7.4.2005.

Ivana Slunjski  

Razgovor s Bojanom Jablanovcem

Slovenski redatelj Bojan Jablanovec i dramaturginja Nana Milčinski 2002. pokrenuli su projekt Via Negativa nastojeći kroz tematiku smrtnih grijehova istraživati temeljne relacije teatralnoga. Na prošlogodišnjem Eurokazu prikazali su dva rada iz projekta, Početna točka: Srditost i Još, a u pripremi sljedećega, koji tematizira pohotu, opredijelili su se za suradnju s hrvatskim izvođačima. Otvarajući prostor suradnje, Eksperimentalna slobodna scena organizira tri ciklusa radionica, prvi od njih dogodio se od 14. do 16. ožujka, drugi će uslijediti od 22. do 24. travnja, a treći od 6. do 8. svibnja, dok se prezentacija rada planira za sredinu lipnja. To je ujedno povod razgovoru s Bojanom Jablanovcem.

Zašto ste za ispitivanje teatralnosti odabrali sedam smrtnih grijeha?

– Za to postoji više razloga. Ako ulazimo u istraživanje medija, u našem slučaju kazališta, onda, prema mojem mišljenju, treba odabrati tematsku razinu koja već unaprijed komunicira s gledateljem. Bilo koji od smrtnih grijeha, recimo pohota na kojoj sada radimo, je pojam koji je na intimnoj ili sociološkoj razini lako razumljiv. Nema nedoumica ili otvorenih pitanja o tome o čemu u predstavi govorimo. To je važno jer se možemo upustiti u ispitivanje specifičnosti odabrane teme i u neke razine između izvođača i gledatelja. Ulazak gledatelja u predstavu koja se bavi pokretom i njegova anticipacija jasna je i gledatelju i nama. Od toga trenutka možemo krenuti dalje.

Pohlepa je uspjeh?

S obzirom na to da se kazalište bavi konfliktom, ili unutar pojedinca ili u odnosu društva i pojedinca, drugi razlog presudan pri odabiru bio je taj što tematiziranje svakoga smrtnoga grijeha u sebi sadrži konflikt. Svaki pojedinac nosi u sebi konflikt između svojih poriva i načina na koji ih kontrolira ili manipulira, odnosno kako ih usklađuje. Ako se prepusti grijehu, uvijek je u opasnosti da se javno eksponira kao osoba koja prekoračuje društvene norme. S druge strane, ako ne griješi, pojedinac kastrira samoga sebe i porive koje treba nekako transponirati i sublimirati, i time na neki način izgrađuje svoju osobnost. Polazimo od pretpostavke da su negativne karakteristike sedam smrtnih grijeha prisutne u svakome pojedincu, a on ih mora usklađivati jer je društvo prema tim osobinama represivno, želi ih kontrolirati i njihovu energiju pretvoriti u društveno prihvatljivu djelatnost.

Koliko je značenje smrtnih grijeha i strah od možebitne kazne zbog nepridržavanja propisanoga utemeljeno u današnjem društvu?

– Vratit ću se na temu pohlepe na kojoj smo gradili predstavu Incasso. Pohlepa je potpuno integrirana u logiku društva kao suštinska karakteristika koja je nužna da pojedinac u njemu uspije ili uopće egzistira. O grijehu govorim uvjetno jer je riječ o katalogizaciji negativnih karakteristika. Znači da čovjek mora biti pohlepan da bi bio uspješan. Društvo traži od pojedinca da pridonosi ukupnoj dobrobiti i donosi neku vrijednost da bi iz njega mogao uzimati, dakle društvo sâmo potiče taj mehanizam. Slično je i s proždrljivošću. Pogledamo li logiku supermarketa vidimo da je i sam njegov medij obilježen potpunom proždrljivošću. Uvijek se računa s time da će potrošači kupovati više nego što trebaju. Zanimljivo je da je društvo prema pohoti ambivalentno. Ono pohotu represivno kontrolira, ali zna koliko je to snažan poriv pa istodobno stvara društveno prihvatljive oblike kao što su pornografija ili prostitucija.

U svojem istraživanju Via Negativa ističete metodu redukcije. O kakvoj je metodi riječ?

– Uzeli smo postavku Grotowskoga, a to je da za kazalište nije potrebno ništa više od izvođača i gledatelja. Kazalištu je suštinski samo taj odnos, sve ostalo je dekoriranje ili dodatno kodiranje te relacije. Tu postavku svodim na još jednostavniju definiciju, kažem da je kazalište medij komunikacije, a ne estetizacije. Da bi se komunikacija izravno usmjerila gledatelju i kroz gledatelja vratila sliku izvođaču, put poruke mora biti jasan.

