Silva Kalčić  

Razgovor s Daliborom Martinisom

razgovor

Vaš projekt Krajolik promjenjivog rizika (Variable Risk Landscape), predstavljen početkom godine na Pilotu 04, okončan je 29. prosinca 2004. kada su posjetitelji Muzeja suvremene umjetnosti, njih 130, dobili bonove koje su mogli odmah razmijeniti za 150 kuna postavši tako dioničarima doslovno oročenog projekta. Funkcioniranje burze, procesi diobe viška vrijednosti za ljude u tranzicijskim zemljama, nerazumljivi su poput pravila bejzbola, kako je to svojedobno primijetio Jurica Pavičić. Vlastito distanciranje od dobiti usporedili ste sa strategijom kušača vina, koji ispljune gutljaj nakon što ga izmućka u ustima. O čemu se radi u VRL-u?

– Krajolik promjenjivog rizika je projekt s kojim sam ušao na teren kapitalističke ekonomije, prostor u kojem kao građanin već živim, ali koji je, kao što ste rekli, za nas u tranzicijskim društvima tabula rasa. Promjene kojima smo izloženi suviše su velike i zbivaju se suviše brzo da bismo imali vremena usvajati ih nekim normalnim postupkom. Što nam, dakle, preostaje? Jedino što možemo je da sami sebe obrazujemo u hodu, da pokušamo kao autodidakti svladavati prepreke i izvući iz svega toga neku dobit za sebe. Svjestan sam da kao umjetnik istovremeno pripadam društvu u kojem djelujem, da sam tim društvom u velikoj mjeri uvjetovan i ono što s tom spoznajom nastojim činiti je utjecati na njega makar malo. U Krajoliku... sam se bavio novcem i viškom vrijednosti. Kultura i umjetnost obično izbjegavaju temu novca jer se ona ne uklapa u ideju o duhovnosti umjetničkog čina, no Fredric Jameson je prvi ustvrdio da kulturna proizvodnja i potrošnja nije ništa manje dio zrelog kapitalizma od drugih proizvodnih sfera.

12 uspona i 12 krivulja dionica

Projekt je započeo 1.1.2004., kada sam kupio 365 dionica investicijskog fonda ZBtrend. One su na taj dan vrijedile ukupno 37.500 eura. Obvezao sam se da će novac ostati u fondu netaknut godinu dana. Za to vrijeme dionice su, naravno, dobivale i gubile na vrijednosti ovisno o globalnim burzovnim kretanjima koja su opet ovisila o različitim događajima, kako u financijskom tako i u geopolitičkom kontekstu. Svaki mjesec odlazio sam u brda i "odpenjao" amplitude koje je zabilježila vrijednost mojih dionica. Imao sam visinomjer, kako bih mogao kontrolirati ove razlike. Tako je nastala serija od 12 fotografija koje dokumentiraju 12 uspona i 12 mjesečnih krivulja ZBtrenda. O Krajoliku promjenjivog rizika bili su publicirani redoviti mjesečni izvještaji u časopisu Banka, a na web adresi www.variablerisklandscape.com može se pratiti njegov tijek. Također, ispisivao sam dnevnike uspona koji su u sebi kombinirali moje osobno planinarsko iskustvo i globalne događaje koji su trasirali stazu mojega kretanja.

Na kraju godine, točnije 29. 12. 2004., organizirali smo u Muzeju suvremene umjetnosti, u okviru programa Pilot 04, događaj podjele dividende, to jest dobiti iliti viška vrijednosti koji su dionice ostvarile tijekom 12 mjeseci projekta. Uputili smo otvoreni poziv putem medija i svi koji su se odazvali na licu mjesta su bili promovirani u dioničare koji sudjeluju u podjeli dividende. Bilo je vrlo, vrlo uzbudljivo, i za mene kao autora i za ljude koji su čekali u redu pred šalterom blagajne koji smo postavili u prostoru muzeja. Novac se prenosio iz sefa montiranog na zidu, a svjetleći je displej iznad blagajne pokazivao vrijednost dionice na taj dan. Većina prisutnih bili su umirovljenici, isprva dosta skeptični glede njihova stvarnog dioničarstva, ali kad se novac počeo dijeliti shvatili su da nema nikakve "konceptualne" kvake. Dakle, jedan savršeno razrađeni sustav oplođivanja viška vrijednosti kojim oni koji imaju višak novca dolaze u priliku da ga imaju još više – doveli smo u pitanje tako što smo taj višak podijelili ljudima koji nemaju elementarnih financijskih uvjeta da u njemu sudjeluju. Novopečeni su dioničari bili sretni, ali i prilično zbunjeni. Vjerujem da su osim novca kući ponijeli i novo iskustvo susreta s umjetnošću.

