Razbijanje definicije stripa: odvajanje kulturalnog od strukturalnog u stripu

Pitanje znanosti o stripu o kojem se najviše raspravlja i koje najviše zbunjuje izvire iz temelja te znanosti i odnosi se na samu definiciju “stripa”. Većina rasprava povezanih s tim pitanjem usredotočena je na uloge koje igraju neke izdvojene osobine stripa: prizori, tekst, nizanje te njihova interakcija. Ipak, postoji mnogo drugih aspekata u vezi sa spomenutom diskusijom koje se samo letimično dotiče, kao što su industrija koja proizvodi stripove, zajednica koja ih konzumira, sadržaj koji se predstavlja i mjesta na kojima se pojavljuju. Zbog kompleksne mreže kategorizacije koju spomenuta pitanja stvaraju nije ni čudo da određenje pojma “strip” postaje teško te neprestano potiče rasprave. Ovaj rad nudi preciznu analizu osobina koje određuju pojam “strip” s ciljem razumijevanja što točno te osobine i spomenuti pojam znače u svojim kulturalnim i strukturnim okvirima.

Razbijanje definicije “stripa”

Najvažnija su problematična pitanja kojima je posvećeno ovo djelo usredotočena na “formu” i “medij” stripa. Pojednostavljeno, stripovi se sastoje od kadrova i teksta, pri čemu su kadrovi uglavnom poredani u niz. No ipak stripovi se tim oblicima koriste na različite načine. U većini slučajeva kadrovi su poredani u niz kako bi oblikovali narativni okvir u koji se tekst u potpunosti uklapa, no to ipak nije jedini mogući odnos između tih elemenata. Jednostranični stripovi kao što su The Family Circus i The Far Side već se desetljećima smatraju stripovima. “Nijemi” stripovi poput Nufonia Must Fall Kida Koale uopće ne sadrže riječi, dok djelima kao što su Cerebusova izdanja Reads Davea Simsa dominira tekst, a prizori imaju samo ilustrativnu ulogu. S druge strane, dječje slikovnice ne spadaju u kategoriju stripa iako se u njima pojavljuje sličan spoj teksta, kadra i radnje. Stoga pitanje nije postoje li te komponente u nekom dijelu, već koja im je uloga.

Definiciju “stripa” koja je najšire prihvaćena ponudio je Scott McCloud u svojem ključnom djelu Kako čitati strip, u kojem svečano iznosi tvrdnju da su stripovi “prizori slikovnog ili nekog drugog tipa nanizani u hotimičan poredak s namjerom da prenesu informaciju i/ili da kod gledatelja proizvedu estetski učinak”. U svojem određenju stripa McCloud pokušava dati jasnoću i opipljivost još nerazvijenoj “sekvencijalnoj umjetnosti” kojom se bavio Will Eisner u knjizi Strip i sekvencijalna umjetnost. Za McClouda sekvencijalna priroda kadrova u stripu definira njegovu pojavnost te on time iz okvira stripa izbacuje jednostranične stripove i stripove u kojima dominira tekst. McCloud je svjestan tog isključivanja, no takvo je izdvajanje potrebno za njegovu analizu.

Drugo važno mjesto u raspravi o stripu zauzima R. C. Harvey, koji ustraje da je strip spoj utemeljen na odnosu između teksta i kadrova s “narativnim” ciljem, pri čemu se osobita važnost stavlja na oblačić koji sadrži tekst. Takvo “stapanje verbalnog i vizualnog” čini strip hibridnim oblikom koji je dobiven spajanjem dvaju medija (Faust 195,). Dok takav stav uključuje jednostranične stripove, njime se važnost sekvencijalnog elementa kadrova umanjuje, a naglasak se prebacuje na stapanje kadrova i teksta. Ne iznenađuje da se takvim davanjem prednosti veličaju kombinacije teksta i kadra, a ne stripovi koji se temelje isključivo na kadrovima. Usto, Harveyjev pristup ne drži se strogo objektivno deskriptivnog, s obzirom na to da se prema određenoj uporabi tih komponenti odnosi preskriptivno te ih smatra “boljim” ostvarenjima kategorije od drugih – a time njegova definicija ostaje u najmanju ruku nejasna. Kao što ćemo vidjeti, i McCloudovo i Harveyjevo mišljenje potiče neizbježne probleme koji, kao što se može očekivati, dovode do njihovih beskrajnih rasprava.

