Razgovor s Davidom Fosterom Wallaceom

Govorili ste o novijoj promjeni u piščevim očekivanjima od čitatelja i tome sličnom. Je li postmodernistički svijet i na neke druge načine promijenio ulogu ozbiljnog spisateljstva danas ili na nju utjecao?

- Ako mislite na postindustrijski, posredovani svijet, taj je preokrenuo jednu od velikih povijesnih funkcija proze: pružanje podataka o udaljenim kulturama i osobama, prvo stvarno poopćavanje ljudskog iskustva koje su romani nastojali postići. Ako ste živjeli u Bumfucku u Iowi, prije sto godina, i bez ikakve predodžbe o životu u Indiji, dobri stari Kipling otišao je tamo i prikazao vam kako se tamo živi. Naravno, poststrukturalistički se kritičari sada dobrano zabavljaju svim kolonijalističkim i falokratskim predrasudama ugrađenima u ideju da su pisci strane kulture prikazivali, a zapravo su ih prerađivali – sve te šablone o brbljavim domorocima, putenim konkubinama, teretu bijelog čovjeka itd. Ta predodžbena funkcija proze današnjem čitatelju izgleda obratno: s obzirom na to da se čitavo svjetsko selo sada predočava kao blisko, elektronički izravno – sateliti, mikrovalovi, neustrašivi televizijski antropolozi – riječ je gotovo o tome da trebamo prozaiste kako bismo obnovili nerazrješivu čudnovatost čudnih stvari, kako bismo ih opet učinili dalekima, da tako kažem.

To je pristup Davida Lyncha životu u predgrađu. Ili pristup Marka Leynera vlastitoj svakodnevici?

- A Leyner je u tome doista dobar. Našem naraštaju kao da se čitav svijet predstavlja kao  “poznat”, ali s obzirom na to da je, naravno, riječ o obmani, ukoliko govorimo i o čemu zaista bitnom u vezi s ljudima, svaki je “realističan” prozni poduhvat možda suprotan onome što je nekad bio – više ne čini čudno bliskim, nego blisko ponovno čini čudnim. Reklo bi se da je važno pronaći načine kojima ćemo se podsjetiti da je veći dio “bliskosti” posredovan i varljiv.

Zamagljivanje granica

“Postmodernizam” obično podrazumijeva “spajanje popa i ‘ozbiljne’ kulture”. Ali znatan dio pop-kulture u djelima mlađih pisaca kojima se danas najviše divim – djelima Leynera, Gibsona, Vollmanna, Eurudice, Daitch i vašim djelima – kao da se u manjoj mjeri unosi kako bi spojio visoku i nisku kulturu, ili vrednovao pop-kulturu, a u većoj mjeri kako bi se tako sva ta građa postavila u novi kontekst, pa da se onda od nje oslobodimo. Nije li, na primjer, to bila jedna od stvari koje ste radili s kvizom Jeopardy u priči Little Expressionless Animals?

- Jedan od novih konteksta dobivamo uzmemo li nešto gotovo omamljujuće banalno – teško je sjetiti se ičeg banalnijeg od nekog američkog kviza; zapravo, banalnost je jedna od velikih televizijskih udica – pa onda to pokušamo preuobličiti na način koji razotkriva napetost, čudnovatost, uvijenost sveg tog niza ljudskih interakcija koje sačinjavaju završni banalni proizvod.

Mnoga vaša djela bave se tim rušenjem granica između stvarnosti i “igara”, ili pak likovi koji igru igraju počinju strukturu igre miješati sa strukturom stvarnosti. I opet, pretpostavljam da se to može uočiti u vašoj priči Little Expressionless Animals, gdje je stvarni svijet izvan kviza Jeopardy u interakciji s onim što se odvija unutar kviza – granice između unutarnjeg i vanjskog bivaju zamagljene.