Moj osobni višak vrijednosti u Krajoliku promjenjivog rizika tako je u potpunosti ostao izvan sfere novca. Tijekom godine vrijeme sam provodio u brdima i pretvarao jedan globalni sustav novca i zarade u osobno iskustvo prirodnog krajolika (zajedno s Borisom Cvjetanovićem koji je odličnim fotografijama dokumentirao tijek penjanja). Na kraju sam taj novac investirao u umjetnički događaj kojim je projekt zatvoren.

Alternativna metapolitička djelovanja

U Solunu (grč. Thessaloniki) na Cosmopolisu 1, Prvom balkanskom bijenalu suvremene umjetnosti, predstavili ste se s projektom nastalim u vrijeme neposredno prije parlamentarnih izbora (krajem 2003.) Obraćam vam se kao čovjek čovjeku. U Solunu ste povukli paralelu između stanja u društvu u Hrvatskoj i Grčkoj. Možete li objasniti koncepciju projekta? Može li se ona primijeniti i na razdoblje predizbornih kampanja za predsjednika Hrvatske?

– Da, gotovo bih rekao i bolje nego na kampanje za prošle parlamentarne izbore. Ovi predsjednički su više individualizirani pa bi moja alternativna predizborna kampanja Obraćam vam se kao čovjek čovjeku još jače kontrastirala stvarnost. Naša, i ne samo naša, politička zbilja proizvodi ono što politički filozofi nazivaju demokratskom apatijom. Ljudi sve manje vjeruju da institucije i političari predstavljaju istinske demokratske vrijednosti, skandali i afere, manipulacije i skriveni dealovi pridonose uvjerenju da je demokracija samo prazna ljuska, forma bez sadržaja. Ostaju nam samo alternativna metapolitička djelovanja. Tu negdje spada i ovaj projekt koji se sastojao od isticanja plakata za anonimnog kandidata. Na plakatu je jedna moja (davna) slika i ispod nje poruka Obraćam vam se kao čovjek čovjeku. Spomenuti letak napravio sam krajem sedamdesetih za akciju u kojoj sam ga ostavljao u poštanskim sandučićima po zagrebačkim kućama. Dakle, on je ujedno dokument vremena u kojemu je ideja demokracije bila prilično bogohulna.

Plakate sam sada ostavljao u kućicama – autobusnim skloništima na seoskim cestama po Istri koju sam proglasio svojom privremenom izbornom bazom. Uz spomenutu poruku koja prati dokumentarne fotografije nove situacije, dodao sam i nastavak koji svakom mjestu pridaje neku demokratsku maksimu, katkada i ironičnu opasku. Te su kućice uvijek na osami, služe kao sklonište pokojem putniku kojega na pustopoljini zatekne nevrijeme i upravo su njihovi prazni prostori pravo mjesto za kontemplaciju o temeljnim vrijednostima demokracije. Glavna je značajka demokracije, po Guy Lefortu, da je mjesto moći uvijek prazno. Tako je nastala serija od stotinu crno-bijelih fotografija – poruka koje iscrtavaju jednu moguću mapu za alternativnu, metapolitičku akciju koja se više identificira s putovanjem nego li s ciljem.

U Solunu sam planirao postaviti repliku jedna takve kućice i seriju plakata – bannera s porukom s kojom je cijela akcija započela: Obraćam vam se kao čovjek čovjeku kako bi vam izložio svoj program. Naravno, na grčkom. Ovo s kućicom nije uspjelo jer je takva vrsta intervencije u urbanom prostoru bila malo više od onog na što je organizator bio spreman, pa je u gradu naposljetku postavljeno nekoliko bannera, a u prostoru izložbe niz spomenutih fotografija.