Za rasplet spomenutih pitanja važno je doći do dubinskog razumijevanja onog od čega se zapravo sastoji “forma” stripa. Kao što je već rečeno, i tekst i kadar su u igri, iako se takvim pojednostavljivanjem problem jedva načinje.

Problematičan element kadra

Kao prvo, tekst prepoznajemo ne samo kao slova na papiru (ili ekranu) već i kao verbalni jezik pretočen u vizualnu formu. To se može primijeniti na sve njegove manifestacije, od oblačića s porukom, do zvučnih efekata te popratnog pripovijedanja i fusnota. Kao i svaki drugi jezik, shvaćamo da proizlazi iz uma neke osobe kao rezultat kognitivnih procesa naučenih i razvijenih tijekom godina društvenih i komunikacijskih interakcija. Ta je komponenta poznata i lako ju je identificirati; problematičan element su kadrovi.

Kao i analizom teksta, promatranjem prikaza kadrova zanemaruje se veći dio problema, iako se takvo ispitivanje rijetko izvodilo. Ako se sjetimo McCloudova naglaska na sekvencijalnosti, kadrovi poredani u niz također se mogu smatrati jezikom – isključivo vizualnim jezikom (VJ) – koji funkcionira prema jednakim strukturnim osobinama i mentalnim procesima kao i verbaliziran simbolički jezik, no u drugom modalitetu misli: vizualnom modalitetu. Tako je svaki put kad netko nacrta prizor bez gledanja referenta porijeklo tog prizora zasigurno konceptualno. I poput verbalnih i znakovnih jezika, jedinstvena osobina koja odvaja vizualni jezik od ostalih oblika vizualne komunikacije jest hotimičan i sistematičan niz u kojem se pojavljuje – njegova sintaksa.

Takvo određenje nije u potpunosti novo. I McCloud i Horrocks i Eisner raspravljali su o “mediju” stripa takvom “jezičnom” terminologijom, što su nesumnjivo intuitivno zaključili zato što ga i sami “tečno govore”. Ipak, nitko ga na taj način eksplicitno ne odvaja od “stripa” (iako je Horrocks bio iznimno blizu), niti istražuje posljedice tog razgraničenja dalje od značenja koje ono ima za “strip”.

Takva razdioba zahtijeva još jedno važno kategorijsko pojašnjenje. Pojam “vizualni jezik” korišten je doslovno, kao što se i engleski, japanski i arapski prepoznaju kao jezici, za razliku od drugih “vizualnih jezika” koji se odnose na komunikaciju, umjetnost i dizajn. Ti “vizualni jezici” ili “jezici umjetnosti” podrazumijevaju šire komunikacijske ili semiotičke sustave, kao što navode E. H. Gombrich u knjizi Art and Ilussion i Robert Horn u knjizi Vizualni jezik, a da ne uključuju gramatičke i lingvističke strukture koje su relevantne za prirodni jezik – i koje su prvenstveno doprinos samog ljudskog uma. Te analize prije nameću “jezik” kao metaforu uvodeći je u odabrane sustave i služeći se njome kao metodom interpretacije. U ovom slučaju “vizualni jezik” izravno upućuje na prirodnu ljudsku semiotičku sposobnost za stvaranje prizora te se naziva jezikom samo kada se pojave osobine sistematičnog nizanja – odnosno gramatike.

Na taj način, pojam “vizualni jezik” postaje blizak općenitom pojmu “znakovni jezik” koji pak podrazumijeva lingvistički modalitet u kojem se manifestiraju različiti kulturno specifični oblici. Stoga, ne samo da se “medij” stripa prikazuje kao jezik, već se i priznaje da se njegova lingvistička struktura razlikuje širom svijeta. To objašnjava kako je McCloud pronašao varijacije i u kadrovima (rječniku) i u sekvencijalnim odnosima između kadrova (sintaksi) u američkim, europskim i japanskim stripovima. Zapravo, svaka se od spomenutih regija koristi vlastitim vizualnim jezikom, no oni su razumljivi bez obzira na kulturu zbog ikoničkog sadržaja znakovnog sustava.

