Razgovor s Emmom Kirkby

Za razliku od većine profesionalnih solo-pjevača, glazbom ste se počeli intenzivno baviti relativno kasno, nakon što ste prethodno već bili završili studij klasičnih jezika i književnosti. Premda se tim područjem u međuvremenu niste više bavili, jeste li i u glazbenoj karijeri imali prilike iskoristiti svoja znanja o antičkoj baštini? I, ako da, koja su vam od njih bila posebno važna?

– Mislim da je najvažnija svijest o tekstu i poeziji, ali i o klasičnim temama, koje se uvelike provlače kroz renesansnu kulturu. Sigurno je da je svaki elizabetinski plemić ili talijanski aristokrat poznavao klasične autore. Dakle, to je bio dio nasljeđa koje se prepoznavalo i cijenilo, pa je, prema mom mišljenju, korisno imati ta znanja. A, uostalom, općenito sam sklona promišljati tekstove i riječi.

Osim što veliku pozornost pridajete jasnoj prezentaciji pjevanog teksta, kako u smislu dikcije, tako u potcrtavanju nijansi njegovih značenja, često ističete kako ste i iznimno izbirljivi oko tekstova koje ćete pjevati. Što su vam pritom najvažniji kriteriji?

– Tekst pjesme je vrlo važna stvar, i izvođač treba biti vrlo jasan u njegovom prenošenju. K tome, tekst treba biti jednostavno konstruiran, koliko god sofisticirana bila misao iza njega. Naime, kad slušate pjesmu, obično ne vidite tekst, pa ga morate moći razumjeti stih po stih, zbog čega je nužan visok stupanj jasnoće. U Engleskoj su, a vjerojatno i drugdje, krajem 16. stoljeća bili toga itekako svjesni. Na primjer, kad u svojim dramama Shakespeare odluči napisati pjevanu pjesmu, onda možete vidjeti da su stihovi daleko razumljiviji nego u, recimo, njegovim sonetima. Ti su soneti prekrasni i, kad ih čujete, možete shvatiti velik dio njihovog značenja. No, puno pomaže ako ih možete vidjeti na papiru, jer možete otkriti profinjenosti poput referiranja četrnaestog stiha na prvi i sličnih stvari, koje ne biste tako lako otkrili da ih samo slušate.

Upravo zato se veoma cijenilo kvalitetne stihove namijenjene pjevanju. Ako, recimo, uzmete tadašnja izdanja Dowlandovih pjesama, vidjet ćete da one imaju dvije-tri strofe, ali je glazba tiskana samo s prvom strofom, a preostale moraju funkcionirati s istom tom glazbom. To se i događa, upravo zato što su stihovi napisani tako da su naglasci i cezure uvijek na pravim mjestima. Fascinantno je pronalaziti takve detalje, i kada dođete do poezije koja nije pisana za pjevanje, vidjet ćete da je puno zgusnutija, pa je nije tako lako uglazbiti – vrlo mi je zanimljivo uspoređivati te stvari.

Čudesna otkrića

Na pitanje koji su vam omiljeni autori, obično odgovarate da ih je previše da biste mogli izdvojiti samo nekoliko. No, kako ste, između ostalog, sudjelovali u prvim suvremenim izvedbama prethodno gotovo posve nepoznatih skladatelja, možete li barem izdvojiti one koje vam je bilo posebno zadovoljstvo otkrivati?

– Mnogo ih je bilo iz vremena koje sam provela s Consort of Music i Anthonyjem Rooleyem, koji je bio odličan u pronalaženju tih skrivenih blaga. Jedan od čudesnih skladatelja koje sam tada otkrila je Giacches de Wert. On je bio Flamanac, ali je živio u Italiji – bio je u Ferrari, u isto vrijeme kad i Tasso. Uglazbio je i neke Tassove stihove, i to su veličanstveni madrigali, puni vrlo snažne glazbe, koju mi je bilo vrlo uzbudljivo snimati – svi smo imali osjećaj da je riječ o velikom otkriću.

Takve su se stvari i kasnije događale. Recimo, Maurce Greene, genijalan skladatelj koji je bio Händelov suvremenik i njegov veliki zagovaratelj – barem u početku, jer se čini da su se kasnije iz nekog razloga razišli. On je također pisao odlične pjesme, čije me otkrivanje također oduševilo.

Općenito, mogu reći da sam imala sreće, jer te stvari obično nisam morala pronalaziti sama, nego sam radila s ljudima koji su ih nalazili i potom me zvali da im se pridružim. Recimo, u Yorku surađujem s Peterom Seymoureom, koji je odličan muzikolog i izvođač, s kojim sam pjevala neke rane njemačke solo-pjesme, primjerice Reichardtove. Tamo sam izvodila i neke druge sjajne kompozicije, poput jedne krasne Ifigenije za sopran i ženski zbor.

