Razgovor s Damirom Stojnićem

U intervjuu za Val (broj 10, 2006.) izjavio si kako performanse izvodiš dugi niz godina, samo ih, kao posljednje dvije godine, nisi prikazivao u javnosti. Smatraš li navedenim da performans može funkcionirati bez javne izvedbe i, tragom navedenoga, zanima me tvoje shvaćanje, pa i definicija, ako je moguća, performansa?

– Ponekad veću snagu imaju stvari koje proizlaze iz neke unutarnje nužnosti lišene težnje za izlaganjem tuđoj prosudbi, a to možeš osjetiti samo ako se izoliraš od pritiska socijalizacije. Uostalom, i dok promatraš samog sebe, uvijek je tu netko tko promatra. Odavno je koncipirana disciplina “umjetnost ponašanja”. Ako nešto nije dokumentirano, to ne znači da ono i ne postoji i da je potpuno bez utjecaja. Pitanje je samo koliko smo mi stvarni, ako trebamo vanjski dokaz da smo postojali i nešto činili. Arhiviranje i stalno traženje “svjedoka” tvojih djela lako te pretvori u grobara samog sebe. Što se definicija tiče, tu pokušavam stvari ostaviti otvorenima i protočnima koliko god je to moguće. Ni sam do kraja ne znam što i kako radim. Kad bih znao, onda to ne bih ni činio.

Što te je potaknulo na prvi performans, onaj intiman i onaj javni, i jesi li nastavio izvoditi intimne performanse tijekom ove posljednje dvije godine kada si ih odlučio, kako navodiš, staviti u “gravitaciju javnog prikazivanja”?

– Što se toga tiče, ja sam u stalnom performansu. Više puta sam istaknuo da nisam samo slikar nego i slika. Ono što stvaram isto tako stvara mene. Performansi koje sam izveo javno i prije su bili mišljeni da budu javno prikazani. Ono što pripada prostoru intime i anonimnosti, tamo će i ostati. To je dio mog, da tako kažem, tajnog života.

Atelieri vatre

Ističeš kako su tvoji performansi usko vezani za tvoje slikarske cikluse. Postoji li navedena povezanost u slučaju performansa Ignisogram:srce, što si ga nedavno izveo u okviru programa Nova riječka scena/FONA 2006., a za koji si naveo kako si ga osmislio 2000.?

– Da, već smo razgovarali o tome. Krajem devedesetih sam slikao paljenje korova i drača koje sam viđao u okolici Rijeke i u Istri te linije vatre koje nastaju uslijed toga, a koje bi poprimile oblik slova, nekakvih znakova ili pojednostavljenih crteža. Nazvao sam ih ignisogrami. Već tada sam imao ideju o crtežima vatrom u prostoru, ali zbog karaktera vatre to je bilo opasno. Godine 2004. sam iskoristio dvije lokacije u Istri pogodne za crteže vatrom, ignisograme. Jedna je kamenolom u blizini Raklja, a druga je kamenokop pokraj Istarskih toplica koji posjećujem još od ranih devedesetih. Nazvao sam ih “atelieri vatre 1 i 2”, i u njima sam napravio prve ambijente i crteže vatrom. Često odlazim u prirodu i tamo običavam napraviti vatru na otvorenom, pa mi je palo na pamet da za ognjište, koje se obično napravi tako da poredaš kamenje u krug, upotrijebim neku drugu formu. Tako sam napravio ognjišta-crteže u obliku srca, leptira, zvijezde, svastike itd. Paljenje Pusta u Rijeci, na kraju Karnevala, me je potaklo da od granja napravim svoju figuru i zapalim je. Vatru sam tom prilikom raspirivao tzv. puhalnicom, koja u Istri zamjenjuje mijeh. “Puhalnicu” sam shvatio kao pupčanu vrpcu između mene i vatre kojom upuhujem život u tog “Golema” od granja koji predstavlja mene samog, troši se i izgara. Kubanska umjetnica Ana Mendieta je još davnih sedamdesetih palila svoju siluetu ocrtanu na zemlji petardama ili barutom. Ona je poginula nakon pada s balkona. Proučavao sam fotografije samoubojica koji su se bacili sa zgrada i primijetio da njihova tijela nakon pada zauzmu položaj koji me je uvijek podsjećao na svastiku. Kao da se time označuje povratak kozmosu. Zapalio sam siluetu svog tijela u položaju svastike i posvetio ga Mendieti. Moram spomenuti kao jednu od referenci i Antropometrije Yvesa Kleina u kojima je siluete svojih modela iscrtavao parafinom na platnu i papiru te potom palio. To je bilo još šezdesetih godina. Klein se referirao na bacanje A-bombe na Hirošimu i Nagasaki gdje su se na zidove kuća “preslikale” siluete ljudi i njihovi položaji u trenutku eksplozije. Kelti su žrtvovali žive ljude tako što su ih zatvarali u ogromne antropomorfne figure od vrbova pruća i spaljivali ih, o čemu je pisao Julije Cezar. Nadalje, morao bih barem spomenuti Heraklita, ali odgovor se već prilično odužio.