Bimodalne strukture vizualnog i verbalnog

Važnost je te perspektive dvostruka. Kao prvo, budući da strip uzima oblik jezika, tada se također metodološki treba i istraživati kao jezik, u okviru lingvistike i psihologije. S obzirom na to vizualni jezik koji ovdje spominjemo možda neće eksplicitno pokazivati poznate strukture koje se mogu pronaći u govornom jeziku, nego osobine karakteristične samo za vizualni oblik. To se očekuje jer i znakovni jezik pokazuje osobine koje su karakteristične samo za njegov modalitet. Nadalje, kao znanstveni cilj takva istraživanja nameće se proučavanje uzajamna utjecaja tih vizualnih odlika i onih koje se pojavljuju u drugim lingvističkim modalitetima, kao što je verbalni jezik koji se također pojavljuje u stripovima u obliku teksta. U tom smislu stripovi (i ljudski um) sadrže te bimodalne strukture vizualnog i verbalnog (tekstualnog) jezika.

Imajući to na umu, McCloudova definicija izjednačuje vizualni jezik i strip (kao što su to činile i kasnije tvrdnje “da je strip jezik”). Dakako, kao što Horrocks ističe u svojoj kritici knjige Kako čitati strip, McCloud svojom retorikom želi postići da strip bude vizualni jezik, možda zbog problema njihove kategorizacije. Ili, ako to gledamo s druge strane, McCloud samo pokazuje svoj entuzijazam i za strip i za vizualni jezik, iako ih ne može u potpunosti razdvojiti. Naposljetku, primjeri koji narušavaju njegovo tumačenje, kao što je jednostranični strip, predstavljaju problem jer se još određuju kao stripovi, što su, naravno, priznali mnogi (Beaty), pa čak i sam McCloud.

Uz to, dok se čini da nas bimodalna perspektiva jezika vraća Harveyjevu spajanju vizualnog i verbalnog, i ona je teško održiva kao validna definicija “stripa”. Ako se ti oblici prihvate kao po prirodi lingvistički, tada je njihovo stapanje pitanje (unutarnje) semantičke kohezije – a ne (vanjskog) umjetničkog oblika. Ako prihvatimo tu multimodalnu sposobnost ljudskog uma, klasifikacija manifestacije takva jezika ne bi trebala ovisiti o samom jeziku. Poezija i romani također se ne definiraju kao jezik kojim su napisani – važno je ono što se u okviru njih kao književnih oblika činilo s tim jezikom. Izvan njezine prisutnosti unutar stripa, važnost te bimodalne jezične sposobnosti jest da je ona, iznutra, mentalni proces. Izvana je to djelovanje poznato kao proces pisanja – bilo to pisanje riječima ili pisanje kadrovima.

Neki su čak pokušali ponovo oblikovati definiciju “jezika” kako bi ona odražavala taj širi smisao multimodalizma. Mario Saraceni tvrdi da je “kombinacija verbalnih i vizualnih sastavnica istinska interakcija koja oblikuje jezik koji je više od pukog zbroja dva koda”. Iako je hvalevrijedno što se tom procesu nastoji pronaći ime, to ne mora biti “jezik” – kao što to ne mora biti ni “strip”. Prije bismo mogli jednostavno reći da je lingvističko izražavanje višedimenzionalno i da se sastoji od različitih vrsta jezika koji se dijele na govorni, pisani i vizualni. Također, da se takav holizam ne treba preispisivati kao “jezik” te da se time nepotrebno izostavljaju važne kvalitete i osobine svakog pojedinačnog oblika. Ako priznamo da postoji širi pojam “jezika” u kojem postoje vizualne i zvukovne manifestacije, kombinacijom tih podskupova ne dobiva se cjelina. Kao što je i govor na sistematičan način popraćen gestama (McNeill and Duncan), interakcijom vizualnog i verbalnog ne stvara se kvalitativno novi i drugačiji oblik jezika. Ona je prije odraz holističke semioze koja izrasta iz kombinacije tih dijelova kroz prirodnu i uobičajenu sposobnost komunikacijske multimodalnosti.

Kultura protiv strukture

U knjizi Znanje jezika ugledni lingvist Noam Chomsky bavi se sličnom distinkcijom. U tom tekstu pravi razliku između mentalnih struktura koje su povezane s jezičnom kompetencijom i jezika u obliku u kojem se on pojavljuje kao društveni artefakt u svijetu. Chomsky obrazlaže da potonji koncept, “vanjskog” ili “v-jezika” (op. prev. E-language) postoji neovisno o sposobnostima uma, u obliku “skupine (ili sustava) djelovanja ili ponašanja”. To je znatan odmak od koncepta “unutarnjeg” ili “u-jezika” (op. prev. I-language) koji je, kao što on piše, “neki element u umu osobe koja poznaje jezik, koji osoba koja uči jezik usvaja i kojim se koristi govornik-slušatelj”.

