Razgovor s Darkom Fritzom

Tvoja aktualna izložba u Galeriji Prsten u Domu HDLU-a u Zagrebu zove se Arhivi u nastajanju (projekti 1987. – 2007.). Izložbom istražuješ mogućnosti “umjetničke uporabe arhivskih sredstava i “čiste informacije” kao umjetničke forme”, te je s obzirom na postav zamišljena kao “film u prostoru”: kakva su to sredstva arhiviranja, što je u ovom slučaju arhiv i u kojoj mjeri akumuliranje podataka, grafičke i fotografske dokumentacije ili stvari (tzv. objekata), može funkcionirati kao umjetnički postupak, odnosno djelo umjetnosti. Nije li i tvoja internetska stranica svojevrstan arhiv?

– Izložba prikazuje dvanaest audiovizualnih displeja u videoformatu, a svaki pak prikazuje zaseban projekt. Od tih 12 projekata danas je vidljivo i nabavljivo više od stotinu klasičnih objekata s kojima sam lako mogao napraviti klasičnu retrospektivu i koji se mogu tretirati kao bilo koji klasični umjetnički objekti, dakle pohranjivati u muzeje ili izlagati po kućama ili preprodavati. No, postoje i akcije, instalacije i procesi koji su zasebni radovi, a koje nije moguće uskladištiti na klasičan način, jer su se rasprostrli u određenom vremenu i nisu više danas materijalizirani. Na primjer akcija regulacije tramvajskog prometa i uvođenja nove tramvajske linije time=money=time= koja se odvijala 16. lipnja 2000. u Zagrebu na Trgu žrtava fašizma. Bilo pa prošlo! Ili ne? Institucije suvremene umjetnosti već su prihvatile umjetničku dokumentaciju ovakvih radova u formi galerijskih instalacija kao normativ, o čemu lijepo pišu Groys i drugi, i na sreću tu ne treba puno objašnjavanja. U sklopu projekta Studija imitacija života Lontano dagli Occhi, lontano dal cuore, 1989., devet fotografija napravljenih u mjerilu 1:1 zamijenile su ulogu originala devet instalacija koje su bile postavljene po izlozima obrtnih radnji diljem Zagreba u trajanju od mjesec dana. Ta zamjena uloga je deklarativno objavljena u katalogu izložbe koja je pratila istodobnu urbanu akciju i izložbu spomenutih fotografija u Studiju Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, koji je kasnije i otkupio iste fotografije za kolekciju. Tu transformaciju foto arhiva u original tada je bilo potrebno naglašavati i manifestativno deklarirati, no danas više nije. Vidim da je, međutim, i danas potrebno objašnjavati da se ne arhiviraju samo objekti i dokumenti, nego i procesi koji traju dulje u vremenu. Tu treba razgraničiti da isto ne spada u kategoriju konceptualnih procesualnih radova i akcija često stvaranih u sedamdesetim prošlog stoljeća, koji su fokusirani na jedan unaprijed insceniran proces ili čije je promatranje programirano da bi se iz tog materijala kasnije napravio umjetnički rad, npr. u formi serije fotografija s istim motivom nekog objekta u transformaciji.

Cijelu izložbu Arhivi u nastajanju i njezinu metodologiju možemo gledati i kao samostalan projekt koji je započeo 1993., kada sam napravio prvi video uradak koji u hibridnoj formi preklapa umjetničku dokumentaciju, dokumentarni film i (najmanje) videoart. Spomenuti video je onaj pod nazivom Autobahnkreutz, a prikazuje nekoliko grupnih i samostalnih projekata. Potreba za stvaranjem takvog videa bila je potreba za komuniciranjem konteksta, ideja i energije cjelovitih projekata koji se rasprostiru kroz vrijeme i prostor i nije ih moguće vidjeti bez zasebnog medija koji će nam omogućiti cjeloviti pogled na projekt. Slična je situacija u kontekstualnoj umjetnosti osamdesetih godina gdje se sam umjetnički rad ne nalazi u području vidljivog, nego u području informacije, i tek se po saznanju te informacije može sudjelovati u komunikaciji s umjetničkim djelom gledajući sa strane publike. U mom slučaju, taj pogled je distanciran i objektivan, a ipak sadrži zasebni umjetnički potencijal koji nije moguće iščitati iz pojedinačnog objekta, fotografije, akcije, grafike, instalacije i drugih elemenata od kojih su sastavljeni navedeni projekti. Ako bi neki idealni gledatelj putovao po svijetu i pratio sve te izložbe i radove koje postavljam i izvodim, te imao savršenu i neuništivu memoriju koja se može reproducirati za daljnju komunikaciju, ne bi bilo potrebe za ovu vrstu radova. Kako takav slučaj ne postoji, radim ovaj tip arhivskog rada koji će, nadam se, potaknuti komunikaciju na raznim nivoima.