Molim te, opiši performans Skinscraper u kojemu si koristio odijelo s bodljama kojima si pri presvlačenju ozljeđivao kožu, i u kojem se odnosu nalazi navedeno odijelo s odijelom pod nazivom Skinsaver, koji si izložio na izložbi Emerging Artists (MMSU, Rijeka, 2003.)?

– Taj se performans spremam ponoviti u skorije vrijeme, pa ne želim o njemu govoriti. Što se tiče povezanosti odijela Skinscraper i Skinsaver, mislim da nazivi govore dovoljno. Skinscraper predstavlja princip dezintegracije, a Skinsaver princip kristalizacije. Oba omogućuju protok struji života/komunikacije/interakcije kao što to mogu jedino vječito nepomirene opcije koje se ujedno i nadopunjavaju.

Krvavi krug svjetla

U kojim si performansima, pored spomenutoga performansa Skinscraper, koristio vlastitu krv i samoranjavanje? Naime, u spomenutom intervjuu ističeš kako sama prezentacija u javnosti ponekad odvodi “cijelu stvar u krivom pravcu ili učini da neki bitni momenti ostanu neiščitani”, i upravo se uporaba vlastite krvi ponekad ističe radi izazivanja interpretacijskoga šoka.

– To je bio performans/predstava/ritual pod nazivom An(im)omalija na FONA-i u rujnu 2005. Jako je kompleksan i napravio sam desetak sinopsisa dok nisam došao do onog pravog. U tom performansu su mi asistirali Krešo Kovačiček, Neda Šimić-Božinović, Tajči Čekada i Sebastian Osmani. Moja je zamisao bila, među ostalim, da Kovačiček i ja jedan drugome uperimo svjetlo baterijskih lampi u grudi i potom nastali krug svjetla izrežemo skalpelima. Taj krvavi krug potom smo otisnuli na stol za kojim je sjedila publika i u te krugove onda sam stavio čaše iz kojih su gledatelji pili, uglavnom pivo i vino, tijekom performansa. Mnogo se toga tu zbivalo, ali ljudi su upamtili samo rezanje i krv.

Ujedno, o nekim tvojim performansima govori se i kao o sadomazohističkim performansima.

– S/M nikad nije bio područje mog interesa. To je malo površna interpretacija. Kao što nisam ni pripadnik sekte Opus Dei niti bilo koje druge, a o čemu me dosta ljudi pitalo. Ne zanima me izvođenje cirkuske točke ekvilibriranja na granici boli. Višak boli je kao i svaki drugi višak u tijelu – treba ga odstraniti. Krv i bol se u mom slučaju više odnose na ideju pročišćenja, iskupljenja, pa samim time i vjere u duhovni ideal. U mnogim je tradicijama samoranjavanje analogizirano s molitvom. Jednostavno, imao sam potrebu učiniti nešto potpuno, konačno, s punim ulogom tijela i bez odmaka, a od vlastite krvi se ne možeš odmaknuti.

U performansu Reddies/Skinscraper izvodiš vlastitu akciju u okviru kolektivnog nastupa. Molim te, opiši navedeni kolektivni performans, s obzirom na to da je bio izveden samo u riječkom MMSU-u i u dubrovačkoj Umjetničkoj galeriji.