Razlikovanje jezika kao društvenog artefakta koji se nalazi u svijetu (v-jezika) od znanja o jeziku koje se nalazi u mozgu (u-jezika) može nas dovesti do jasnijeg razumijevanja lingvističkih fenomena i pravih okvira za njihovo proučavanje. Chomsky to opisuje kao pomak u usredotočenosti “od ponašanja i posljedica ponašanja do sustava znanja na kojem se temelji korištenje i razumijevanje jezika”.

Dok se odjeljivanje “stripa” od “vizualnog jezika” ne poklapa u potpunosti s podjelom na vanjski i unutarnji jezik, ta dihotomija pokazuje kako se manifestacija jezika u svijetu često brka s konceptom jezičnih struktura. Tako bi istraživanje vizualnog jezika trebalo slijediti iste putove koje smo maloprije spomenuli: istraživanjem “proizvoda ponašanja” (stripa) trebale bi se analizirati same strukture.

Takva podjela nije nova u proučavanju jezika. U svom postumno objavljenom djelu Tečaj opće lingvistike Ferdinand de Saussure napravio je sličnu podjelu odijelivši svoje poznate koncepte parole i langue, kojima se uporaba jezika dijeli na govor pojedinca (parole) i apstraktni jezik odvojen od samih govornika (langue). No ipak, prema definicijama Chomskog, i parole i langue odgovaraju aspektima v-jezika (Jackendoff).

Na sličan se način može ponuditi heuristička razlika između ‘v-stripa’ za vanjske društvene posljedice i ‘u-stripa’ za unutarnju strukturu. No ipak, ako na taj način zadržimo jedinstven pojam, potreba za odvajanje se umanjuje, kao i kad ga jednostavno nazivamo “jezik stripa”. “V-strip” je zapravo strip, dok se “u-strip” odnosi na vizualni jezik. Da se poslužimo De Saussureovim pojmovima, strip je parole vizualnog languea. U biti, to su dva potpuno različita konstrukta koji se slučajno sastaju zbog toga što supostoje otprilike sto godina – iako je sposobnost za proizvodnju vizualnog jezika bila prisutna cijelu ljudsku povijest.

Proučavatelji stripa često su i pomicali točku povijesnog nastanka stripa sve dalje i dalje u prošlost, zavedeni jedinstvenom kategorizacijom. To pomicanje datuma nastanka “stripa” da bi se u vremenski okvir uklopili primjeri iz povijesti koristi se kao opravdanje kojim se suzbija pomalo ponižavajući položaj koji je strip često zadobivao u modernom društvu. Odnošenje prema “stripu” kao prema kulturnom artefaktu daje još više vjerodostojnosti Horrocksovoj izjavi da je to pomicanje granice nalik “revizionističkim povijestima drugih marginaliziranih zajednica… koje u povijesti traže poznate ljude te žele da oni zauzmu središnju ulogu u povijesnom okružju”.

Nazivanjem te povijesne produkcije “stripom” ustvari se ne otkriva ništa drugo osim aktivne uporabe te vizualne i/ili bimodalne jezične sposobnosti kroz povijest čovječanstva, koja nadilazi kulturno i geografsko okružje. Ti ljudi nisu poznavali ono što je za moderno društvo “strip”; oni su samo pisali onako kako su se instinktivno dosjetili. Važno je imati na umu da je “strip” artefakt koji je vezan uz svoj društveno-kulturni kontekst te se ne može proširiti kao svevremenska i nadnacionalna pojava – što je zadatak koji struktura vizualnog jezika može ispuniti.

Dok je taj aspekt jezične produkcije ljudima iz prošlosti bio prirodan, vrlo je vjerojatno da je trenutačni proces stvaranja u modernoj industriji stripa još više prikrio taj jezični oblik. Kako stvari stoje, u uobičajenom se postupku proizvodnje u sadašnjoj industriji koristi frankensteinovska metoda masovne produkcije u kojoj različiti pojedinci daju svoj doprinos u obliku različitih sposobnosti kako bi se sastavio proizvod. Ta skupina ljudi često radi na višestrukim razinama “prevođenja” tekstualnog scenarija – koji je možda napisalo nebrojeno mnogo ljudi – prije dolaska do ikakva vizualnog stanja.

