Marko Golub  

Razgovor s Antunom Maračićem

razgovor

U povodu predstavljanja knjige posvećene 20. godišnjici djelovanja Galerije proširenih medija, početno samoupravnog prostora koji su davne 1981. godine osnovali umjetnici za umjetnike, prisjetimo se da je Antun Maračić jedan od autora koji su od početka surađivali i izlagali u Galeriji PM, a slučajno se dogodilo da je 1991. u trenutku njezina nasilnog zatvaranja u tijeku bila baš Maračićeva izložba. Tri godine kasnije, zajedno s kolegama umjetnicima i povjesničarima umjetnosti, vraća se u PM, sada već na novoj adresi, najprije kao član Savjeta, a zatim nakratko i kao punopravni voditelj Galerije. U prijelaznom razdoblju je uz redovito izlaganje, te objavljivanje tekstova o umjetnosti i likovnih kritika, pokušavao prenijeti duh PM-a na još nekoliko mjesta: najdulje se zadržao u danas opskurnoj Galeriji Zvonimir koju je, barem tijekom tih nekoliko godina, uspio transformirati u relevantnu galerijsku ustanovu koja je sustavno promovirala suvremenu umjetnost. Iz iste je na kraju izbačen jer se njegovi pogledi na umjetnost nisu baš slagali s onima nadređenih u MORH-u. Maračić zapravo i nije provocirao, nego su neki visoki časnici jednostavno htjeli gledati lijepe slike, a ne “stanovitog” Josepha Beuysa.

Danas je ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, u kojoj je tijekom posljednjih godina, unatoč zatečenim lošim uvjetima kao i negodovanju lokalnih političara, ostvario nekoliko značajnih međunarodnih izložbi koje su izmjestile nacionalnu kulturnu produkciju/prezentaciju izvan glavnoga grada. Decentralizaciju je imao u vidu i njegov kolega Slaven Tolj, kada je upravo dubrovačkoj Umjetničkoj galeriji prepustio poslove organizacije ovogodišnjeg predstavljanja hrvatskih umjetnika na Bijenalu u Veneciji.

S današnjeg gledišta, smatrate li da je u samim njezinim počecima uloga Galerije proširenih medija bila institucionaliziranje, na određen način, one umjetničke prakse čija je bitna odrednica upravo kritičnost prema stabilnim sustavima umjetničkog izlaganja i djelovanja? Ili možda baš suprotno – da je njezino formiranje bio korak dalje u samoorganiziranju umjetnika pružajući alternativu oficijelnim institucijama?

– Ponajprije je riječ o ovom drugom. Jednostavno je bilo potrebno konstituirati prostor u kojem će umjetnici autonomno djelovati, gdje se neće pretjerano dugo čekati na termin izlaganja niti ovisiti o selekciji prečesto polustručnih osoba, te gdje neće biti ograničenja u načinu i mediju prezentacije. PM je bio samoupravni prostor u najboljem smislu riječi, usudio bih se čak reći konstruktivno-anarhistički prostor unutar cehovske institucije (HDLU). Imao je autonomiju koja je, doduše, kontinuirano bila osporavana, pa tako i danas, ali u danim uvjetima funkcionirao je na način bitno različit od drugih galerija. Umjetnici su sami upisivali željene termine, koji su zatim međusobno usklađivani, a trajanje izložbe bilo je katkad vrlo kratko. Uvjetno rečeno – budući da tu riječ smatram problematičnom – bila je riječ o “alternativnom” načinu funkcioniranja galerije. Umjetnici su vodili galeriju, konstituirali program, izlagali i dovodili svoje kolege, sami su bili kustosi svojih izložbi, i tako dalje.

Nova umjetnička praksa i nova slika

Formiranje galerije dogodilo se u vrijeme kad su se u okrilju ideologije postmodernizma brojni umjetnici vraćali slici. Čak je jedan od osnivača PM-a, Damir Sokić, istovremeno bio među inauguratorima takozvane nove slike. U kojoj se mjeri taj trend, odnosno izmještanje fokusa, osjećao u djelovanju Galerije?