Video kao medij koji se rasprostire kroz vrijeme i prostor

– Moja je namjera proizvesti samostalno bivanje i značenje svakog posebnog rada od kojih je neki projekt satkan, bez obzira na širi kontekst projekta i naknadnih informacija (dakle, za razliku od kontekstualne umjetnosti). Navest ću primjer izdvojen iz jednog od prikazanih projekata, End of the Message (1995. – 2000.). Netko može vidjeti jednu od plavičastih fotografija portreta anonimnih ljudi iz sustava videonadzora i uživati (ili ne) u tom radu. Može je promatrati kroz povijesni okvir portreta cjelokupne povijesti umjetnosti (tko je portretiran i od koga), kroz povijesni okvir fotografskih portreta, elektroničkih medija, razvijati kritičku misao o videosigurnosnom nadzoru, uživati u plavičastim tonovima videorastera, ili kako već tko vidi i doživljava taj rad. Ako isti promatrač vidi seriju od osam raznih portreta načinjenih istom tehnikom, vjerujem da će se stvoriti zaseban estetski doživljaj. Ako pak vidi video iz kojeg su ti portreti preuzeti (što je poseban rad), vjerujem da će se stvoriti opet novi estetski i kognitivni doživljaj, a ako je upoznat s ostalih šest faza tog petogodišnjeg projekta, uvjeren sam da se susrećemo s novom kvalitetom, i upravo tu kvalitetu projekata koja se rasprostire kroz vrijeme i prostor žele komunicirati videouradci projekta Archives in Progress (Arhive u nastajanju).

Zasad se video pokazao kao najuspješniji medij, uz dužno poštovanje internetskoj hiper strukturi i semantici te tiskanim publikacijama koji pak svaki na svoj specifičan način mogu prenijeti sličnu poruku i energiju, čak vjerojatno bolje od medija videa otvoriti prostor i omogućiti vrijeme refleksije. Vlastitu internetsku stranicu koja je danas na adresi http://darkofritz.net, održavam od 1996., a registrira 3000 – 4000 posjeta mjesečno, barem posljednjih pet godina otkada pratim statistiku. Struktura hiperlinka je vrlo podobna za obradu i arhiviranje dokumentacije mojeg rada, no kvaliteta videa još uvijek nije dovoljno dobra za potpun doživljaj prikaza nekog rada punog detalja. Ništa nije savršeno, a svaki medij ima svoje prednosti i mane. Ja ih koristim razne. I medije i prednosti i mane.

Kako je u prostoru postavljen “film u prostoru”, tj. kako se može oprostoriti film, i zašto, nije li to neka igra kontradikcija? Je li pritom bitna narativna ili kronološka, s obzirom na njezino trajanje, dimenzija filmske projekcije?

– Kao medij za arhivu pojedinog projekta odabran je jednokanalni video, zasad u ukupnom trajanju više od dva sata za dvanaest projekta, što će se uskoro objaviti kao jednokanalni DVD (zasad postoji izdanje sa pet projekata iz 2005., koji je producirao centar za suvremenu umjetnost BALTIC iz Velike Britanije). Galerijski postav je pak priča za sebe, ova izložba je medijski gledano dvanaestokanalni video (za dvanaest projekata) od kojih su deset sa zasebnim zvukom i u prostoru stvaraju jedinstvenu random audiovizualnu instalaciju na granici čitljivosti. Raspored u prostoru nije striktno kronološki, no svaki posjetitelj može slobodno uzeti popis projekata i zasebnih radova (dvjestotinjak u 12 projekata) koji su pak ispisani egzaktno po pojavljivanju u videima. Tako je omogućena laka navigacija kroz prostor galerije i vrijeme svakog od dvanaest kanala ako netko želi vidjeti određeni rad. Svaka od dvanaest projekcija je različitog trajanja (cca 5 – 25 min.) i u loopu, te se u izložbenom prostoru neprestano generira nova konstelacija zvuka i slike dvanaest audio i vizualnih kanala po principu slučaja.