– To radije ne bih. Tko je vidio, vidio je. Mogu samo reći da je ta predstava iznikla iz performansa Red koji sam na tekst W. S. Burroughsa osmislio zajedno s Krešom Kovačičekom i izveli u Palachu u ljeto 2004. Cerovac ga je u toj komornoj verziji izabrao za izložbu Strast, kao i moj performans Skinscraper. Kovačiček je onda Red pretvorio u Reddies, pozvavši još neke ljude, a ja sam onda dodao i svoju akciju Skinscraper. Naša je ideja bila da se naše akcije kumulativno razvijaju reakcijama publike, kao i nastupima ljudi koji se u njima kao autori nalaze i žele sudjelovati. Na otvorenju u dubrovačkoj Umjetničkoj galeriji ekstenzirali smo Reddies/Skinscraper performansom Goli zubar kada sam ga udario (opalio mu šamar) i iščupao mu kliještima jedan klimavi zub. Iako smo nas dvojica sve to pokrenuli, držim da je Reddies... autorsko djelo svih koji su u tome sudjelovali.

Neke performanse osmislio si u suradnji s V. D. Trokutom i Zlatkom Kutnjakom. U čemu ste pronašli sličnosti u suradnji na seriji performansa Albedo, Rubedo, Nigredo, i što je simbolizirala navedena naslovna alkemijska trijada?

– Teško je opisati što je to bilo. Prije svega, jedno sjajno druženje tijekom ljeta 2004. uz respektabilne količine popijenog vina. Neformalno i bez ikakvih opterećenja nas trojica smo napravili, pored niza performansa, i seriju zajedničkih crteža koju smo nazvali Tloris 22 i izložili u Balama (Istra) te u riječkoj galeriji Camera obscura. Između ostaloga, s Kutnjakom sam izveo performans Kutnjak-Umnjak; naime poklonio sam mu svoj zub umnjak koji sam davno bio izvadio i prekrstio ga iz Zlatko Kutnjak u Zlatko Umnjak. S Trokutom sam izveo akciju Alpha 22, gdje smo držeći se za ruke šetali riječkim Korzom. To je u stvari bio niz spontanih akcija. Trokuta sam upoznao godinu ranije, dakle 2003. godine. On mi je iste godine napisao predgovor za izložbu slika pod nazivom Astralografije te je i otvorio u Muzeju grada Rovinja. U sve je to bio uključen i nezaobilazni Branko Cerovac s kojim se znam još od svoje šesnaeste, a koji je bio prisutan na otvorenju Astralografija 2003. te je i otvorio izložbu/događaj Albedo/Rubedo/Nigredo u Balama 2004.

Magija, umjetnost, znanost

Kako je u spomenutom intervjuu, vjerojatno tiskarskom pogreškom, izostao dio odgovara na pitanje Branka Cerovca o mogućim dodirnim točkama između tvoga shvaćanja vlastitoga slikarskog rada i šamanskih, magijskih oblika djelovanja, ovom prigodom ne bi bilo loše da ponoviš navedeni “nevidljivi” dio odgovora.

– Čarli i uredništvo Vala se spremaju tiskati taj intervju u cijelosti u idućem broju. Mogu samo ponoviti da za mene nema razlike između navedenih praksi. Dok sam slikao pentagrame i heksagrame, koristio sam taj magijski “folklor”, ali me je u stvari zanimalo nešto drugo. U prirodi sve nastaje multiplikacijom stanica koje onda postaju organi, organizmi, jedinke i na kraju vrsta. Slikam tako što multipliciram motiv i usvajam taj princip prirodnog rasta koji dopušta spontano rasprostiranje motiva unutar polja slike. Dok sam slikao krda životinja, više sam bio usmjeren na jedan organski princip ispunjavanja prostora platna. S tim zvjezdanim progresijama usmjeravam stvari u pravcu kristalizacije, zamjenjujem organsku nekom vrstom geometrijske progresije.

Pored dodira magije i umjetnosti, kako u navedenom dijadnom jedinstvu vidiš i znanost? U okviru navedenoga, zanima me tvoj komentar one znanstvenolike umjetnosti i/ili umjetnolike znanosti u okviru koje umjetnički projekti koji se odvijaju u multinacionalnim laboratorijima sve više nalikuju laboratorijskim istraživanjima, tragom čega Marina Gržinić apostrofira da u postmodernizmu umjetnost figurira kao ancilla znanosti.