– Da, to je vrlo zanimljiv fenomen koji neizbježno pokreće novi razgovor o tome što doista jest bio taj povratak slikarstvu. Budući da nam se danas čini kako je povratak slici predstavljao oponentni trend takozvanoj novoj umjetničkoj praksi, odnosno onim multimedijalnim načinima izražavanja kakve je PM promovirao, paradoksalnom se čini činjenica da su upravo umjetnici iz PM-a prvi inaugurirali novu sliku. Naime, prve intervjue, tekstove i prijevode o “novoj slici” radili su upravo autori iz PM-a. Konkretno, Dubravka Rakoci samostalno je izdavala Proširene novine u xerox tehnici, u kojima je već 1981. objavila čitav niz intervjua i tekstova o novoj slici. Kipke je također prevodio neke tekstove, a ja sam 1981. organizirao sekciju na Zagrebačkom salonu koja se zvala Radovi osmero umjetnika – Relacija prema novoj slici. Upravo su umjetnici nove umjetničke prakse najviše problematizirali pojavu rehabilitacije slike, ne okomivši se na nju nego su jednostavno kritički razmatrali taj fenomen, a mnogi su uključivali slikarstvo u svoj rad: već spomenuti Sokić, ali bio je tu i Kipke, i Breda Beban, uostalom i Mladen Stilinović je tada slikao, a Martek je počeo crtati… Pojava nove slike, odnosno transavangarde, nije se prakticirala u kontekstu PM-a u ortodoksnom smislu, međutim već i sama transavangarda je zadržavala određenu distancu prema klasičnom slikarstvu kroz citiranje, parafraziranje, amalgame… dakle, bila je nešto što je u kontekstu postmoderne bitno drukčije od “pravovjernih” stilova. Nova slika koincidirala je s osnutkom Galerije, ali nije bitno kolidirala s multimedijalnom novom umjetničkom praksom koja, uostalom, također djeluje strategijom parafraziranja, citatnosti i ironiziranja.

Tijekom prvih nekoliko godina, PM je bio svojevrsna samoupravna jedinica koja nije imala voditelja, tu je ulogu sredinom osamdesetih preuzeo Mladen Stilinović, no mnogi, poput Marijana Špoljara, upravo u vama vide prvog voditelja, odnosno kustosa ove galerije u pravom smislu riječi. U čemu su se zapravo razlikovali vaši pristupi? Što ste novo, ili drukčije, unijeli u PM?

– Takva percepcija događaja sa strane vjerojatno je sporna. Istina, Stile nije bio voditelj u klasičnom smislu, nego je njegova uloga bila ona svojevrsnog katalizatora, nekoga tko je omogućavao vrlo intenzivnu protočnost programa galerije, i doista mislim da je razdoblje između 1984. i 1991. bilo njezin herojski period po kojem ona i jest ono što nam s povijesnim odmakom danas znači. Ni moj kasniji status voditelja, međutim, ne treba uzimati u strogo formalnom smislu. Kao što smo rekli na početku, Galerija PM bila je “galerija umjetnika” koji su sami bili i svoji kustosi, teoretičari i autori predgovora. Dakle, i ja sam ne samo da sam imao vlastite izložbe nego sam ih također postavljao svojim kolegama, napisao sam mnoge tekstove za kataloge, a osim toga pisao sam o izložbama u Studentskom listu, Poletu i Vjesniku. Svaka izložba u PM-u, počevši od 1985., bila je popraćena tekstom u Vjesniku, što je bio važan pomak u odnosu na dotadašnju praksu, kada su takve izložbe oficijelni mediji promatrali sa zazorom. Želim, dakle, reći da sam kao “kustos” na neki način bio prisutan cijelo vrijeme, a period mog formalnog vodstva nije toliko izuzetan, niti je različit od drugih. Svakako, promjena kako vremena, tako i prostora, uvjetovala je neznatno drukčiji pristup. I danas je glavna linija djelovanja galerije promoviranje one vrste umjetnosti koja je aktivna, te se ne zasniva na premisama dekorativnog, nego mislećeg. To se nikad nije promijenilo. No prostor u Džamiji drukčiji je od prijašnjeg, na Starčevićevu trgu, koji je bio pravokutan, prikladan za brze akcije i intenzivan protok izložbi. Bio je, takoreći, “dovoljno velik i dovoljno malen”. S druge strane, prostor u Džamiji je okrugao, monumentalan, protočan po vertikali i horizontali, a osim toga oduvijek je predmet interesa HDLU-ova programa, u kojemu su mnoge izložbe pretendirale da se prošire i na teritorij PM-a. Umjetnici su se morali boriti s takvim prostorom, bili su prisiljeni reagirati na njegove zadatosti, na sustav ograda, šupljina, na crnu kupolu, što je za neke značilo hendikep, dok su drugi uspijevali kapitalizirati probleme, reagirajući organski i referentno na postav. U pravilu nismo mogli tiskati kataloge, ali svaka izložba bila je popraćena letkom koji je sadržavao osnovne podatke o autoru i izložbi i moj kraći ili duži tekst. Može se reći da sam u tom smislu uspijevao strukturirati stvari.