U svojim projektima preuzimaš kompjutorsku tipografiju i jednostrane obrasce kompjutorske komunikacije, primjerice obavijesti o serverskoj grešci koje transponiraš u druge medije, daješ im drugo mjerilo (primjerice ispisuješ u urbanom ili prirodnom krajoliku, nasadima cvijeća ili kaktusa dugim i po 40 metara) i otvaraš mogućnost njihovih dvosmislenih ili višesmislenih čitanja. U svom radu kao umjetnik koristiš, dakle, digitalne i analogne medije, apropriraš i transponiraš njihov jezik. U kojoj su mjeri tehnološka potpora, stare i nove tehnike, prisvajanje stvarnosti i razne razine odmaka od stvarnosti bitne za tvoju umjetničku produkciju? Je li tvoja umjetnost svojevrsna društvena praksa?

– Jedan sam od mnogih koji smatraju da je svaka umjetnička nužno i društvena, te politička praksa. Godinama pratim razvoj tehnologije i kako isti razvoj mijenja društvo, te kako to društvo u stalnoj mijeni proizvodi i koristi stare i nove tehnologije koje su pak također u stalnoj mijeni. Područje je nestabilno, i vjerujem karakteristično za vrijeme u kojem živimo. Veseli me migrirati iz jednog diskursa u drugi, od niskotehnološkog do visokotehnoloških tema i okruženja (koja još nije poznata široj javnosti), kako kritički, tako i umjetnički. Kako novu tehnologiju gotovo isključivo stvara vojska i tek poslije dosta vremena prelazi u građansku ili akademsku ili komercijalnu domenu, to je, recimo metaforički, kao da usvajate djecu iz vrlo loših obitelji i trebate je vrlo oprezno i pažljivo odgajati.

Održao si nekoliko predavanja i napisao nekoliko tekstova, između ostalog za Zarez i Čovjek i prostor, o kompjutorski generiranoj umjetnosti i njezinoj povijesti, ukazavši na nepravično zanemarivanog Vladimira Bonačića, jednog od pionira interaktivnih svjetlosnih instalacija upravljanih kompjutorom. Od lipnja do rujna ove godine u Neue Galerie u Grazu održana je izložba Bit International, kompujutori i vizualna istraživanja – Nove tendencije 1961. – 1973. Bio si kustos te izložbe, surađujući na njoj s Peterom Weibelom. Smatraš li napisanom povijest hrvatske umjetnosti, postoje li njezini precijenjeni ili ispušteni dijelovi, ponajprije autori?

Tempiranje umjetnosti

– Sredinom devedesetih, u jeku internetske umjetnosti i diskusija o ulozi umjetničkih i društvenih networka, korištenju računala i društvenoj angažiranosti na globalnoj skali, shvatio sam da skoro nijedan sudionik tog idiličnog razdoblja nije ikada čuo da su prije više od dvadeset godina, također interdisciplinarni sudionici, s također cijelog svijeta u teoriji i praksi bili zaokupljeni istim ‘ključnim riječima’. Također, zaokupljeni privremenom realiziranom utopijom koju je omogućila internetska revolucija, nisu niti željeli baš čuti o tome. Svako vrijeme nosi svoje interese, i povijest se preispituje iz nekog drugog diskursa, tako bi barem trebalo biti. U Hrvatskoj mi zapravo nedostaje te pozitivne smjene generacija i uspostavljanja novih vrijednosti, koje bi se trebale događati vjerojatno svakih barem pet godina. U Zagrebu sam 2000. postavio vjerojatno prvu retrospektivnu izložbu svjetske kompjutorske umjetnosti šezdesetih, koja se preformatirala na većoj skali u izložbi u Neue Galerie ove godine. Sve očito dođe na svoje u svoje vrijeme, kada društvena, politička i kulturna klima sazriju. Kako je to lijepo izrekla Đurđa Otržan, valja djelovati pravovremeno u vremenu. Problem je biti preran, kao što je to i slučaj s projektom Katedrala iz 1988., u kojemu sam sudjelovao kao jedan od autora. Projekt Katedrala preskočen je u ikakvoj kritičkoj refleksiji, čak i šturom navodu, a kamoli da je prepoznata kao jedan od prvih interaktivnih računalno-generiranih prostora na svijetu. Zato smo u povodu desetogodišnjice projekta i desetogodišnje ignorancije organizirali projekt Katedarala: restauracija informacije, 1998., gdje smo organizirali okrugli stol uživo prenošen radio i medijem Interneta, te niz drugih akcija medijskog i povijesnog osvješćivanja u koje smo uključili razne aktere medijske umjetnosti od šezdesetih do tada. Tek je iza 2000. nekolicina povjesničara umjetnosti novije generacije pokazala interes za isti projekt, a u net.klubu mama formirala se kritična masa medijski osviještenih kulturnih djelatnika, umjetnika, kritičara i teoretičara koji od tada intenzivno rade na predstavljanju medijske kulture na zavidnoj razini uz, na žalost, nezavidno mali broj posjetitelja. Stvari se ipak mijenjaju nabolje, npr. 25 FPS festival posjećuje petstotinjak ljudi nekoliko dana godišnje i gleda eksperimentalne filmove. To je lijepa bilanca za bilo koji grad, vjerujem da bi u New Yorku došlo manje publike na isti program. Što se pregleda tiče, smatram da treba biti više pogleda na istu povijest, a osobno sam za Culturenet (www.culturenet.hr) sastavio kratak pregled medijske umjetnosti od šezdesetih i sastavio relevantne databaze, popise institucija i dr., s namjerom da se malo popuni golema rupa u neispisanoj povijesti tog oblika umjetnosti. Nadam se da će se objaviti što više raznih pregleda suvremene umjetnosti koje će bez specijalnog razgraničavanja uključivati i medijsku umjetnost, te da će biti ispisane mnoge povijesti, jer ne postoji samo jedna. Bolest civilizacije, vrlo izražena na Balkanu i Hrvatskoj i u tzv. zemljama tranzicije, jest ubrzani proces amnezije. Tako valjda mnogi ljudi lakše žive, a institucije se bave otkrivanjem tople vode, dok aktivni sudionici trebaju svaki put krčiti brzo zarasle puteve iznova.

