovo nikakvog učinka na odličan dojam cjeline. Što se tiče forme, ni ona nije nešto što će Kitajenko slušatelju nabiti na nos. Ona mu, doduše, sigurno nije nevažna, ali je očito da je ne doživljava kao nešto što će se otkriti tek dirigentskom intervencijom, nego samo kao logičan i sam po sebi razumljivi produkt svih sastavnica djela.

Općenito uzevši, Dmitrij Kitajenko nije umjetnik koji bi bio opsjednut kultom vlastite i/ili skladateljeve ličnosti. Snaga njegove interpretacije tako proizlazi ne samo iz razrađene analitičnosti nego i iz zdravog, ali ne i pretjeranog odmaka od bilo kakvih mistifikacija umjetničkog čina. Nagomilavanje često redundantnih i nametljivih kontrapunktskih fragmenata u Brahmsovoj partituri predstavljeno je onakvim kakvo jest, bez pridavanja važnosti bilo suvišnim isticanjem, bilo jednako nepotrebnim zaobilaženjem. S druge strane, Kitajenko u Šostakovičevoj Petoj simfoniji prepoznaje supstantnost upravo onoga što je kod Brahmsa balast. Jer, Šostakovičevo superponiranje različitih glazbenih i idejnih sadržaja izravno se nadovezuje na istu koncepciju simfonizma Gustava Mahlera, dok je Brahmsovo punjenje sloga tek odraz skladateljevog horror vacui i nostalgičnog pokušaja prizivanja davno prošlih Bachovih vremena.

Sve to, međutim, ne znači da je Brahmsova glazba slabija od Šostakovičeve, niti da joj Kitajenko tako prilazi. Prije je ovdje riječ o maksimalnom respektiranju autonomije svakog skladateljskog svjetonazora i nastojanja da ga se slušateljstvu prenese pošteno, bez potrebe za izvanjskim uljepšavanjem. Dmitrij je Kitajenko, naime, dirigent koji ne predstavlja šum u komunikacijskom kanalu između autora i publike. Bez pokvarenog telefona, skladatelj se tako može izravno obratiti onima koji ga žele čuti. Je li njegova poruka relevantna primatelju ili nije, ovisi o svakom slušatelju ponaosob. Kitajenko je pritom samo medij – ali takav u kakva se mogu pouzdati i odašiljatelj i recipijent. A, treba priznati, takvi su mediji danas već vrlo rijetki.