Takva metoda narušava blizak odnos misli i jezika te osobnih kognitivnih koraka koji se pojavljuju između njih. Upravo te sastavnice i čine ono što bi se moglo nazvati komunikativnim (vizualnim) “govornim činom”. Istinska manifestacija jezika proizlazi iz uma pojedinca i pretače se u neki osjetilni oblik kako bi se ostvario komunikativni odnos s čitateljskom/slušateljskom/govornom zajednicom. Jezik je istovremeno i kognitivno osobni i društveno zajednički čin u kojem sudjeluju i pojedinci i njihova publika. Tako su i istinski plodni tvorci vizualnog jezika izdvojeni i izuzeti iz tog procesa sličnog industrijskoj traci dobivši naziv “autori” (op.prev. writer-artists), kao da čine iznimku od standardnih proizvodnih stupnjevitih metoda.

Umjetnost i jezik

Pitanje “umjetnosti” upleteno je u probleme kategorizacije stripa. Dok se u zapadnoj kulturi taj pojam proširio i uključuje razne stvari, “umjetnost” je općenito izraz koji označava prirodu i stvaranje nekog djela ili djelovanja. To je možda odgovor na neku evokativnu estetiku, komentar stvarateljeve vizije ili metoda i niz drugih stvari. Ipak, ono na što se taj pojam ne odnosi jest samo polje izražavanja. “Umjetnost” se odnosi na slikarstvo, kiparstvo, ples, crtanje i brojne druge aktivnosti. Ipak, takvo djelovanje, kao i njihov krajnji proizvod nisu nužno po definiciji “umjetnost”. Rezultat kiparskog djelovanja nije umjetnost, već je to stvaranje kipa, baš kao što je cilj slikarstva (djelovanja) stvaranje slike (objekta). Također, svi kipovi i naslikane stvari ne smatraju se “umjetnošću”, nego samo one koje zadovoljavaju određene pojedinačne i kulturne uvjete za uključenje u tu kategoriju.

Kao i podjela na “strip” i “medij stripa”, “umjetnost” se može shvatiti kao društveni pojam koji se interpretativno primjenjuje na različito djelovanje i predmete. Napominjem da se problem iste vrste pojavljuju u društvenim konotacijama koje evocira pojam “sekvencijalna umjetnost” kao i “medij stripa”. Kao pojam, također stapa kulturne aspekte u hotimičnu strukturnu formu. Nadalje, “medij stripa” ne može se odrediti kao “umjetnost” kao što se ni engleski jezik ne može odrediti kao književnost. Vizualnim se jezikom možemo koristiti za pisanje o nizu tema, bile one umjetničke ili ne, baš kao što se i tekstualnim jezikom koristimo za pisanje u nebrojeno mnogo oblika. Sam se jezik ne smatra umjetnošću – nego samo proizvodom procesa koji možemo razumjeti.

No zbog toga što se vizualno stvaranje često uključuje u naziv “umjetnost”, društvene se konotacije stapaju s prirodnim ljudskim sposobnostima za stvaranje slika. Koncepti Umjetnosti i Jezika (koji će do kraja ovog poglavlja biti pisani velikim slovom kako bi se naglasila njihova uloga kao društvenih artefakata) često su potpuno oprečni, što također ima posljedice po shvaćanje i vizualnog jezika i “stripa”.

Na primjer, smatra se da je Umjetnost vještina koja se usvaja poučavanjem, dok se zna da je Jezik aspekt sazrijevanja koji se prirodno usvaja. Ljudi imaju osnovni biološki temelj za jezik – to je samo pitanje učenja gramatike. Vizualni je jezik drugačiji: svi imaju sposobnost za stvaranje slika; stvar je u usvajanju gramatike koja se odnosi na koherentno nizanje, kako bismo ga mogli i čitati i proizvoditi. Naravno, nisu svi sposobni za to te su djeca iz različitih kultura pokazala zapanjujuće širok spektar sposobnosti za stvaranje sekvencijalnog vizualnog pripovijedanja. U jednom svojem ispitivanju “umjetnosti” djece različitih kultura Brent Wilson došao je do rezultata da gotovo svi šestogodišnji Japanci koji su sudjelovali u istraživanju mogu crtati sekvencijalne pripovijetke, dok to može samo polovica dvanaestogodišnjaka u nekim drugim zemljama. Zanimljivo je primijetiti da Japan, u usporedbi s većinom drugih kultura, ima živu kulturu čitateljstva “stripa”, u kojoj većina djece od malih nogu proizvode svoje priče. Japanska djeca aktivno sudjeluju u procesu učenja vizualne gramatike, dok onima u drugim zemljama manjka podražaj koji nije dostupan u drugim oblicima vizualne komunikacije, poput televizije (Wilson i Wilson).