Izvođač i gledatelj

Prihvatili smo postavku Grotowskoga, ali ovo što radimo nije siromašno kazalište. Bavimo se osnovnom relacijom teatralnosti između izvođača i gledatelja i ništa više. Scenografija, glazba ili oblikovanje svjetla otpadaju već u početku rada, a tek kad izvođač argumentira zašto bi nešto od toga trebao ili koristio, to uvodimo u predstavu. Želim da izvođač prenese gledatelju informaciju, da nešto kaže, a ne da stvara ambijent ili iluziju. Kazalište je odavno postalo iluzionistička mašinerija, od čega, zapravo, bježim jer je gledatelj tada u pasivnoj poziciji. Nema u tome ništa loše, ali ako želim kazalište dovesti natrag u funkciju bazične komunikacije, želim da bude izravna, puna iznenađenja i neočekivanih uvida za gledatelja te da se on zaprepasti vlastitim razmišljanjem i pronađe u situaciji na koju inače ne bi pristao. Funkcija komunikacije i jest razmjena mišljenja na različitim razinama. Metoda redukcije očituje se i u tome što od izvođača zahtijevam da pronađu vlastiti razlog zašto nešto izvode. Nije mi dovoljno vidjeti da izvođač na sceni prenosi tuđu poruku. Niti me zadovoljava gledati izvođača koji želi fascinirati nekom svojom vještinom. Važno mi je da me time što radi na sceni odvede u predjele razmišljanja u koje u normalnim okolnostima ne bih želio zalaziti. Želim vidjeti izvođače koji su se spremni eksponirati, koji su spremni govoriti o vlastitome razlogu zašto se na sceni nalaze i da gledatelj prepozna razlog zašto je došao to gledati. Takvo kazalište je vjerodostojno, izvođači se referiraju na sebe i otvaraju svoj aspekt problema pronalazeći strategiju kako da sami sebe subjektiviziraju na sceni.

Kad ste gostovali na prošlogodišnjem Eurokazu s predstavama Početna točka: Srditost, Još i Olga vs. Juanna Regina, pojedini kritičari vaš rad nisu doživjeli kao raskidanje s konvencijama u korist vjerodostojnosti izvedbe, već su smatrali da i dalje slijedite klasične zadanosti kazališnoga uprizorenja. Kako to komentirate?

– Via Negativa ne ide za tim da stvori novu estetiku ili novo konceptualno kazalište. Zapravo se bavimo klasičnim kazališnim relacijama koje ne želimo rušiti već samo upotrebljavati na suptilniji način. Tražimo različite načine kako bi već postojeće konvencije koristili i stavili ih u pogon. Pomak od klasičnoga načina rada na formalnoj razini u Via Negativi je da u kazališnu konvenciju uvodimo elemente performansa. Radimo to svjesno, programski, nije proizvod dosjetki.

Tretman uloge

Kazalište je kao povijesna konvencija integrirana i u ostale koncepte scenskih umjetnosti. Zanimljivo je kako dramsko kazalište uzmiče pred izvođačkim praksama, a uvijek je na granici s njima, uvijek tjera glumca da izlaže sebe i životno iskustvo. Dvije prakse i dalje supostoje odvojene, a meni se činilo da se daju dobro spojiti. Za ovo što radimo teško se može reći da je performans, prije je to klasična predstava, sve pretpostavke klasične kazališne produkcije postoje. No, koristimo se i performansom kao metodom rada. Preskačemo logiku tradicionalnih produkcija kazališnoga komada, ne mislim samo na dramu, nego i na sve ostale koncepte scenskih umjetnosti. Pod tradicionalnom produkcijom smatram okupljanje izvođača oko projekta u kojem im redatelj ili koreograf obrazlaže što želi postići i tada koordinira njihov rad prema svome konceptu. U Via Negativi idemo suprotnim smjerom, želim da izvođači biraju mene jer osjećaju da svoj scenski subjektivitet mogu artikulirati. Klasična kazališna proba kod nas ne postoji, to su performerske seanse, gledanje seansi i refleksija učinaka koje je izvođač proizveo. Mogu raditi svi koji imaju afinitet da se artikuliraju i eksponiraju na sceni.

Zašto smatrate da performer komunicira s gledateljem, a glumac ne komunicira?