Balkan kao umjetnički brand

Sudjelovali ste na izložbi Blood&Honey (simbolični naziv koji je Harald Szemann odabrao kao direktan prijevod turcizma Balkan) u Sammlungu Essl u Beču 2003., u kolovozu 2004. sudjelovali ste na 5. Bijenalu u Cetinju, na poziv izbornika Renéa Blocka i Nataše Ilić. Kakvo je vaše mišljenje o tzv. balkanskim izložbama – riječima Miroslava Balke "safari projektima" stranih kustosa? Jesu li one naprosto nasljednice trenda istočnoeuropskih izložbi, začetog izložbom After The Wall u Moderna Museet u Stockholmu na kojoj ste također sudjelovali na poziv kustosice Bojane Pejić?

– Mnogo je kritičkih opaski izneseno na račun ovih izložbi, i one su najčešće bile opravdane. Evo prilike da primijenimo spomenutu Jamesonovu tezu o umjetnosti kao sastavnom dijelu proizvodnje i potrošnje roba. Balkan je, baš kao i Istočna Europa, pseudo-kulturni toponim koji je pogodan za eksploataciju jer u sebi nosi obećanje neke istočnjačke etno-egzotike. Već naslovi spomenutih izložbi (Blood&Honey, Love It or Leave It, After The Wall) govore dovoljno o percepciji koju takozvani Zapad primjenjuje na prostore koje smatra "istočnim". No, živimo u vremenu koje karakterizira potreba za brandovima i umjetnost tu nije nikakav izuzetak. Problem je što u takav etno-egzotični Balkan-brand ulaze samo umjetnici/ce čiji se radovi uklapaju u spomenutu percepciju, što onda proizvodi sliku kulturnog prostora koja ne odgovara zbilji. Osobno sam sudjelovao na tek dvije, tri od više takvih izložbi visokog "istočnog" koncepta, jer je moj rad teško ovako brendirati. S druge strane, one su prilika da kustosi i publika zapadno od ovog istoka dođu u kontakt s ovdašnjim umjetnicima i njihovim djelom. Mijenjati predrasude moramo sami, tu mislim na institucije kojima je zadatak promicanje vlastite kulture, umjesto da čekamo da to učini netko drugi. Kako bilo da bilo, ovaj trend neće još dugo trajati, interesi kulturnog establišmenta usmjerit će se na neki drugi prostor ili fenomen.

Početkom 2004. na natječaju Ministarstva vanjskih poslova na propisanu temu "kap vode", pobijedilo je idejno rješenje hrvatskog paviljona za EXPO 2005. u Tokiju, čije autorstvo supotpisujete s arhitektonskim uredom 3LHD te fotografom Damirom Fabijanićem. Naziv vašeg interdisciplinarnog projekta je Kap vode, zrno soli, a riječ je o simboličnoj rekonstrukciji paške solane. Realizacija video rada u okviru projekta, međutim, povjerena je drugom autoru, Vinku Brešanu, iako ste i sami priznati video autor. Zbog toga što ste izgurani iz realizacije vlastita projekta uložili ste tužbu protiv Ministarstva vanjskih poslova, Ureda za EXPO. Možete li prokomentirati taj "slučaj" i pobliže objasniti projekt za EXPO čitateljima Zareza?

– Uh, to je tema o kojoj više nemam ništa pametno za reći. Ministarstvo vanjskih poslova i njihova ekipa zadužena za EXPO postupili su kako su postupili prema meni kao autoru. U nastavku ove žalosne priče bolje je da sudjeluje moj odvjetnik. Autorski koncept je bio odgovor na temu EXPO-a 2005., a to je Mudrost prirode. Zamislili smo da kao metaforu upotrijebimo matricu morske solane jer ona jednako dobro opisuje tradiciju i suradnju s prirodom kao i suvremene mrežne sustave koji karakteriziraju i tehnologiju i društvo sutrašnjice. Naslov izložbe koji smo se domislili Feđa Vukić i ja je Kap vode, zrno soli. Moja ideja je bila da se film o Hrvatskoj projicira okomito na površinu "solane" koja je ujedno i ekran, pa je bilo logično da onda priča o Hrvatskoj bude ispričana iz ptičje perspektive, kao Let nad Hrvatskom. No, sve ovo što govorim odnosi se na koncept kakav je bio dok sam bio član autorske ekipe, sada je posve moguće da paviljon i koncepcija izgledaju nekako drukčije.

Titov dubler

U Galeriji OK MMC-a u Rijeci 14. siječnja 2005. predstavili ste svoj najnoviji rad. Riječ je o akciji kojom ste "privremeno zauzeli prazno mjesto na postamentu" eksplozivom raznesenog Augustinčićeva kipa Josipa Broza Tita u Kumrovcu. Koji je Kunstwollen, razlog za stvaranje te fotografije? Hoće li se taj rad dalje razvijati i konceptualizirati?