- Osim toga, ono što se odvija u showu utječe na život koji svaki  sudionik vodi izvan showa. Zanimljivo je što veći dio ozbiljne umjetnosti, pa i avangarda koja je u dosluhu s teorijom književnosti, i dalje odbija to priznati, dok se ozbiljna znanost dodvorava činjenicom da je razdvajanje subjekta/promatrača i objekta/eksperimenta nemoguće. Proza se rado oglušuje o implikacije te činjenice. I dalje razmišljamo u terminima priče koja “mijenja” čitateljeve osjećaje, mozgovne tokove, možda čak i njegov život. Nije nam stalo do ideje da priča dijeli svoju valentnost s čitateljem. Ali život samoga čitatelja “izvan” priče mijenja samu priču. Možda ćete reći da se dotiče jedino “njegove reakcije na priču”. Ali te stvari jesu priča. Eto kako mi je bartovski i deridaovski poststrukturalizam najviše pomogao kao proznom piscu: čim sam ja s nečim gotov, u biti sam mrtav; a vjerojatno je i tekst mrtav; pretvara se jednostavno u jezik, a jezik ne živi samo u čitatelju već i kroz čitatelja. Čitatelj postaje Bogom.

Klopke metafikcije

Vratimo se načas vašem osjećaju za ograničenja metafikcije: vaša je implikacija da je metafikcija igra koja razotkriva jedino samu sebe, ili koja ne može svoju valentnost podijeliti ni sa čime izvan sebe same – poput svakodnevnog svijeta.

- Ali metafikcija je vrednija od toga. Pripomaže razotkrivanju fikcije kao posredovanog iskustva. Uz to, podsjeća nas da uvijek postoji povratni element izričaja. To je važno jer je samosvjesnost jezika oduvijek bila prisutna, ali ni pisci ni kritičari ni čitatelji nisu željeli da ih netko na to podsjeća. Na kraju smo međutim uvidjeli zašto je povratnost opasna, a možda i zašto je svatko želio jezičnu samosvjesnost isključiti iz igre. Postaje praznom i solipsističkom, vrlo brzo. Spiralno se uvlači u samu sebe. U priči Westward sam upao u zamku tako što sam nastojao razotkriti obmane metafikcije na isti način na koji je metafikcija prije pokušala razotkriti obmane navodno neposredovane realističke fikcije koja joj je prethodila. Bio je to horror-show.

Zašto je meta-metafikcija klopka? Niste li upravo to radili u Westwardu?

- Možda će jedina prava vrijednost Westwarda biti u tome što pokazuje one pretenciozne petlje u koje sada upadate ako se zajebavate s povratnošću. Namjera mi je u Westwardu bila učiniti s metafikcijom ono što su Mooreova poezija ili DeLillova Libra učinili s drugim posredovanim mitovima. Želio sam ostvariti armagedonsku eksploziju, cilj kojem je metafikcija uvijek težila, a onda nanovo afirmirati ideju umjetnosti kao živuće transakcije između ljudskih bića. Dvadesetpetogodišnjake bi trebalo zatvoriti i uskratiti im tintu i papir. Sve što sam htio učiniti izašlo je u priči na vidjelo, ali izašlo je baš onakvo kavim je i bilo: sirovo, naivno i pretenciozno.

Naravno, čak je i na roman The Broom of the System moguće gledati kao na metafikciju, knjigu o jeziku i odnosu između riječi i stvarnosti.

- Gledajte na The Broom of the System kao na tankoćutnu priču o tankoćutnom i mladom bijelom anglosaksonskom protestantu koji je upravo prošao kroz svoju sredovječnu krizu koja ga je odvratila od hladno-racionalne analitičke matematike i privela hladno-racionalnom pristupu prozi i ostinovsko-vitgenštajnovsko-deridaovskoj teoriji književnosti, a koja je isto tako njegovu egzistencijalnu jezu preusmjerila od straha da je puki računalni stroj prema strahu da nije ništa doli jezična konstrukcija. Taj je bijeli anglosaksonski protestant napisao veliku količinu neuvijena humora, voli gegove, pa odlučuje napisati šifriranu autobiografiju koja je isto tako zabavan mali poststrukturalistički geg: eto vam otud Lenore, lika u priči koji se užasno plaši da zapravo i nije ništa više osim lika iz priče. Dobrano zakriven pod promjenom spola, gegovima i teorijskim aluzijama, ispisao sam svoj tankoćutni, mali, samim sobom opsjednuti Bildungsroman. Kad je knjiga izašla, svi kritičati, bez obzira na svoju cjelokupnu ocjenu, hvalili su činjenicu da se, ako ništa drugo, eto pojavio prvi roman koji nije tek još jedan u nizu tankoćutnih, malih, samim sobom opsjednutih Bildungsromana.