Koje su po tebi poveznice i različitosti umjetnosti i dizajna, tada i danas, naročito s obzirom na njihova komunikacijska te estetska svojstva, odnosno društvenu ulogu? Radio si plakate za Eurokaz, a kao dizajner surađuješ, među ostalim, s Udruženjem hrvatskih arhitekata.

– Možda će nekoga iznenaditi moj odgovor, no smatram da umjetnost i oblikovanje treba držati u ovom trenutku kao što odvojenije kategorije, u Hrvatskoj zasigurno. Problem se generirao tijekom devedesetih, kada se ideja i praksa oblikovanja skoro potpuno izgubila, o tome što je zapravo ta profesija i čime se i kako ona bavi. Na površini su ostvareni brojni visokoprofilirani šminkerski pojedinačni rezultati u grafičkom dizajnu, koji su dostigli tzv. svjetske standarde po mjeri globalnog liberalnog kapitalizma, ali u zemlji tranzicije. I pri usklađivanju lijepog sklada tipografija, fancy ilustracija i fotografija, isti dizajneri su pomalo zaboravili što je njima zapravo posao, nisu ni primijetili da čak više ni sami ne razlikuju pojmove marketing i oblikovanje, a kamoli da to razlikuju naručitelji. Hibridne forme oblikovanja i umjetnosti mogu biti izuzetno zanimljive, no ako se umjetnost koristi da pridonese nekoj reklamnoj kampanji kako bi se razlikovala od konkurencije i time pospješuje prodaju nekog proizvoda, to me osobno nimalo ne zanima.

Komuniciranje informacije o nemogućnosti

Također, preuzimaš gotove medijske sadržaje u svojim radovima, na primjer internetski pornografski materijal, ali i marketinške strategije i ikonografiju (billboard oglasna mjesta, Home ikonu Netscape internetskog pretraživača i sl.). Na koje sve načine, a ponajprije zašto? S Udruženjem hrvatskih arhitekata surađivao si na dva Zagrebačka salona arhitekture, 2003. i 2006. u ulozi art directora. Kakvo je to bilo iskustvo, koje su razlike u pristupima temi Salona prvi i drugi put, koji ti je od tih radova i pristupa bolji, i zašto?