Izložba kao ilustracija ideje

Važno je, međutim, reći i to da je između 1998. i 2000., u vrijeme mog formalnog vodstva, ravnateljica Doma HDLU-a bila Nevena Tudor, osoba koja je imala vrlo izražen senzibilitet za suvremenu umjetnost i koja me u potpunosti podržavala u realizaciji programa, pa su se tada, suprotno glavnoj tendenciji da HDLU-ovi projekti okupiraju prostor PM-a, mnoge izložbe iz PM-a širile u ostatak prostora. Tako je bilo s izložbama Ksenije Turčić, Ivana Kožarića, projektom I’m still alive kao i sa Što kako i za koga, velikom međunarodnom izložbom koja je inicirana u PM-u, u konačnici okupiravši čitavu zgradu HDLU-a. Dakle, zaslugom Nevene Tudor uspijevali smo se povremeno izboriti i za ekspanziju PM-a.

Početkom devedesetih, posebno u vrijeme dok ste vodili Galeriju Zvonimir, mnoge izložbe koje ste organizirali, kao i mnogi vaši radovi, izravno su replicirali tadašnjoj ratnoj stvarnosti. U kojoj mjeri ste uspijevali održavati distancu u odnosu na u to vrijeme gotovo sveprisutni nacionalni kič, koji se također legitimirao potrebom reagiranja na izvanredno ratno i političko stanje?

– Da, bilo je to razdoblje kad sam vrlo aktivno, i kao umjetnik i kao kustos, inzistirao na umjetnosti koja se odnosi na aktualno stanje, ali na kvalitetan način koji neće osporavati samu strukturu umjetnosti ili je učiniti servisom nekih drugih potreba. Doista, kiča je bilo koliko god hoćete. Spomenuo bih neke izložbe koje možda dobro ilustriraju o čemu je zapravo bila riječ. Primjerice, Boris Demur izlagao je spirale, motiv koji je ostao konstanta njegova rada, ali u ovom je slučaju sadržavao indirektne reference na tadašnje vrijeme. Dakako, u spiritualnom smislu, a nikako kao oblik aktivizma ili propagande. Vrlo interesantna je bila i izložba Ratni muzej Ivice Jakšića, multimedijalnog umjetnika-autodidakta iz Bola, čiji su radovi bili iznimno duhoviti. Izlagao je objekte koji su sadržavali dozu ironije, čak samokritičnosti, njegov pristup nikako nije bio lišen osjetljivosti za “vlastite grijehe”.