Muka po Wittgensteinu

Wittgensteinovo djelo, naročito Tractatus, prožima The Broom of the System na najrazličitije načine, i kao sadržaj i preko metafora kojima se koristite. Ali u svojoj kasnijoj fazi Wittgenstein je došao do zaključka da jezik ne može priopćavati na onako izravan, referentan način koji mu je u Tractatusu pripisivao. Ne znači li to da je jezik zatvoren krug – ne postoji propusna opna koja bi unutarnjem omogućila da se probije do izvanjskog? Ako to jest tako, nije li onda knjiga tek igra? Ili je činjenica da je riječ o jezičnoj igri na neki način čini drugačijom?

- Wittgenstein je opsjednut svojevrsnim tragičnim padom, sve od svoga djela Tractatus Logico-Philosophicus iz 1922. pa do Filozofskih istraživanja iz svojih posljednjih godina. Mislim na pravi pravcati pad nalik na onaj iz Knjige postanka. Gubitak čitavog vanjskog svijeta. Slikovna teorija značenja u Tractatusu polazi od pretpostavke da je između jezika i svijeta moguć jedino denotativni, referentni odnos. Da bi jezik bio smislen, a istovremeno povezan sa stvarnošću, riječi kao što su stablo i kuća moraju biti nalik na sličice, predodžbe stvarnih stabala i kuća. Mimezis. Ali ništa više. To pak znači da su mimetičke sličice ono najviše što možemo znati i o čemu možemo govoriti. To nas, metafizički i zauvijek, odjeljuje od vanjskog svijeta. Priklonite li se takvom metafizičkom raskolu, ostaju vam samo dvije mogućnosti. Prema jednoj od njih pojedinac ostaje sa svojim jezikom uhvaćen u onome ovdje, sa svijetom u onome ondje, a oni se nikad neće sastati. Čak i ako smatrate da su jezične slike doista mimetične, riječ je o strahovito usamljeničkom stavu. Nema pak nikakva stopostotnog jamstva da slike doista jesu mimetičke, a to znači da ste se našli pred solipsizmom. Wittgensteina smatram zbiljskim umjetnikom između ostalog i zato što je shvatio da nema groznijeg zaključka od solipsizma. Pobacao je stoga u smeće sve što je u Tractatusu ishvalio i napisao Istraživanja, a to je najobuhvatnija i najljepša riječ protiv solipsizma ikad izrečena. Wittgenstein tvrdi sljedeće: da bi jezik uopće bio moguć, mora on uvijek biti funkcijom odnosâ između osoba (eto zašto se tako svojski protivi mogućnosti nekog “privatnog jezika”). On stoga dovodi jezik u ovisnost o ljudskoj zajednici, ali na žalost i dalje se koprcamo u toj ideji da vani postoji svijet referentnih točaka u koji se nikad ne možemo uključiti ili ga spoznati, jer smo zapeli u ovdašnjosti, u jeziku. E da, druga mogućnost. Druga mogućnost jest širenje jezičnog subjekta. Proširi sebe.

Poput Normana Bombardinija u Broom of the System.