– Oblikovanje vizualnog identiteta, te njegova realizacija kroz oblikovanje kataloga i postava izložaba posljednjih dvaju Zagrebačkih salona arhitekture omogućili su mi razne aplikacije i razrade ideje no-dizajna, počevši od toga da u oba slučaja nije postojao fiksni logotip, niti zadana tipografija, nego samo zadan sustav znakova. Dakle, produciran je logotip koji se mijenja raznim aplikacijama, i samim time ne sudjeluje na ideji brandinga i sl. Katalozi su oblikovani samo sa po jednim pismom, bez kurziva i sl., kao čisti tekst u istoj veličini za sve sadržaje i sl. Godine 2003. izložba je koncipirana kao knjiga u prostoru, potpuno dvodimenzionalno, što se i ostvarilo kroz novosagrađene galerijske zidove sa svim izlošcima kao digitalnim printevima postavljenima kao tapete, te elektroničkim projekcijama (kao stražnja projekcija) na istoj površini (papira). U razvijenim detaljima, kao što su navedene projekcije i visokokvalitetni digitalni otisak, postignuta je estetska razina kojom sam vrlo zadovoljan. Neke od tih elemenata (visoke rezolucije, većih popratnih tekstova, npr.) trebao sam žrtvovati da se ostvari drugi koncept, onaj 2006., kada je koncept izložbe bio izlazak iz galerijskog prostora u javni prostor, tijekom jednomjesečne “okupacije” Trga bana Jelačića u Zagrebu (glavnog trga glavnog grada RH!). Pri postavu samih panoa na kojima je prikazano 120 odabranih radova, koristio sam iskustva iz umjetničke prakse. Jedino je iz ptičje perspektive bilo moguće iščitati da su panoi postavljeni u obliku slova i brojeva 41.ZS, skraćenice za 41. zagrebački salon (ispisani posebno oblikovanom novom tipografijom). Ta informacija, o (ne)mogućnosti sagledavanja urbanističke i arhitektonske cjeline, ali i ostalih cjelina, komunicirana je putem sredstava javnih informiranja i jumbo plakata s fotografijama iz zraka postavljenim naknadno po ulicama Zagreba.

Bez obzira na generacijsku pripadnost, umjetnik si s dugim trajanjem, bivanjem “na sceni”. Započinješ raditi kao umjetnik u drugoj polovici osamdesetih, kada sa Željkom Serdarevićem osnivaš Studio imitacija života. Prve izložbe imali ste u preuzetim dućanskim vitrinicama na ulicama Zagreba. Zašto rad u “kolektivu” tada?

– Nekako sam vrlo rano, već u srednjoj školi, počeo raditi, tada sasvim privatno, slajd projekcije po fasadama zgrada. Slajdovi su bili napravljeni grafičkim tehnikama, tehnikama fotokopije na folijama, reljefnim transparentnim materijalima, čak i živim insektima. Takvo što bi mogli čitati kao primjer medijske umjetnosti u javnom prostoru, čime se dobrim djelom i danas bavim. Kao srednjoškolac već sam prikazao takve radove osim po raznim privatnim tulumima, i u klubu Lapidarij koji je u to vrijeme održavao i program multimedijskih performansa, te na izložbi Proljeće u Novom Zagrebu 1985., u kojoj su sudjelovali i Mladen Stilinović, Breda Beban, Irwin, Martek i drugi. Po povratku iz vojske počeo sam raditi s Varjom Orlić u umjetničkoj grupi, čiji je prvi nastup bio u sklopu tjedna performansa, a između ostalih sudjelovali su i Luigi Ontanno i Ilija Šoškić. Tek potom uslijedila je grupa Studio imitacija života, gdje smo tijekom 1988. godinu dana smišljali i pripremali materijale i strategije koje su realizirane u unaprijed zadanoj trogodišnjoj aktivnosti. Godine 1988. s četvoricom autora i dvadesetak suradnika radim na projektu Katedrala. Da, krajem osamdesetih u zraku je bio kolektivan duh i duh kolektivne kreacije. Sredinom devedesetih ta tradicija prelazi na umjetnost networka i internetske kolektivne radove, kao i na kolektivne radove nastale pri raznim radionicama medijskih mreža u ponovo povezanoj Istočnoj i Zapadnoj Europi i Americi, u čemu sam aktivno sudjelovao, no na žalost tek početkom 21. stoljeća u Hrvatskoj. Na primjer, na izložbi Archives in Progress moguće je vidjeti dokumentaciju network projekta kojeg sam inicijator, pod nazivom p.sound remix, gdje su meni poznati i nepoznati umjetnici diljem svijeta radili multimedijske i zvučne remixeve predloška koji sam ponudio preko Interneta. Naravno, svi radovi su oslobođeni autorskih prava. Na žalost, na izložbi nije predstavljen kolektivni rad The Future State of Balkania, u kojem sam sudjelovao tijekom 1999. kroz umjetničku mrežu Syndicate. Rad je, naime, ignoriran na svim izložbama o Balkanu u posljednjih pet godina, usprkos tome što je u njegovu stvaranju sudjelovalo tridesetak međunarodnih umjetnika i teoretičara.