U posljednje vrijeme sam s ansamblom London Baroque u Ansbachu radila s dirigentom Wolfgangom Riedlbauchom, koji rado promiče djela skladatelja iz Frankonije i Nürnberga. Jedan od onih na koje nas je upozorio je Johann Christoph Schmitt, koji je u Engleskoj postao Johann Christopher Smith, jer je kao dječak došao u London. Njegov je otac bio Händelov pomoćnik, koji je zapisivao skladbe tada već slijepog skladatelja, a i ranije je surađivao s njim. Otac se također zvao Johann Christopher, što često dovodi do zabune. Bilo kako bilo, mlađi Johann Christopher je bio i vrlo dobar skladatelj. On je pisao divne zborove, koji, zapravo, zvuče kao Händelovi. Skladao je puno, a mi smo nedavno izvodili njegovo uglazbljenje Miltonovog Izgubljenog raja, s Adamom, Evom i zborovima anđela. To je čudesno djelo, koje smo izvodili u Ansbachu, i to u crkvi u kojoj je Johann Christopher kršten, što je bilo jako lijepo.

Važnost dikcije

Ranih sedamdesetih godina prošlog stoljeća, kada ste se počeli intenzivno baviti ranom glazbom, takozvani je povijesno obavješteni pristup bio još u povojima – mnoga su se danas već općeprihvaćena načela tek otkrivala i istraživala, a mnogi su glazbenici morali čak i ispočetka učiti svirati stare varijante svojih instrumenata. Danas je, međutim, riječ o više-manje dominantnom načinu izvođenja tog repertoara. Olakšava li to život današnjim glazbenicima, ili možda ipak žalite za vremenima kada je već i sâmo istraživanje nečeg tada nedovoljno poznatog bilo uzbudljiv segment stvaranja glazbe?

– Mislim da je čitavo vrijeme bilo i još je uvijek uzbudljivo. Dolaze mladi ljudi koji su se već kao tinejdžeri susreli s autentičnim izvedbama i čuli vrlo fino sviranje na baroknim instrumentima u svojim formativnim godinama. To je uistinu promijenilo i opći stav unutar naše profesije. Sada postoji čitav spektar mogućnosti za stvaranje glazbe – ako hoćete, možete svirati u “mainstream” stilu, ali možete uzeti i povijesni instrument, i mislim da je to čudesno. Takva promjena odnosi se i na pjevače – sve je više mladih pjevača svjesno da postoji golem repertoar, koji je još prije dvadesetak godina jednostavno bio nepoznat. Oni ga sada mogu pjevati i steći s njime divna iskustva, i tako uvelike proširiti svoj repertoar izvan okvira onoga što inače uvijek studiraju na konzervatorijima. Sve je to još uvijek uzbudljivo, upravo zato što je sve više mogućnosti. K tome, broj zaista dobrih mladih svirača i pjevača stalno raste, što je već i samo po sebi vrlo uzbudljivo.

Kad je već riječ o mladim glazbenicima, uz koncertiranje se bavite i pedagoškim radom. Koji su vam elementi vokalne pedagogije najbitniji u radu s budućim pjevačima?

– Ja nisam prava profesorica pjevanja, s obzirom da još uvijek toliko putujem i nastupam, pa nikome nisam na raspolaganju na svakotjednoj osnovi. Zbog toga ni ne mogu preuzeti odgovornosti kao pravi profesori pjevanja. Mogu, dakle, biti samo dodatna profesorica, koji može samo malo popraviti interpretaciju pjesama koje mi studenti donesu i dati im pokoju novu ideju. Ali, u cjelini gledano, najsretnija sam ako na kraju zapravo samo poduprem ono što im već i inače govore njihovi profesori.

Jedna stvar do koje puno držim je dikcija, pri čemu suglasnicima treba omogućiti da imaju svoju pravu funkciju. Postojala je, a ponegdje još uvijek postoji tendencija razmišljanja o suglasnicima kao nečemu što samo smeta u nečemu što se naziva “linijom”. Moj je osjećaj da bi trebalo biti upravo suprotno – ako omogućite suglasnicima da stvarno izvršavaju svoju ulogu, oni će vam dati i bolje samoglasnike, a ti će bolji samoglasnici onda dati i bolju “liniju”. Dakle, na kraju ćete postići puno bolji učinak ako imate podjednakog poštovanja i prema samoglasnicima i prema suglasnicima. Imala sam sreću da sam imala profesoricu koja je oko toga bila vrlo jasna, pa mi je u glavi bila stvorena korisna slika o tome kako se te stvari stvaraju i oblikuju, ali i kako im možete vjerovati. Čini mi se da je to nešto što je još uvijek jednim dijelom nedovoljno poznato među profesorima pjevanja. Dakle, ako je sve drugo već izrađeno, mogu postići odličan učinak čak i ako samo malo više insistiram na suglasnicima – naravno, ukoliko je temeljna tehnika pjevačkog disanja već ispravno postavljena.