- Da, on će zaboraviti na dijetu i jesti dok ne postane “beskonačan” i tako odstrani usamljenost. To je bila Wittgensteinova slijepa ulica: možeš ili tretirati jezik kao beskonačno malu gustu točku, ili joj daješ da postane svijet – izvanjskost i sve u njoj. Prva vas opcija izgoni iz Edena. Potonja kao da obećava više. Ako je cijeli svijet sam po sebi jezična konstrukcija, onda nema ničeg “izvan” jezika što bi jezik oslikavao ili na što bi se odnosio. To vam omogućava da izbjegnete solipsizam, ali vas vodi pravo u postmodernističku, poststrukturalističku dvojbu u kojoj ste primorani zanijekati samom sebi postojanje neovisno od jezika. Većina smatra da nas je u tu slijepu cestu ugurao Heidegger, ali radeći na knjizi Broom of the System, uvidio sam da je Wittgenstein zbiljski arhitekt te postmodernističke klopke. Umro je baš kad se našao na pragu izričita pristupa stvarnosti kao nečem jezičnom, a ne ontološkom. To je uklonilo solipsizam, ali ne i užas. Jer mi smo i dalje u škripcu. Wittgenstein nije Heidegger, nije riječ o tome da jezik jest mi, nego da smo mi i dalje u njemu, neizbježno. Wittgensteinovi zaključci čine mi se sasvim zdravima, oduvijek. Ne osjećam da se zaista snalazim unutar jezika – kao da nikad ne postižem onu jasnoću i sažetost do koje mi je stalo.

Klopke minimalizma

Kad je riječ o zbijenosti i jasnoći, odmah nam na um pada Raymond Carver, a on je očito izvršio ogroman utjecaj na vaš naraštaj.

- Minimalizam je tek druga strana metafikcijske rekurzivnosti. Temeljna teškoća i dalje leži u posredničkoj pripovjednoj svijesti. I minimalizam i metafikcija nastoje tu teškoću riješiti na radikalne načine. Rekurzivna metafikcija obožava pripovjednu svijest, nju čini temom teksta. Minimalizam je još gori, prazniji, jer je prevara: izbjegava ne samo samoreferentnost nego i bilo kakvu pripovjednu osobnost, pokušava se pretvarati da u njegovu tekstu nema nikakve pripovjedne svijesti. Tipično američki.

Ali je li Carver doista to učinio? Rekao bih da je njegov pripovjedački glas gotovo uvijek ustrajno prisutan, poput Hemingwayeva.

- Govorio sam o minimalistima, ne o Carveru. Carver je bio umjetnik, ne minimalist. Bez obzira što slovi kao osnivač modernog američkog minimalizma. Osnivač pokreta nikad tom pokretu ne pripada. Carver se služi svim tehnikama i antistilovima koje kritičari nazivaju “minimalističkima”, ali njegov slučaj jednak je Joyceovu, ili Nabokovljevu, ili onom ranog Bartha i Coovera – on se koristi formalnim inovacijama u ime neke originalne vizije. Carver je iznašao tehnike minimalizma ne bi li dočarao svijet koji je vidio, a koji nitko prije toga nije. Sumoran je to svijet, izmučen, prazan, i prepun nijemih, smoždenih ljudi, ali minimalističke tehnike kojima se Carver poslužio savršeno su tome odgovarale; one su taj svijet stvorile. Minimalizam Carveru nije označavao nekakav kruti estetski program kojemu se priklanjao zbog njega samoga. Carver je služio svojim pričama, svakoj pojedinoj. A kada im minimalizam nije služio, raskrstio bi s njime. Ali u određenom trenutku njegov “minimalistički” stil uhvatio je maha. U Carverovim tehnikama naročitu opasnost predstavlja činjenica što ih je tako lako oponašati. Nema dojma da je autor nad svakom riječi, retkom i skicom ispustio dušu. To je dio njegove genijalnosti.