– Performer u trenutku izvođenja ne ide u zadane konvencije, nego mora stvoriti vlastite konvencije realno izvodeći to što gledam. U klasičnom kazalištu uvijek gledam dogovorenu konvenciju kroz koju glumac traži put, više ili manje interesantan, više promatram formu izvođenja, a manje bit. Kad gledam Hamleta, ne gledam priču, već kako određeni glumac izgrađuje ulogu Hamleta. Oduševi me upravo razlika između toga što uloga traži od glumca i onoga što on jest, kad u ulozi ne vidim Hamleta, nego glumca. U Via Negativi nismo odbacili uloge jer je sve na neki način uloga, i uloga izvođača na sceni je uloga, ali važno je kako tretirati ulogu i kakva je pozicija subjekta unutar uloge. Cijelo vrijeme u Via Negativi inzistiramo na tome da se izvođač subjektivizira na sceni, da se to ne dogodi slučajno, nego konceptualno, da izvođač pronađe strategiju da se scenski osmisli. 

Razlikuju li se radionice ovisno o temi koju zadajete?

– Rekao bih da se razlikuju samo u strategiji koju izvođač odabire. Radionice su vrlo jednostavne. Ljudi dobiju zadatak, a ja pokušavam voditi i fokusirati njihov rad. Nakon što se pripremi, svatko na sceni pokaže što je napravio, a ostali reflektiraju ono što su vidjeli.

Pozornica kao kontrola ideje

Da se ne bi kontaminirali s time što izvođač želi reći, stvorili smo obrambeni mehanizam: tijekom rada izvođač svoju ideju prikazuje isključivo kao scensku akciju ali nikada ne objašnjava što radi – ni kao koncept niti kao priču ili cilj koji želi postići. Sve mora biti jasno kroz scenski izraz. Svaki izvođač nastupa kao da je potpuno domislio rad, a tada ostali iz pozicije gledatelja iznose svoje mišljenje o izvedbi i sve asocijacije koje su imali tijekom izvedbe. Izvođač dobiva informaciju kako je to djelovalo na gledatelje, je li postigao učinak koji je htio ili je to sasvim nerazumljivo. U skladu s dobivenim informacijama izvođač pokušava pronaći novi put do tematizacije scenske ideje. Rad traje toliko dugo dok zajedno ne dođemo do scenskoga nastupa koji nas zadovoljava kao grupu. Izvođaču glumimo gledatelje dok ne osjetimo da je prizor došao do razine da ima dovoljno univerzalno značenje i da nam otvara zanimljiv prostor. Dok su naša mišljenja previše individualizirana, znamo da je izvedba previše otvorena. Izvođač u svakome trenutku mora znati što proizvodi na sceni, kakve učinke ima na publiku i kako to dalje voditi do scenskoga statementa.

Koji se problemi nameću vezani uz realizaciju i aktualnost projekta s obzirom na duljinu njegova trajanja od osam godina?

– Kako se bavimo graničnim područjem kazališta strahovito je teško dobro protumačiti ljudima što u stvari radimo. Kad to protumačimo, događa se da barem devedeset posto njih ne zadire u naš rad jer kazalište prije smatraju izvedbenim estetskim činom, nego subjektivnom komunikacijom. Najviše energije ulažem u pronalaženje izvođača koji odgovaraju projektu. Drago mi je kad uspijem pronaći par onih koji osjete i shvate da im to može biti kreativan poticaj, izazov i izvrstan prostor za rad. To mora biti njihova odluka, ne moja. Drugi problem je produkcijski mehanizam koji želim stvoriti, princip radionica. Dakle, u devet dana, u tri mjeseca po tri dana, i tri mjeseca razmišljanja i isprobavanja naći ljude koji će proizvesti zanimljiv scenski statement. Vjerujem da naša metoda rada omogućuje produkcijski model koji u perspektivi otvara čak i mogućnost da se kazališni komad radi virtualno putem Interneta. Naime, komuniciranje e-mailom posve je dovoljno za mentalno i misaono pripremanje i traženje izraza koji adekvatno pokriva motive izvođača. Na taj bi način fizičku prisutnost prilikom pripremanja kazališnoga projekta sveli na minimum. Sukladno tomu kazališna se proba može svesti samo na dogovor oko korištenja vremena i prostora, a ne za uvježbavanje emocija ili drugih fizičkih vještina. Pozornica je samo kontrola ideje i njezinih učinaka. Za sada učimo korak po korak kako raditi da bismo željene rezultate doista ostvarili.