Neke pak izložbe na prvi pogled nisu imale neposredne veze sa zbivanjima tog vremena, ali su ga strukturalno sadržavale. To bismo, između ostaloga, mogli reći i za Atelier Kožarić. Unatoč tome što sam zbog te izložbe imao velikih problema unutar kuće, bilo je prijetnji da ću biti smijenjen na mjestu voditelja, ona je u međuvremenu zadobila kultni status te je, inicijativom Okwuija Enwezora u cijelosti prenesena na Documentu XI u Kassel. Kompletni Kožarićev atelijer sa svim inventarom: umjetničkim radovima, alatom, materijalom, namještajem, fotografijama, papirima, smećem… sve je to bilo preneseno i u neuređenom obliku rekonstruirano u Galeriji Zvonimir, koja se na koncu pretvorila u prostor u kojemu je Kožarić radio i primao posjete. S današnjeg gledišta mislim da u tome mogu prepoznati vezu s vremenom, 1993. godinom, ratom u punom pogonu, kada je iseljavanje bila opća pojava kojoj smo svi svjedočili. Izložba sigurno nije izravno aludirala na stvarna zbivanja, ali je sadržavala tu ideju izmještenosti.

Struktura umjetnosti kao iskaz vremena

Godine 1993. organizirali ste izložbu pod nazivom Umjetnost defenzive – neoegzistencijalizam. Naravno, bila je riječ o nekim drugim umjetnicima, ali natuknice o karakteru njihova umjetničkog djelovanja poput “introspektivno”, “autokritičko”, na koncu i “defenzivno”, gotovo su istovjetne onima s pomoću kojih Slaven Tolj danas opisuje prakse šestorice hrvatskih umjetnika koji će izlagati na Bijenalu u njegovoj selekciji. Možemo li, dakle, reći da umjetnost upravo opisanog karaktera kod nas zapravo ima podugačku povijest nasljedovanja?

– Dobro je da ste spomenuli tu izložbu, ona je vrlo bitna, nadovezuje se na prethodno pitanje. Izložba je obuhvaćala radove šestorice umjetnika: Gorana Trbuljaka, Ivana Kožarića, Željka Jermana, Borisa Demura, Gorana Petercola i mene. Svi su oni problematizirali vrijeme kroz strukturu umjetnosti, njezinu suštinu i karakter. U vrijeme rata sam, za razliku od nekih drugih i unatoč maksimama o šutljivim muzama i topovima, osjećao potrebu za umjetnošću kao manifestacijom duha koji je jedini u stanju omogućiti opstanak. Ta neutilitarna djelatnost u vrijeme kad nam je najvažnije bilo golo preživljavanje pokazala se kao naša najvitalnija potreba, upravo u takvom trenutku počinjete razmišljati o tome što jest umjetnost i što je ono doista kvalitetno u hrvatskoj umjetnosti, koja je tada bila ugrožena zajedno s ljudskim životima. Shvatio sam, a isto se potvrdilo i kod brojnih kolega koji su došli do sličnih saznanja, da je najvrjednije u hrvatskoj umjetnosti upravo ta defanzivnost, nenametljivost, minimalizam u materijalu nadomješten veličinom ideje. Takvu umjetnost prate značajke kao što je introspekcija, razmišljanje, kritičnost, ironija, ona se ne natječe u kategorijama mase i volumena nego u svojoj spiritualnosti. Ovo su, dakle, bile temeljne ideje koje su stajale iza te izložbe. Prije nego što kažem nešto o Toljevoj selekciji dobro je navesti još neke primjere koji ilustriraju, ili ponajviše utjelovljuju “ono bolje”, “vitalno” u hrvatskoj umjetnosti: primjerice umjetnost Gorgone koja predstavlja maksimalizam diskrecije, takva je Vaniština umjetnost, Kniferova, Mangelosova, zatim tu je i rad Trbuljaka i svih ovih umjetnika koje sam ranije spomenuo. I sam Slaven Tolj jedan je od takvih umjetnika, on također barata apstinencijom od tonaže, formata, zapremanja prostora; minimalnom gestom koja donosi maksimalan stupanj misaonog sadržaja. Njegovo imenovanje za selektora bio je neočekivan događaj, ali svakako hvale vrijedan, i ne trebamo se čuditi da je on, kad je jednom preuzeo tu funkciju, odabrao upravo one umjetnike koji odgovaraju njegovom autorskom timbru. Smatram da drukčije nije ni moglo biti.