Uloga rocka i rapa

Iz različitih razloga postmodernisti šezdesetih bili su pod snažnim utjecajem drugih umjetničkih formi – televizije, na primjer, ili filma i slikarstva – ali njihove su ideje o formi i strukturi bile često pod utjecajem jazza. Mislite li da je vaš spisateljski naraštaj pod sličnim utjecajem rocka? Na primjer, vi i Mark Costello surađivali ste na  knjizi o rapu (Signifying Rappers); smatrate li da vaše zanimanje za rap ima ikakve veze s vašim pisanjem?

- Više-manje, jedini način na koji glazba oblikuje ono što pišem jest putem ritma; ponekad povezujem glas nekog pripovjedača i lika s nekim glazbenim motivom. Rock-glazba sama po sebi obično mi je dosadna. Ali fenomen rocka zanima me, jer je njegov nastanak bio dijelom uspona masovnih popularnih medija koji su sasvim izmijenili način na koji se stvaraju sjedinjenost i rascijepljenost Sjedinjenih Država. Masovni mediji uvelike su ovu zemlju prvi put zemljopisno ujedinili. Rock je pomogao da se glavni jazovi iz zemljopisnih pretvore u naraštajne. Klinci su voljeli rock dijelom zato što njihovi roditelji nisu, i obratno. U naciji masovnih medija ne govorimo više o Sjeveru i Jugu, nego o mlađima i starijima od trideset. Mislim da ne možete razumjeti šezdesete, Vijetnam, okupljanja u duhu ljubavi, LSD i svu tu eru pobune koja je imala svog udjela u nadahnjivanju rane postmodernsitičke proze ako ne razumijete rock. Jer rock je bio i ostao prije svega oslobađanje, prekoračivanje granica, a granice obično postavljaju roditelji, preci, stariji autoriteti.

Ali još uvijek nema mnogo autora koji su napisali išta zanimljivo o rocku, osim Richarda Meltzera, Petera Guralnika...

- Ima ih još. Lester Bangs. Todd Gitlin. Ono što je rock činio za mladež svih boja iz pedesetih i šezdesetih, rap kao da čini za mlade crnce iz gradova. Ali u rapu postoje proturječja koja kao da izopačeno pokazuju da, u doba u kojem je i pobuna samo roba kojom se prodaje druga roba, cijela ta ideja pobune protiv bjelačke kulture nije samo nemoguća, nego i nesuvisla. Danas imate crne rapere koji ime stječu pjevajući o razaranju bjelačkog establišmenta, a onda smjesta potpisuju za bjelačke diskografske kuće i ne samo da se ne stide što “se prodaju” nego zatim izdaju platinasti album ne samo o razaranju bjelačkog establišmenta nego i o bogatstvu do kojeg su sada došli nakon što su sklopili ugovor za album! Imate ovdje muziku koja istovremeno mrzi bjelačke vrijednosti reganovskih osamdesetih i kuje u zvijezde zlatni i beemveovski materijalizam kraj kojeg Reagan ispada najobičniji puritanac. Agresivne rasističke i antisemitske crne umjetnike  angažiraju bjelačke kuće, često u posjedu Židova, a oni tu činjenicu veličaju u svojoj umjetnosti. Napetosti su tako slasne. Već osjećam kako mi i pri samoj pomisli na usta naviru sline.

Moć i nemoć ironije

To je još jedan primjer dvojbe s kojom se suočavaju današnji avangardni nadobudnici – svojatanje (a otud i “pripitomljavanje”) pobune od predstavnikâ establišmenta.

- Za mene rap predstavlja krajnji destilat američkih osamdesetih, ali ako zastanete i razmislite ne samo o politici rapa nego i o oduševljavanju bijelaca njime, stvari postaju sive. Svjesna reakcija rapa na bijedu i potlačenost američkih crnaca nalikuje na odvratnu parodiju crnačkog ponosa iz šezdesetih. Čini se da živimo u doba u kojem tlačenje i iskorištavanje ljude više ne objedinjava. Reakcija rapa sad je prije ovo: “Oduvijek ste nas iskorištavali da biste se bogatili, e pa vidjet ćete sada da ćemo mi početi iskorištavati same sebe i obogatiti se.” Ironičnost, samosažaljenje, samomržnja, sada su svjesne, njih se uzdiže.