– Umjetnost nije ničija sluškinja. Svu današnju znanost su naša intuicija, mašta i nadahnuće, kao poetski principi iskazani kroz umjetnost, anticipirali za cijelu vječnost. Znanost danas samo empirijski pokušava dokazati ono što su umjetnici odavno izmaštali i što mistici već odavno tvrde i znaju. Gary Zukav je o tome napisao sjajnu knjigu The Dancing Wu Li Masters. Uvijek sam držao umjetnost daleko jačom i višom kategorijom od magije, misticizma, šamanizma, znanosti i svega što u biti slijedi nekakav program. Sve su te djelatnosti suhoparne i mrtve bez ingredijenta nadahnuća kao refleksa onog što je jedino umjetničko unutar njih. Znanost je u vječitoj retardaciji, a njena jedina ancilla je tehnologija stvorena da invalidizira ljude i pretvara ih u retardirane, materijalistički orijentirane biološke strojeve. Ali tu je ta dualnost duh-materija. Duh je najsuptilniji odraz materije, a materija najgrublji odraz duha. Možda ćemo duh morati spoznati kroz apsolutni materijalizam, ako ne bude išlo drukčije.

Tragom navedenoga, molim te pojasni svoj koncept fragmentomahije?

– Imam tekst o tome iz 1998. I prije sam o tome pisao u svom tekstu Anarhitektura iz 1997. Zapravo su Anarhitektura i Fragmentomahija dva imena za jednu te istu stvar. Tu je riječ o stvaranju asocijativnih nizova. U svom djelu Ritual zmije Aby Warburg je pisao o Pueblo i Hopi Indijancima koji na temelju sličnosti u izgledu, brzini i gibanju poistovjećuju zmiju s munjom i na taj način pletu između njih stanovitu “magijsko-kauzalnu vezu”. Ja sam isto “zaražen” sličnim obrascem percepcije da tako povezujem stvari, pa sam to onda nazvao Fragmentomahija – borba dijelova među sobom da bi se opet uklopili u jednu cjelinu. Primjer takvog asocijativnog niza je onaj iz teksta Anarhitektura; zvijezde-geomantijske figure-pločice za domino-madeže na tijelu itd. Fragmentomahija se ne odnosi samo na vizualnu ravan već i na onu duhovnu, kao senzibiliziranje samoga sebe za osjećaj povezanosti s drugim ljudima, ljudima među sobom i s čitavim univerzumom kao i sa svim živim i neživim bićima, na primjer. Tu je riječ o fluidizaciji univerzuma kroz traženje niti koja povezuje sve sa svime.

Anima – animalis

 Kako figuriraš, a što je istaknuo Branko Franceschi, kao jedan od rijetkih naših suvremenih likovnih animalista (Kontura, broj 88, 2006.), kakvo je tvoje shvaćanje uporabe životinja u umjetnosti, primjerice, na način kao što je Eduardo Kac oblikovao transgenoga albino ženku-kunića, himeru GFP Bunny/Alba?

– Kac je to pretenciozno nazvao “Osmi dan”, referirajući valjda na sedam dana Božjeg stvaranja, ali Kac ne stvara ni iz čega kao što je to činio Bog. Kac samo reinterpretira i modificira već stvoreno. Estetika njegovih svjetlećih zečeva mi je odbojna kao i cijeli taj koncept. Ti zečevi mi izgledaju kao da zrače nečim kancerogenim. On je to radio u Francuskoj i navodno ga je dobrim dijelom financirala sekta Realijanaca koji se zalažu za legalizaciju proizvodnje ljudskih klonova i općenito za sve što ima veze s genetskim inženjeringom. Kada bi Bog bio doista okrutan, kaznio bi ljude tako što bi ih učinio besmrtnima i svemogućim gospodarima cijelog univerzuma, svega živog i neživog. To bi bila osuda na prokletstvo apsolutne i vječne dosade.

Ciklus i izložbu slika pod nazivom Animalkemija ostvario si igrom riječi anima, animalis, alkemija, koja pored toga što ukazuje na prožimanje konceptualnog i slikarskog, kako bilježi Branko Franceschi u predgovoru kataloga, vjerojatno kritički upućuje i na kršćansku negaciju poveznice između duše (anima) i životinje (animalis).