Plodno zaostajanje uslijed bivanja na periferiji

Živiš i radiš u Amsterdamu, Korčuli i Zagrebu. Imaju li uopće smisla danas svrstavanja i kvalifikacije s obzirom na mjesto umjetnikovog stanovanja i rada, kao i podjela na umjetničke centre i periferije s obzirom na suvremenu brzinu i sredstva komuniciranja? Pokrenuo si galeriju siva) (zona u prostoru HAZU-a; zašto, za koju ciljnu publiku i s kakvim programom?

– Jedno je komunikacija, za koju uglavnom nema problema ako nema cenzure, kao u npr. u Kini, a drugo tko, što i kako komunicira. U ovom potonjem jasno se vide centri moći kulturne industrije, i periferija. Cijela Istočna Europa, kako god je danas nazivali, ima taj status periferije. Hrvatska ima taj status koliko god si Hrvati mazali oči da tako nije i uvjeravali druge u svoje specifičnosti. To je toliko očito i prizemljeno, da čak i kolekcionari imaju razne cijene za npr. značajne radove umjetnosti iz sedamdesetih za istočnjake i zapadnjake. Mi smo Zapadu “Drugi” isto toliko koliko su i oni nama, dakle u velikoj mjeri. U životu i radu u Hrvatskoj i Nizozemskoj pokušavam se fokusirati na prednosti koje donose život na jugu i sjeveru Europe, uz dužno poštivanje razlika. No, moje je djelovanje najčešće izvan tih dviju zemalja, npr. ove godine ostvario sam veliku umjetničku instalaciju u Fuerteventuri na Kanarskim otocima u Španjolskoj, kao kustos veliku izložbu u Grazu u suradnji sa ZKM-om iz Njemačke (s projektom je čak tri godine uzastopno bila odbijena u Hrvatskoj pri Gradu Zagrebu i Ministarstvu kulture, dakle na šest instanci ukupno), a sada me do kraja godine očekuju predstavljanja na Sorbonni u Parizu i na Re:place konferenciji u Berlinu. Od svih mojih inozemnih aktivnosti ove godine, tek je put za Berlin podržalo hrvatsko Ministarstvo kulture. Ne osjećam se nikome dužan! Pitanje je koliko koje društvo ulaže u suvremenu umjetnost, jer novca i u siromašnim zemljama u kulturi uvijek ima, no pitanje je kulturne politike na koje programe i institucije se troši. Takav slučaj je i u Hrvatskoj, a naročito u manjim mjestima poput Korčule, gdje praktički jedna osoba odlučuje o svim sredstvima za kulturu, a to nije siromašan grad i ti iznosi nisu mali. Siva) (zona, prostor suvremene i medijske umjetnosti, želi popuniti rupu u kulturnom životu grada i otoka Korčule, s orijentacijom na međunarodnu umjetničku produkciju kulturne periferije kakva je i ona sama, te na mediteransku regiju. Kulturna periferija ima mnogo prednosti pred centrima moći koji su prepuni loših kriterija i inertnih obrazaca. Malo je galerijskih programa medijske umjetnosti u svijetu, no postoji potencijal premošćivanja raznih diskursa medijske i suvremene umjetnosti, te zadovoljavanja oba kriterija. Postoji i ideja o osnivanju mreže kor::net s nekoliko istomišljenika i kulturnih inicijativa na otoku Korčula, jer, zapravo, osim rodbinskih posjeta i migracije sezonskih turista, prava komunikacija na otoku ne postoji. Tu je prisutna i smiješna međusobna konkurentnost mjesta na otoku, od koje pate mnoge male sredine dokazujući svoj jedinstveni identitet, što na žalost možemo vidjeti i na državnoj razini u slučaju hrvatskih kravata, penkala itd., što doduše nije konkurentno, jer se hrvatska jedinstvenost uglavnom dokazuje samima sebi, s obzirom na to da to nikoga ne zanima. Na sreću, i u Hrvatskoj i u Korčuli postoji mala, ne znam je li još kritična, masa ljudi koji nisu time opterećeni i mogu razmišljati izvan mikrolokalnog, te koji mogu pokrenuti stvari zanimljivijom putanjom.