Kod proizvodnje stripova obično se pojavljuje kombinacija dvaju jezika kojima se piše istovremeno, a to su vizualni i govorni/tekstualni jezik. Usprkos toj vrlo osobnoj proizvodnji, Jezik je i društveno rasprostranjen, dok se Umjetnost gotovo u potpunosti povezuje sa stilom, izrazom i porukom pojedinca. Društveni aspekt vizualnog jezika očituje se u cijeloj kulturi stripa u kojoj skupina ljudi dijeli taj zajednički jezik i sastaje se s njegovom upotrebom (koja se može i ne mora shvaćati kao Umjetnost). Dok Jezik ovisi o konvencionalnim znakovima i društvenom širenju zajedničke strukture, primarni naglasak Umjetnosti u suvremenom zapadnom društvu stavlja se na individualnost i inovativnost. Za Umjetnost je to što ste jednaki kao i svi drugi štetno, dok je to za Jezik nužno.

Točno predstavljanje “stvarnosti”

To može snažno utjecati na učenje, kao što i kulturni naglasak na “realističnom” predstavljanju Umjetnosti može ometati stvaranje sistematičnijeg i rasprostranjenijeg korištenja vizualnog rječnika. Ako neka kultura naglašava “realistično” crtanje ljudskog tijela, to bi moglo postati kulturna “blokada” širem sustavu zajedničkih znakova jer bi se svaka osoba koja uči crtati vraćala na početak čim bi shvatila kako to treba činiti. Oni koji uče crtati više nisu zainteresirani za pronalazak uređenog načina na koji jedna jezična skupina nešto opisuje, nego za točno predstavljanje “stvarnosti”. Također se u tom sustavu pred učenike stavljaju veći zahtjevi jer se oni moraju osloniti na visoku razinu specijalizirana znanja i individualne inovativnosti, a ne na usvajanje već utemeljenog sustava znakova. S druge strane, neki ljudi uopće ne teže “realističnom” predstavljanju i pokušavaju razviti svoj jedinstveni stil. S naglašavanjem individualnosti i inovativnosti ponovo se pojavljuje blokada koja ometa stvaranje niza konvencionalnih znakova. I u tom slučaju, ako autor razvije vlastiti način crtanja, napušta mogućnost uključivanja u znakovni sustav jezične skupine.

No ipak te sklonosti individualnosti i inovaciji koje podupire Umjetnost možda nisu prirodne za učenje. U svojih “šest koraka” “umjetničkog razvoja” Scott McCloud navodi da je prvi korak u učenju crtanja stripova imitacija. Nakon toga McCloud opisuje nastavak procesa učenja kojim dominira Umjetnost, u kojem su individualna inovativnost i osobni razvoj izdignuti iznad imitacije. S druge strane, Nelson i Pemberton eksperimentalno su dokazali da djeca koja prepoznaju i oponašaju sekvencijalno proizvedene grafičke reprezentacije mnogo brže razviju visoku vještinu u crtanju.

Imitacija omogućuje onima koji uče da usvoje jezik svoje društvene skupine. Na primjer, mnoga američka djeca žele naučiti “kako crtati u stilu mange”, jer u sve većem broju čitaju japanske stripove. Razlozi za povećanje čitateljstva nesumnjivo su složeni, iako bi dosljedni stilovi mange mogli biti jedan od faktora (druge bi motivacije mogle uključivati aspekte koji nisu toliko vezani uz strukturu, kao što su raznolike narativne linije ili žanrovi). U svakom slučaju, iz dječje se želje da “crtaju u stilu mange” vidi prirodna Jezična težnja za sistematičnim znakovima koji nadvladavaju težnju za individualnošću kulturalne Umjetnosti.

Lingvistička sklonost učenju putem imitacije također bi mogla biti jedna od pokretnih sila “imitatora”, koji oponašaju stil svega što je popularno (dok je druga važna sila marketinško sredstvo kojim se kopira onog tko je “na prvom mjestu”). Ljudi bi legitimno mogli imitacijom učiti vizualni jezik, no koncept Umjetnosti na to gleda s prezirom jer se to protivi principu individualnosti.

Stoga ne samo da je identifikacija vizualnog modaliteta jezika bila otežana pojmom “stripa” već se i smatrala dijametralno suprotnom kulturalnoj kategorizaciji Umjetnosti. Čak i da ljudi slijede svoj intuitivni osjećaj kako je taj oblik ustvari Jezik (kao što su to činili i McCloud, Eisner i Horrocks), utjecaj koncepta Umjetnosti još sprečava da se on takvim smatra.