– Nije mi to palo na pamet, ali sviđa mi se tvoja interpretacija. Kršćanstvo, kao i sve druge religije, nema veze s istinom već samo s interpretacijom i organizacijom istine. Jedna sufi priča kaže da Vrag ne želi uništiti istinu o sebi već organizirati. Eto, o tome samo toliko budući da mi tema religija i njihovih organizacija izaziva provalu žuči. To je takva podvala…

U kojim si akcijama i performansima uključivao i životinje, osim, u akciji iz 2000. godine koju si izveo ispred Ministarstva obrane u koju su se samovoljno uključile i ptice?

– Da, tada sam legao na zemlju u parku i prosuo ptičju hranu po sebi. Ležao sam možda i sat vremena, praveći se mrtav, a onda su ptice počele polako prilaziti i jesti hranu s mene. Najprije vrapci i golubovi, a potom i nekoliko vrana. Nosio sam sunčane naočale kako bih ih mogao promatrati. To je bila jedina moja akcija sa životinjama, ako ne računam da sam 1998. gladio bizona po glavi kroz drvenu ogradu u maksimirskom ZOO-u. Imam i stalnu akciju hranjenja jednoga galeba koji mi povremeno kuca na prozor i traži da ga nahranim.

Beuys i Little John

U dijelu poduljega intervjua za Konturu (broj 88, 2006.), a koji je izostavljen u tiskanoj varijanti, kritički si se osvrnuo na Beuysovu akciju Coyote: I Like America and America Likes Me. Isto tako, primjerice, i Steve Baker u zborniku radova Zooontologies: The Question of the Animal zaustavio se na trenutku u kojemu Beuys teksaškom kojotu Little Johnu baca rukavice obojane u smeđu boju. Naime, prema Beuysovoj autointerpretaciji navedene smeđe rukavice reprezentiraju njegove/umjetnikove ruke i slobodu pokreta koju ljudska bića posjeduju zahvaljujući rukama te bacanje rukavica kojotu određuje u simbolizaciji davanja vlastitih ruku kojotu da se njima igra. Baker, naime, nalazi čudnim u navedenoj akciji/autointerpretaciji to što Beuys životinji nudi vlastitu kreativnost u formi obojanih smeđih rukavica, a cijela se snaga i fascinacija jednotjednoga performansa/akcije nalazi u ideji da umjetnik može naučiti nešto od onoga što mu životinja može ponuditi.

– Do prave interakcije između čovjeka i životinje može doći samo u uvjetima gdje oboje pristaju na dodir iz ravnopravnih prostora svojih sloboda. Little John u Beuysovoj akciji nije dao svoj dobrovoljni pristanak. Nije mu ponuđena interakcija kao slobodnom živom biću. Pravi šaman poštuje životinju s kojom ostvaruje kontakt, kao svog duha zaštitnika-totema i s njim ostvaruje neraskidivu vezu. Ako mu je stalo do akcije s kojotima, zašto nije otišao u njihov svijet? Nietzsche je rekao da čovjek ima umjetnost kako ne bi propao od istine. Sve sam skloniji složiti se s njegovom tezom. Smatram da životinje žive jednim jačim životom od onog kojim danas živi čovjek. Ne trebaju im te naše glupe predstave o vlastitoj kreativnosti. O kojoj slobodi pokreta Beuys priča? Kojot najnormalnije preživljava u uvjetima koji bi za Beuysa ili bilo kojeg drugog čovjeka bili potpuno nemogući. Što je poslije bilo s Little Johnom? Koliko znam, on se dalje od te akcije nigdje ne spominje. Što je s Beuysovim zecom? Da li ga je prvo ubio pa onda s njim razgovarao ili ga je već našao mrtvog? Da se razumijemo, Beuys je za mene veliki umjetnik i njegovi dobri radovi kao i oni loši potaknuli su me na razmišljanje i pojavila su se neka pitanja, i to je sve.

Jedini koji je po meni imao dobar performans sa životinjom je Oleg Kulik. Prije svega, Kulik se koristi domaćim, a ne divljim životinjama. Dakle, onima koje su vezane uz čovjeka. Čak se smatraju njegovim najboljim prijateljima. On vodi ljubav sa psom, ljubi i liže njegove genitalije, što su mnogi smatrali monstruoznim. Ali i psi znaju zaskočiti svoje vlasnike i trljati im se o nogu napaljenim udom. Kulik, u najmanju ruku, dovodi u pitanje posjedovanje intelekta i slobodne volje kao znaka superiornosti čovjeka nad životinjom.