Izložbene manifestacije kao manifestacije moći

Izbor umjetnika koji će biti predstavljeni na Bijenalu oduvijek je izazivao polemike, a pitanja koja tada bivaju postavljana redovito su ona tipa: “Je li on (ili ona) netko tko će nas predstaviti u najboljem svjetlu?”, odnosno “Je li umjetnik dovoljno reprezentativan za nacionalnu i međunarodnu publiku?”. No najljuća “kompeticija”, nazovimo ju tako, zapravo se odvija na lokalnoj razini, gdje je ključno pitanje umjetnikov “status” koji biva samo još jednom potvrđen odlukom izbornika.

– Točno je da se pri izboru umjetnika za Bijenale i sve međunarodne izložbe jačeg kalibra stvara kompetitivna situacija. Zvuči groteskno, ali ponekad i sami umjetnici doživljavaju taj trenutak kao priliku za natjecanje, takve izložbe najčešće podrazumijevaju veći budžet koji im omogućuje nabavu skupljih materijala, većih formata, i realizaciju radova kakve inače ne bi bili u prilici napraviti. Tu vreba opasnost da iznevjerite samog sebe, i baš zbog toga smatram kako je Toljev pristup prije svega vrlo plemenit, moralan, on je, recimo to tako, “položio test”. No, nije mu to prvi put, naime, kad su ga svojedobno zvali na Documentu X, i tamo je mogao “izgraditi piramidu”, ali to nije učinio, nego je ponio dvije lampe i stavio ih na mjesto gdje ih na kraju nitko nije vidio (smijeh). Dakle, ponio se jednako kao što se ponio i sada: uzeo je umjetnike koji su većinom autsajderi, poput Paska Burđeleza (vrtlara) za kojeg ne zna nitko, ili Dumanića (kapetana duge plovidbe) o kojemu se ne zna previše. Osim toga, riječ je o regionalnoj decentralizaciji, jer jedan, primjerice, dolazi iz Osijeka, drugi iz Rijeke, treći iz Splita, iz Dubrovnika, i tako dalje. Tu prepoznajemo jak moralni zalog ove selekcije, a kako će to funkcionirati u kontekstu Bijenala i nije tako važno. Treba, međutim, reći još nešto – ne natječemo se samo mi, natječu se i drugi: Amerikanci će sigurno sagraditi jednu piramidu, Japanci nekakav obelisk… govorim, dakako, figurativno i pomalo ironično. Ne smijemo se zavaravati: Bijenale jest događanje koje bez sumnje trpi od svakojakih manifestacija moći. Ali morate računati s time da će se uvijek pojaviti netko tko će sagraditi “veći neboder” od vas, stoga smatram da je u tom kontekstu možda ne samo moralnije, nego i inteligentnije – odustati od kompeticije i krenuti obrnutim putem: diskrecije, finoće, minimuma, pa možda upravo to budu značajke koje će omogućiti pojačanu recepciju naše izložbe.

Umjetnička galerija u Dubrovniku programski bi trebala pokrivati prilično ekstenzivan raspon sadržaja; u njoj bi trebalo biti mjesta i za prezentaciju lokalne baštine, i modernističke tradicije, i suvremene umjetnosti. Uspijevate li reagirati na sve ove zahtjeve?

– Jasno, nastojim obuhvatiti taj veliki spektar sadržaja. Nastojim uspostaviti interakciju unutar širokog vremenskog i prostornog raspona materijala koji nam je na raspolaganju, ne tako da pasivno preslagujem sadržaje, nego uspostavljajući korespondenciju među njima. Ima mnogo načina da se to ostvari, ali ono o čemu sam ispočetka vodio računa bilo je ustrajanje na afirmaciji galerije kao kulturnog središta Grada. Naročito je važno da sadržaji koji se u njoj predstavljaju ostvaruju relaciju s mjestom i ostatkom svijeta. Jedan od u ovom smislu paradigmatskih projekata bio je Dubrovnik – ovdje i drugdje koji sam radio zajedno s Catherine David, u kojemu je sudjelovalo desetak umjetnika iz raznih dijelova svijeta, uključujući i domaće autore. Svi oni pojedinačno dolazili su u Dubrovnik tijekom nešto više od godine dana, ovdje su prezentirali svoje radove i ostajali u gradu kako bi upoznali prostor i lokalne probleme, zatim su mu se vraćali kao sudionici završne izložbe koja se je referirala na njihovo iskustvo mjesta. Projekt je, dakle, bio idejno izrazito vezan uz Dubrovnik, nemoguće ga je preseliti bilo gdje drugdje, a upravo takva međunarodna mreža referenci je ona suštinska pretpostavka da neko mjesto postane relevantno središte.