To ima veze s onime što smo govorili o rekurzivnosti postmodernizma. Ako imam stvarnog neprijatelja, onda su to vjerojatno Barth, Coover, Burroughs, čak i Nabokov i Pynchon. Jer, premda su njihova samosvijest, ironičnost i anarhizam poslužili u vrijedne svrhe i bili u svoje doba neophodni, njihovo estetsko uvlačenje u američku komercijalnu kulturu ostavilo je strašne posljedice na pisce i sve ostale. Moj ogled o televiziji govori zapravo o mjeri u kojoj je postmodernistička ironija postala otrovna. Primjeri su David Letterman i Gary Shandling, rap, ali i jebeni Rush Limbaugh koji bi vrlo lako mogao biti Antikrist. To možete vidjeti u djelima T. C. Boylea, Williama Vollmanna i Lorrie Moore. To je više-manje sve o čemu je riječ kod Marka Leynera. Leyner i Limbaugh blizanački su svjetionici postmodernističke ironije u devedesetima.

Ironija i cinizam bili su upravo ono što je američko licemjerje pedesetih i šezdesetih tražilo. Upravo je to od prvih postmodernističkih pisaca načinilo velike umjetnike. Moć ironije leži u tome što svijet oko sebe rastvara, izdiže se iznad njega pa možemo vidjeti sve nedostatke, licemjernosti i dvoličnosti. Vrli uvijek trijumfiraju? Ward Cleaver prauzor je oca iz pedesetih? Da ne bi! Ali, ironija je korisna za raskrinkavanje obmana, a obmane su u SAD-u uglavnom već raskrinkane, i to ne jednom. I što sada? Kao da nam je jedino stalo do toga da i dalje ismijavamo. Postmodernistička ironija i cinizam postaju sami sebi svrhom. Malo je umjetnika koji se usuđuju progovoriti o pokušaju iskupljenja onoga što ne valja, jer će to svim tim napaćenim ironičarima izgledati sentimentalno i naivno. Ironija se iz sile koja oslobađa pretvorila u silu koja porobljuje. Netko je napisao da je ironija pjesma zatvorenika koji je zavolio svoj kavez.

Humbert Humbert, napaljeni gorila koji tako ljupko iscrtava šipke vlastita kaveza. Zapravo, Nabokovljev primjer postavlja pitanje jesu li cinizam i ironija doista danosti. U Loliti ima u tim strukturama i iznašašćima nečeg ironičnog, ali ta reakcija prije je duboko humanistička nego puko ironijska. To se doima istinitim kod Barthelmeja, na primjer, ili Stanleyja Elkina, Bartha. Ili Roberta Coovera. Drugi se vid bavi predočavanjem sebe samog ili svoje svijesti. Ljepota i veličajnost čovjekova umjetničkog djelovanja nije tek ironična.

- Ali vi govorite o kliku, a to nije nešto što naši postmodernistički preci mogu tek tako ostaviti u naslijeđe svojim nastavljačima. Nesumnjivo je da su neki od prvih postmodernista, ironičara, anarhista i apsurdista ostvarili veličanstvena djela, ali ne možete klik prenositi s naraštaja na naraštaj poput štafetne palice. Klik je idiosinkratičan, osoban. Jedino što pisac može naslijediti od nekog umjetničkog pretka izvjestan je niz estetskih vrijednosti i vjerovanja, a možda i koja formalna tehnika koja će mu možda – ali samo možda – pomoći  stvoriti vlastiti klik. Poteškoća leži u činjenici da je zlatno doba postmodernizma u naslijeđe ostavilo sarkazam, cinizam, sumnjičavost prema svakom autoritetu, sumnjičavost prema svakoj prisili u ponašanju, te strahovitu sklonost prema ironičnom dijagnosticiranju neugode, umjesto težnje da, osim dijagnosticiranja i ismijavanja, pokušamo stvari i popraviti. Mora vam biti jasno da je sve to proželo našu kulturu. Postalo je našim jezikom; u tolikoj smo mjeri time zahvaćeni da i ne vidimo da je riječ tek o jednoj perspektivi, jednom od mnogih mogućih kutova gledanja. Postmodernistička ironija pretvorila nam se u okoliš.