Ponovno definiranje stripa

Pomnom analizom tih faktora vidimo da uopće nema mogućnosti ni potrebe da se “strip” definira kao struktura. Nadalje, takvo odjeljivanje terminologije rješava problematična pitanja s kojima se susreću ostale strukturalne definicije. Zaista, jednostranični strip, strip u kojem dominira tekst te strip bez teksta također spadaju u strip; njihova uključenost u kategoriju samo je slabo povezana s njihovim strukturnim obilježjima.

Također, dječje slikovnice nisu stripovi jednostavno zato što njihova definicija nema nikakve poveznice s konceptom stripa koji isključuje strukturno. Oba žanra potpadaju pod okrilje kulturalne kategorizacije, bilo čitateljske, izdavačke ili pak kategorizacije na temelju sadržaja, iako dijele zajedničke strukturalne elemente – tekst, kadrove i pripovijedanje. Zbog toga se kod pokušaja kategorijskog određenja The Day I Swapped my Dad for Two Goldfish Neila Gaimana i Davea McKeana pojavljuju poteškoće. Iako se predstavlja u društvenoj kategoriji dječje književnosti, autori su članovi društvene kulture stripa te se unutarnja struktura djela (VJ) najčešće povezuje sa stripovima. Imajući to na umu, stripovi se kategorijski mogu obrazložiti samo kao društveni, književni i kulturni artefakti, neovisni o unutarnjim strukturama od kojih se sastoje.

Možda je ono što je najviše zakompliciralo to pitanje to što su stripovi ponudili jedino mjesto za uporabu vizualnog jezika u posljednjem stoljeću te su ga time uvukli u zamršen odnos sa svojim kulturnim asocijacijama. Obratite pažnju na izraz koji se obično koristi kada se raspravlja o tome obliku: “medij stripa”. U tom slučaju “strip” pobliže označuje imenicu medij koja izvan odnosa tih dviju riječi nije previše jasna. “Strip” nudi asocijacijski kulturalni opis “medija” koji inače ostaje neodređen. Taj izraz podrazumijeva odvajanje tih dvaju koncepata iako nijedan nije izričito definiran bez onog drugog.

Još neke igre riječi to mogu pobliže objasniti ako tim izrazima dodamo pridjev. Na primjer, izraz “kriminalistički strip” zvuči u redu, no “medij kriminalističkog stripa” zvuči smiješno (ili još gore: “kriminalistički vizualni jezik”!). Taj se nesklad pojavljuje jer se pojam žanra ne može pridružiti strukturi (to bi bilo slično kao da usporedimo “kriminalistički engleski jezik” i “kriminalistički roman”). Pobliže se može označiti društveni/književni objekt, no ne i medij, a kamoli jezik.

Najbolji opis odnosa između vizualnog jezika i stripa jest vjerojatno onaj “simbiotski”. Stripovi (kulturni artefakti) poslužili su VJ kao plovilo u kojem je putovao cijelo posljednje stoljeće te su se time povezali s osobinama VJ. Ako ih razlikujemo, mogu se razvijati i cvasti kao različiti entiteti.

Izvršenjem tih odvajanja, terminološki i znanstveni pojam “stripa” i njegove sastavne strukture može pokrenuti proučavanje obje strane iz rasvijetljene perspektive. Znanstveni se rad time dijeli u dvije nezavisne skupine koje se vežu uz vanjske i unutarnje razlike. Znanost o stripu može zauzeti svoje mjesto unutar interdisciplinarnog polja književnih, društvenih i kulturnih istraživanja. S druge strane, istraživanjem vizualnog jezika otvara se novo istraživačko polje unutar antropologije, lingvistike, psihologije i kognitivnih znanosti. Da povučemo analogiju, proučavanje stripa je poput proučavanja načina na koji se ljudsko tijelo ponaša i kreće, dok se proučavanje vizualnog jezika služi njihovim rendgenom kako bi shvatilo kako funkcionira. Nesumnjivo će doći trenutak kad će strukturalno istraživanje “vizualne lingvistike” moći otvoriti vrata književnom i društvenom istraživanju, kao što i znanje o vrstama riječi i podjeli jezika igra ulogu u istraživanjima retoričara i teoretičara književnosti, ali nije temeljna pokretna sila njihova polja rada.