– Akcija JBT 27. 12. 2004. nastala je kao reakcija na fotografiju koja je bila objavljena u medijima dan nakon događaja. Na njoj se vidi srušena obezglavljena brončana Titova figura kako leži pokraj kamenog postamenta. Podsjetila me na sve one srušene kipove diljem Istočne Europe i učinilo mi se da je rušenje spomenika jednako simbolički nabijeno kao što je to bilo i njegovo postavljanje. Ova zakašnjela likvidacija samo pokazuje da još nismo u stanju uspostaviti normalan kritički i osviješteni kontakt s likom i djelom Josipa Broza. Kažu da je emotivno mnogo teže proživjeti smrt oca kojeg ste mrzili nego onog kojeg ste voljeli i poštovali. Zauvijek ostaje osjećaj bijesa i krivice. Zašto sam odlučio realizirati spomenik događaju rušenja spomenika? Zato jer će obnovljeni spomenik Titu biti u službi zatajivanja događaja njegova rušenja. Moje zauzimanje mjesta na pijedestalu na kojem je stajao Titov lik samo potencira njegovu odsutnost, i na taj način ga možda upisuje u našu kolektivnu, inače vrlo kratku memoriju. Moje osobno iskustvo kao dublera Titova lika bilo je vrlo nabijeno emocijama. Dok sam stajao na mramornom pijedestalu s natpisom Josip Broz Tito kroz glavu mi je prostrujala spoznaja da sam na mjestu na kojem nije, ni u fizičkom, ni u političkom, ni u simboličkom smislu smio stajati itko osim njega.

Potpuna realizacija rada JBT 27. 12. 2004. bila bi izrada brončanog odljeva stanja kakvo je zatekla policija 27. 12. prošle godine. Hoću li u tome uspjeti, ne znam. Ali nekoliko dana kasnije izveo sam u riječkoj Galeriji OK performans u kojem sam na, da tako kažem, laboratorijskom uzorku ponovio događaj smaknuća tako da sam maloj brončanoj replici originalne skulpture brusilicom otpilio glavu. U postupku je bilo i crnog humora jer je bravarski alat bio ono što je Tita povezivalo s radničkom klasom i komunističkom idejom. Koliko vidim, ovi su performansi uspjeli pokrenuti dio javnosti i medija na raspravu o različitim važnim pitanjima kao što je politička umjetnost danas, kakav je naš odnos prema Titu, spomenicima i nedavnoj povijesti itd. To je već neki uspjeh, zar ne?

Državni umjetnik je anakronizam

Što mislite o suvremenoj video produkciji u Hrvatskoj, postoji li državna politika produkcije radova u tom mediju koji smatramo novim, iako je već "sredovječan", ili je sve prepušteno privatnoj inicijativi i stranim residency programima koji umjetnicima daju prije svega financijsku i tehničku potporu za produkciju svojih zamisli? Jeste li zadovoljni tretmanom videa kao autonomnog umjetničkog djela, u nas i "vani" (što podrazumijeva zapadne zemlje)?

– Video koji nastaje u okviru suvremene umjetnosti nalazi se u specifičnom položaju jer upotrebljava jezik koji nije tako opće razumljiv kao što je to jezik filma ili televizije. Godinama smo mi koji smo se videom bavili bili prepušteni sebi i svojim sposobnostima da iz ničega napravimo nešto. Ipak, stvari sada stoje nešto bolje, jer unutar programa financiranja filma Ministarstva kulture postoji i kategorija eksperimentalnog filma što podrazumijeva i video i sve forme istraživanja koja izlaze iz granica i standarda igrane ili dokumentarne produkcije. Nije ni vani mnogo bolje, samo je više novca, pa i video art dobije nešto više.

Opravdavate li umjetnost u službi države, pa čak i državne propagande, rane ruske avangarde? Vjerujete li u ideju totalnog dizajna i koncept "univerzalnog umjetnika"? Kakva je u tom smislu situacija u umjetnosti danas?