Protiv “saprofitske kulture”

Ima li Umjetnička galerija neke prednosti u odnosu na slične institucije u ostalim regionalnim centrima, s obzirom na činjenicu da je Dubrovnik ipak pouzdano “popunjeno” turističko odredište? Ima li, s druge strane, činjenica da se Dubrovniku, barem sezonski, snažno doziraju kulturni sadržaji i svoje negativne posljedice? Stvara li se ponekad atmosfera u kojoj kulturni turizam zapravo postaje alibi za trošenje novca i proizvodnju kiča oplemenjenog egzotikom slavne regionalne prošlosti?

– Te opasnosti postoje, sve su one u igri, ali ne želim se u ovom trenutku previše na njih obazirati nego intenzivnom djelatnošću želim ustanoviti model koji će amortizirati problematiku o kojoj govorite. Dubrovnik nosi prednosti i opasnosti, ali moj je cilj, unutar segmenta kulture kojim se bavim, na najbolji mogući način kapitalizirati dani prostor, podneblje. Godine 2000., kada sam preuzimao Umjetničku galeriju, u Dubrovniku su se još osjećale posljedice rata, turistički trend još nije bio reaktiviran, ali znao sam da će se i to vrlo brzo dogoditi te da opći interes koji za Dubrovnik nesumnjivo postoji moram iskoristiti kako bih napravio nešto konstruktivno i vrijedno u smislu prezentacije umjetnosti. Ako sve bude u redu, a mislim da hoće, jer su i ljudi iz gradskih vlasti valjda shvatili da naša aktivnost nije usmjerena protiv njihovih interesa, taj će se povoljan trend nastaviti. Važno je, kao što sam već naglasio, da sadržaji budu što autentičniji, vezani uz mjesto, prepoznatljivi kao nešto što je moglo samo tamo nastati. Dubrovnik obvezuje svojom poviješću, međutim ne želim se ponašati kao i mnogi, proizvoditi ono što bih nazvao “saprofitskom kulturom”, što podrazumijeva iskorištavanje humusa koji nam je u samom početku dan, a ne rekreiranje upravo one energije koja je doprinijela da taj grad zadobije svoju povijesnu ulogu.

Istodobno ste galerist, kritičar i umjetnik. Kakvo je vaše poimanje tih triju praksi? Jesu li one odvojene, ravnomjerno zastupljene, ili su kritičarski i kustoski posao u vašem slučaju samo ekstenzija umjetničkog djelovanja?

– Ova polivalentnost nije uvijek jednakog značenja, jer ponekad je možda u pitanju šizofrenija, ali u posebno sretnim okolnostima ipak je riječ o svojevrsnoj objedinjenosti. Ja sam ipak bazično artist, ali mislim da u svemu onome što radim, uključujući dakako i umjetnost i postave izložbi, postoji neki zajednički nazivnik, jedinstvo koje se u sretnim trenucima uspostavi u većoj ili manjoj mjeri. Nisam povjesničar umjetnosti, stoga je logično da je moj pristup drukčiji, više sam sklon improvizaciji, intuitivnom odlučivanju, a manje redoslijedu i poštivanju rasporeda sati, što, naravno, ima svojih dobrih i loših strana. Pored toga, moja komunikacija s umjetnicima drugačija je od one kustosa, bolje se razumijemo jer smo mentalno drukčije uštimani od ljudi iz drugih branši. To je vjerojatno jedna od prednosti koju kao umjetnik imam u poslu kojim se bavim.

Emitirano na Radiju 101.

Oprema teksta redakcijska.