Inherentan identitet medija

Nadalje, percepcija i produkcija vizualnog jezika više nije ograničena time što se on naziva “stripom”. On jednostavno postaje pismo jedne vrste jezika koje može i ne mora biti popraćeno verbalnim/tekstualnim jezikom. Šire korištenje tog bimodalnog sustava povećava potencijal za komunikaciju i izražavanje izvan okvira kulturnih očekivanja koje se povezuje sa stripom i unutar tiskarske kulture naturalističke multimodalnosti. Doista, samo prihvaćanje njegova postojanja može dovesti do uzbudljivih i revolucionarnih potencijala za budućnost ljudskog jezika i njegovo proučavanje.

Kad prihvatimo lingvistički status vizualnog jezika, tek tada može uslijediti njegova uporaba kao jezika, bez okova “stripa” i “umjetnosti”. S obzirom na to da jezik ne stavlja ograničenja na svoju uporabu, takvo bi shvaćanje moglo potaknuti eksploziju različitih sadržaja za koje bi se s lakoćom moglo odrediti jesu li “umjetnost” ili ne, bez utjecaja asocijacija koje trenutno stvara “strip”. I što je najvažnije, takvo označivanje ne bi ni stvaralo, ni slomilo inherentan identitet samog medija.

Uz to, sloboda koju bi to omogućilo ne bi bila jednosmjerna jer bi poznavanje tih razlika također omogućilo stripu da ojača svoj identitet. Upravo je zbog toga određenje stripa toliko iscrpljujuće: on tvori identitet mnogih koji ga stvaraju, čitaju, proučavaju i uživaju u njemu. Ne samo da sačinjavaju industriju već i određuju zajednicu koja okružuje i prihvaća raznovrsna djela koja proizlaze iz te industrije. Doista, poput mnogih drugih zajednica, zajednica stripova ima bogatu povijest prepunu vlastitog savladavanja prepreka i prihvaćanja raznolikosti kako bi se ujedinila zajedničkim jezikom – vizualnim jezikom.

S engleskoga prevela: Monika Bregović

Un-Defining ‘Comics’: Separating the Cultural from the Structural in Comics. preuzeto iz International Journal of Comic Art 7.2 (2005): 236-248.

Bibliografija:

Beaty, Bart. “The Search for Comics Exceptionalism.” The Comics Journal 211 April. 1999: 67-72.

Chomsky, Noam. Knowledge of Language: Its Nature, Origin, and Use. New York: Praeger, 1986.

Eisner, Will. Comics & Sequential Art. Florida: Poorhouse Press, 1985.

Faust, Wolfgang Max. “Comics and How to Read Them.” Journal of Popular Culture. Vol. 5.1 (1971): 153-162.

Gombrich, E.H. Art and Ilussion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation.  New York: Bollingen Foundation/ Pantheon Books,1961.

Harvey, Robert C. The Art of the Funnies: An Aesthetic History. Jackson: University of Mississippi Press, 1994.

Horn, Robert. Visual Language: Global Communications for the 21^st Century, Bainbridge Island: MacroVU, Inc., 1998.

Horrocks, Dylan. “Inventing Comics: Scott McCloud Defines the Form in Understanding Comics.” The Comics Journal 234 June. 2001: 29-39.

Jackendoff, Ray. Foundations of Language: Brain, Meaning, Grammar, Evolution. New York: Oxford University Press, 2002.

McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. New York: Harper Collins Inc, 1993.

McNeill, David, and Susan D. Duncan.  “Growth Points in Thinking-for-Speaking.” Language and Gesture. Ed. David McNeill. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000. 141-161.

Nelson, Keith E. and Elizabeth F. Pemberton. “Using Interactive Graphic Challenges to Foster Young Children’s Drawing Ability.” Visual Arts Research Vol. 13.2 (1987): 29-41

Saraceni, Mario. “Language Beyond Language: Comics as verbo-visual texts.” Diss. U of Nottingham, 2000.

de Saussure, Ferdinand. Course in General Linguistics. Trans. Roy Harris. 1915. Chicago: Open Court Classics, 1972.

Wilson, Brent, and Marjorie Wilson. “Pictorial Composition and Narrative Structure: Themes and the Creation of Meaning in the Drawings of Egyptian and Japanese Children.” Visual Arts Research Vol. 13.2 (1987): 10-21

Wilson, Brent. “The Artistic Tower of Babel: Inextricable Links Between Culture and Graphic Development.” Discerning Art: Concepts and Issues. Eds. George W. Hardiman and Theodore Zernich. Champaign: Stipes Publishing Company, 1988. 488-506.