– Umjetnost ruske avangarde nastajala je u jednom nevjerojatno burnom vremenu i prostoru. Oktobarska revolucija bila je povijesno obećanje globalne društvene promjene. Zanos i vjera koju su umjetnici gajili prema projektu zajedničkog djelovanja umjetnosti i politike gurnula ih je na položaj iz kojeg se mnogi kasnije nisu uspjeli izvući. Danas je mjesto državnog umjetnika moguće samo kao anakronizam, države ionako gube svoj značaj i važnost, svijetom vlada Imperij, umreženi sustav globalnog kapitala, kako su to ustvrdili Hardt i Negri. Inače, klonim se svega što nosi epitet totalnog ili univerzalnog, s te strane ne dolazi ništa dobro.

Kodovi umjetničkog jezika

Je li avangarda moguća u suvremeno doba? Postoji mišljenje o nemogućnosti avangarde u doba postmoderne, jer nema "buržuja" koji se može šokirati...

– Ono što se dogodilo, a tu mi umjetnici snosimo velik dio odgovornosti, je da je suvremeni umjetnički rad reducirao svoj performativni i komunikacijski aspekt i time otvorio prostor onom interpretativnom. Umjetnički jezik je kodiran, i da bi ga se razumjelo potrebno ga je prvo dekodirati. Meni kao da to nije bilo dosta pa sam ga u Binarnoj seriji dodatno binarno kodirao, ha, ha. Publika dolazi u kontakt s djelima suvremene umjetnosti preko njihovih kritičkih interpretacija. Većina današnjih značajnih međunarodnih izložbi autorska su djela kritičara i kustosa u kojim su pojedinačni radovi samo materijal kojim se dokazuje neka teza. Ako zamislite izložbu kojoj je naziv Značaj šoka, onda je jasno da će naslov prirediti publiku na ono što je izloženo i time neutralizirati mogući faktor šoka. Ako još ubacite kratki pregled povijesti šoka i nekoliko medicinskih definicija, esej u blitz kriegu, šokačko kolo i sl., od šoka neće ostati ništa. No, umjetnik je slobodan proširiti prostor umjetničke akcije izvan ovih institucionalnih i mainstream okvira, razvijati strategije djelovanja izravno u društvenom tkivu i tako izbjegavati ove zamke. Postoji danas sva sila zanimljivih i provokativnih alternativnih umjetnika i grupa koji djeluju izravno „na terenu“, u novim medijima i tehnologijama i koji ispituju nove kulturne i društvene modele. Hoćemo li to zvati avangardom, nije toliko ni važno.

Možemo li najaviti vaš sljedeći projekt?

 – Moj umjetnički rad nastaje postupkom kritičke participacije. Uvijek sam nastojao biti svjestan konteksta u kojem djelujem, bilo da je riječ o onom kulturno-umjetničkom, lokalno društvenom ili globalno političkom. Trenutačno se bavim istraživanjem nekih prošlih događaja, koje bih mogao pretvoriti u sadašnje. Tu metodu zovem data recovery, jer bi na način kojim se izvlače izgubljeni podaci s pokvarenog diska trebala vratiti u sadašnju svijest neke zaboravljene momente. Sada pripremam publikaciju koja će zaokružiti Krajolik promjenjivog rizika. Budući da je projekt imao ne samo umjetnički nego i financijski karakter, publikacija će imati formu godišnjeg izvještaja, annual reporta, kakve na kraju poslovne godine izdaju velike kompanije.

Dalibor Martinis rođen je 1947. u Zagrebu, gdje je i diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti. Izlagao je na mnogim međunarodnim izložbama i festivalima kao što su bijenali u Veneciji, Sao Paolu, Kwang-ju-u i Kairu, Dokumenta u Kasselu, te video festivali u Berlinu, Tokiju, Montrealu... Osvojio je nekoliko međunarodnih nagrada. Među recentnim nastupima su oni na izložbama After The Wall u Moderna Museet u Stockholmu, 50 Years of Art in Middle Europe u Museum moderner kunst Ludwig u Beču, Blood&Honey u Sammlungu Essl u Klosterneubergu, Collected views from East or West, Generali Foundation u Beču, te 2004. međunarodni bijenali u Cetinju i Solunu.

Njegovi radovi nalaze se u kolekcijama Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, Stedelijk muzeja u Amsterdamu, Centru ZKM u Karlsruheu, između ostalih. Godine 1996. nagrađen je Vjesnikovom nagradom Josip Račić, a 1998. nagradom Grada Zagreba. Živi i radi u Zagrebu.