Djelovati iz onog dijela sebe koji može voljeti

Masovna kultura sljedeći je vrlo “stvaran” dio tog okoliša – rock-glazba, televizija, sport, talk-show, game-show, što god; to je sredina u kojoj vi i ja živimo, to je drugim riječima svijet...

- Uvijek me zbuni kad kritičari gledaju na uvođenje popularne kulture u ozbiljnu prozu kao na svojevrsnu stratešku tehniku avangarde. U okviru svijeta u kojem živim i o kojem nastojim pisati to je neizbježno. Izbjegavanje bilo kakva spomena popa značilo bi ili da niste upućeni u ono što je sada u ozbiljnoj umjetnosti “dopušteno”, ili pak da pišete o nekom drugom svijetu.

Spomenuli ste prije da ste pisanje nekih dijelova knjige Broom of the System doživljavali kao rekreaciju – predah od bavljenja filozofijom. Dogodi li vam se katkad i danas da uspijete kliznuti u taj “rekreativni modus” pisanja? Je li to za vas i dalje “igra”?

- Nije više igra u smislu smijeha i neprestanih uzbuđenja. Ono što je u Broomu uobličila upravo takva zaigranost ostalo je u konačnici prilično zaboravljeno, rekao bih. Uz to, ona ne podupire sav taj posao zadugo. Ustanovio sam pak da pisanje valja doista škakljivo disciplinirati nastojanjem da se čovjek igra a da ga ne svlada nesigurnost, taština ili ego. Davati čitatelju do znanja da si pametan, ili zabavan, nadaren, što već, nastojati da ispadneš simpatičan – na duže staze u svemu tome jednostavno nema dovoljno motivacijskih kalorija. Moraš se disciplinirati da progovaraš iz onog dijela sebe koji voli ono na čemu radiš. Koji možda jednostavno voli. Pekmezavo ili ne, to je tako. Mislim da sam napredovao utoliko što sam stigao do uvjerenja da u dobrom pisanju ima nečeg bezvremeno životnog i svetog. To nema toliko veze s darovitošću, čak ni s iskričavom darovitošću jednog Leynera ili ozbiljnom darovitošću jedne Daitch. Darovitost je tek sredstvo. To je kao da imaš pero koje piše, a ne pero koje ne piše. Ne želim reći da sam u stanju raditi neprestano, jednostavno razvijajući pretpostavke jednu iz druge, ali čini se da ona glavna razlika između dobre umjetnosti i kakve-takve umjetnosti leži negdje u onome što je srce umjetnosti naumilo, u svijesti koja je u pozadini teksta. Ima to neke veze s ljubavlju. S disciplinom da progovaraš iz onog dijela sebe koji može voljeti, a ne iz onog koji tek želi biti voljen. Znam da to uopće ne zvuči pomodno. Ne znam. Ali sve mi se čini da se jedan od uspjeha doista velikih prozaista – od Carvera do Čehova i Flannery O’Connor, ili Tostoja iz Smrti Ivana Iljiča ili Pynchona iz Gravity’s Rainbow – jest što čitatelju daju nešto. Čitatelj nakon iskustva s pravom umjetnošću odlazi teži nego što je bio prije tog iskustva. Puniji. Sva pozornost, zaokupljenost i upinjanje koje trebaš dobiti od čitatelja ne smije ići u tvoju korist, nego u njegovu. U današnjem kulturnom okruženju kužna je upravo činjenica što te toliko plaši pokušaj da to provedeš u djelo. Doista dobro djelo vjerojatno proizlazi iz spremnosti da se otvoriš, razotkriješ na duhovne i čuvstvene načine zbog kojih ćeš možda ispasti banalan, melodramtičan, naivan, nepomodan ili pekmezav, i da od čitatelja zatražiš da doista osjeti nešto. Iz spremnosti da daš vlastiti život ne bi li čitatelja uzdrmao, da tako kažem. Pa i sada se uplašim kad pomislim kako će pekmezavo sve ovo izgledati kad se otisne. A nastojanje da se to doista učini, da se napravi korak dalje od pustih priča, zahtijeva hrabrost koju po svemu sudeći ja još nemam. Ne mislim da tu hrabrost imaju Mark Leyner, Emily Prager ili Brett Ellis. Katkad naletim na takve tračke kod Vollmanna, Daitch, Nicholsona Bakera, Amy Homes i Franzena. Čudno je to – ima veze s kakvoćom, ali ne toliko sa samom spisateljskom darovitošću. Ima veze s klikom. Nekad sam mislio da klik proizlazi iz one “Sranje, jesam li ikad napravio bar nešto dobro.”. Sad mi se čini da pravi klik više sliči na “Evo nečeg dobrog, i s jedne strane ja nisam naročito bitan, a s druge ni pojedinačan čitatelj možda nije naročito bitan, ali stvar je dobra jer ima u njoj vrijednosti koje možemo izvući i ja i čitatelj.” Možda se radi tek o tome da čovjek pokuša pisati velikodušnije i manje pokretan egom.