“Nikad ne pjevaj glasnije od dražesnog”

Jedna od radikalnijih promjena koje je donio pokret za povijesnu obaviještenost jest i izvođenje oratorijskih djela, osobito Bachovih, na način da zborske dijelove, umjesto mnoštva glazbenika, izvodi samo po jedan pjevač po dionici. Bez obzira što je riječ o nečemu što još ni danas nije općeprihvaćeno u izvodilačkoj praksi, vi ste ipak sudjelovali u nizu projekata koji su bili koncipirani upravo na taj način. Je li točna teza, koju često ističu protivnici prakse “jedan glas po dionici” da će u takvom kontekstu instrumenti neminovno nadglasati pjevače?

– Ne ako je sve ispravno pripremljeno. Ako imate puno svirača, koji primarno sviraju “mainstream” na modernim instrumentima, njihova je pretpostavka uvijek da će biti puno zvuka, i u tom ćete slučaju očito imati problema. Potrebno je da i drugi faktori budu povoljni. Potreban vam je pravi prostor, s akustikom koja će vam pomoći, a i intonacija je također bitna. Recimo, slušala sam popriličan broj izvedbi iz 1970.-tih, koje zovem “istegnutima”. U njima su sudjelovali odlični pjevači, kao što su Theo Adam, Janet Baker ili Elly Ameling. Svi su oni uspijevali pjevati Bachove kantate s nevjerojatno glasnim orkestrima, koji su svirali vrlo sporo i previsoko. Dakle, intonacija je bila previsoka, dinamika preglasna, a tempo prespor, i u takvom je kontekstu jako teško pjevati. Ako spustite intonaciju, olakšate zvuk instrumenata i prilagodite tempo, odjednom je sve puno jednostavnije. Ono što se od pjevača tražilo 1970.?tih bilo je, usudila bih se reći, gotovo nevokalno. Mislim da sada stvarno znamo kako je Bach koristio glasove – sve je vrlo precizno, i, ako ispravno postavite sve faktore, bit će vam puno lakše. Naravno, svirači moraju slušati pjevače i svirati stilski ispravno.

Ipak, uza sve to, postoji određena količina dokaza da je u najvišoj dionici, dakle onoj koju i ja pjevam, moglo biti i dvoje-troje pjevača, pogotovo ako je trebalo pjevati koral u dugim notnim vrijednostima ili nešto slično. Dakle, ponekad možete pristati na određene ustupke, kao što je to, uostalom, radio i Bach. No, sve to može dobro funkcionirati i s jednim glasom po dionici. Istovremeno, koliko god mi je zabavno sudjelovati u takvim izvedbama, bilo bi mi grozno kad biste, nakon takve odluke, rekli da se Bacha nikad ne smije izvoditi ni na koji drugi način. Bach je svjetska baština i pripada svima nama. Zbog toga ljudima treba dozvoliti da mu pristupe sa svojim instrumentima najbolje što mogu. Kao što sam već rekla – uvelike pomaže ako imate pravu intonaciju i tempo, ali ne vidim zašto neki veliki zbor ne bi pjevao Misu u h-molu – zašto ne?

Premda je to možda politički nekorektno, ipak vas moramo pitati što je tajna dugovječnosti vašega glasa. Naime, u vašim godinama većina se drugih pjevačica više ne bavi aktivnom koncertnom praksom...

– Čula sam za još nekoliko ljudi iz prošlosti koji su dosta dugo trajali. Jedna od naših najpoznatijih pjevačica u Engleskoj, Isabelle Bailey, živjela je u vrijeme kada je bila suočena sa svim onim teškim stvarima o kojima sam upravo govorila, poput instrumenata koji sviraju glasno i polagano. No, ona se nekako uspjela pobrinuti da ljudi s kojima je nastupala budu svjesni raspona koji je bila spremna koristiti. Njena autobiografija nosi naslov Nikad ne pjevaj glasnije od dražesnog i, na neki način, mislim da je to jedan dio onoga o čemu je ovdje riječ.

Mnogo onoga što radim je na govornoj razini glasnoće – to je, zapravo, govorništvo, odnosno svojevrstan uzvišen govor. Pritom ne trebam biti nekakav “glasnogovornik” s iznimno moćnim glasom. Mislim da je kontekst komorne glazbe ono što mi uistinu pomaže. Ako uzmete neko od velikih djela, poput Muke po Mateju ili Mise u h-molu, vidjet ćete da u solističkim stavcima imate samo nekoliko instrumenata – dakle, to su, zapravo, komorne skladbe unutar monumentalnog konteksta. Kad se usredotočite na ariju, shvatite da je riječ o komornoj glazbi, koju ne morate izvikivati. Dakle, čini mi se da je stvar samo u tome da nisam morala raditi onako naporno kao što bih morala da sam bila na opernoj sceni.

Skraćena verzija razgovora emitiranog na Radiju 101 u emisiji Kulturni intervju 4. listopada 2008. Oprema teksta redakcijska.