Beskrajne varijacije na temu

Glazbeni žanrovi poput bluesa, jazza ili čak rocka kao da imaju svoje uspone i padove kad je riječ o eksperimentalnosti, ali naposljetku svi se oni moraju vratiti temeljnim elementima koji taj žanr obuhvaćaju, pa i ako se radi o vrlo jednostavnim elementima (kao u slučaju bluesa). Čovjeku pada na um putanja kojom je išla karijera Brucea Springsteena. Ono što zanima poklonike bilo kojeg žanra jest da poznaju njegove formule i elemente pa da onda mogu reagirati na stalne, meta-igre i intertekstualnosti koje se događaju u svim žanrovskim oblicima i koje se njihov sastavni dio. Na neki način njihove reakcije su estetski sofisticirane u smislu da ih zanimaju beskonačne varijacije na temu. Želim reći, kako bismo inače mogli čitati mali milijun takvih stvari (pravi žanrovski poklonici nisu nužno glupi)? Smatram da ljudi kojima je doista stalo do forme – ozbiljni pisci i čitatelji proze – ne žele razbijanje svih formi, nego varijacije koje omogućuju bitnome da se ukaže na nove načine. Poklonici bluesa mogli su voljeti Hendrixa jer je on i dalje svirao blues. Mislim da na  uvažavanje pravila i ograničenja proze nailazimo među postmodernističkim piscima svih naraštaja. Gotovo je pravo olakšanje spoznaja da se šezdesetih nije dogodilo da je dijete potpuno odbačeno s prljavom vodom.

- Vjerojatno imate pravo kad govorite o uvažavanju ograničenja. Stremljenje u poeziji šezdesetih prema radikalnom slobodnom stihu, u prozi prema radikalno eksperimentalnim rekurzivnim formama – ostavština tih poetika u mom naraštaju nadobudnih umjetnika barem je poticaj da se vrlo ozbiljno upitamo u čemu bi se trebao sastojati istinski odnos književne umjetnosti prema ograničenjima. Vidjeli smo da bilo koje ili čak sva pravila možete prekršiti a da vas totalno ne ismiju, ali vidjeli smo isto tako toksičnost do koje može dovesti anarhija koja je sama sebi cilj. Naravno, često je korisno osloboditi se standardnih formula, ali podjednako je često vrijedno i smiono razmotriti što se može učiniti unutar zadanih pravila – eto zašto mi je formalna poezija toliko zanimljivija od slobodnog stiha.

S engleskoga preveo Dragan Koruga.

Objavljeno u The Review of Contemporary Fiction, Summer 1993.