Razgovor s Eugeniom Barbom

Imamo za vas historijska i transhistorijska pitanja. Od kojih želite početi?

– Prvo povijest, onda filozofija.

Možete li ukratko, ako je navedeno moguće, skicirati glavne faze Odin Teatreta, sve do 1979., kada ste osnovali Međunarodnu školu kazališne antropologije (International School of Theatre Anthropology )?

– Godine 1961. dobio sam stipendiju za studij kazališne režije na Državnoj kazališnoj školi u Varšavi, gdje sam ostao godinu dana; zatim sam napustio navedeni studij i pridružio se u ono vrijeme potpuno nepoznatoj kazališnoj skupini Teatr 13 Rzędów (Kazalište trinaest redova) Jerzyja Grotowskog u Opolu, u totalnoj provinciji, gdje sam ostao do 1964. Kada sam se vratio u Norvešku, gdje sam živio, pokušao sam dobiti posao u kazalištu. Tada, 1964., Europom su dominirale kazališne institucije u kojima nisu postojale mogućnosti alternativnoga kazališta, a kako nisam imao kazališnoga iskustva s obzirom na tradicionalni način rada i kako sam bio stranac, nije mi se otvorila mogućnost da radim u kazališnoj instituciji. Stoga sam se suočio s alternativom – ili odustati ili osnovati vlastito kazalište. I odlučio sam – a što je bila za mene najvažnija stvar – da počnem sam okupljati glumce. Skupio sam ljude koji su bili u sličnoj situaciji kao i ja; ljude koji nisu uspjeli upisati kazališnu školu, autodidakte. Suočavali smo se s konkretnim problemima – kako obrazovati glumce, kako izvan postojećih institucija raditi profesionalno… Iako smo u očima drugih bili amatersko kazalište, željeli smo postati profesionalno kazalište, što znači imati regularan slijed izvedbi i publiku koja će kupovati ulaznice kako bi nas vidjela. Drugi problem bio je prostor, pitanje gdje održavati probe, a također se kao problem nametnulo i pitanje kako steći novac potreban za produkcije. Suočavali smo se s elementarnim problemima preživljavanja.

Sloboda za dugi rad na predstavi

Rješenje je bilo u pravilima, koja je zajednički osmislila sama grupa, koja vrijede i danas. Prema njima, kazalište pripada nama koji ga stvaramo i zato sve što zaradimo dijelimo zajedno, dijelimo troškove i zaradu, što znači da u Odin Teatretu svi imaju – još i danas – iste plaće bez obzira na funkciju koju obnašaju. Držimo se i toga da svi zajedno čistimo kazalište. Riječ je o posebnom odnosu koji je teško uspoređivati s odnosima u državnim kazališnim institucijama. Ono što je također oblikovalo našu aktivnost jest činjenica da imamo dovoljno vremena pripremiti svoje produkcije; uvijek uzimamo onoliko vremena koliko nam je potrebno da budemo zadovoljni s rezultatom predstave. Reklo bi se da radimo na vrlo arhaičan i spor način, ali to nam daje slobodu, dovoljno vremena, kao i puno problema jer ne znamo kada ćemo završiti predstavu, hoćemo li je promovirati, prodati. Tek kada završimo s probama, počinjemo komunicirati s prijateljima producentima preko mreže kontakata, s nadom da su zainteresirani za našu predstavu. Svi koji su nam se pridružili u sljedećim fazama Odin Teatreta, kada smo napustili Norvešku – kada smo, dakle, napustili jezik i preselili u Dansku, dolazili su jer su bili oduševljeni našim umjetničkim rezultatima, ali i zato jer su osjećali da njihove potrebe mogu biti zadovoljene upravo u zajednici čija je specijalizacija produkcija predstava. Glumci su nam dolazili iz raznih zemalja – iz Švedske, Finske, Italije… Danas okupljamo desetak nacionalnosti. Glavna aktivnost naše zajednice jest kazališna produkcija, ali ekonomski smo preživljavali i od drugih aktivnosti.

Naime, 1966. počeli smo održavati seminare i pozvali smo poznate umjetnike da prezentiraju svoj način rada, a ne svoje produkcije. Dva su razloga navedenoga rada u okviru seminara: to je bio način da obogatimo vlastito znanje s obzirom na to da smo bili autodidakti, ali također i da prezentiramo aktivnosti izvan Danske, što sve može opravdati naše ime laboratorij, jer kada smo se 1966. preselili iz Norveške u Dansku – u Holstebro, odlučili smo da naša aktivnost bude definirana pojmom laboratorij (Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret). Navedenu odrednicu odabrali smo budući da predstave nismo izvodili svake večeri, kao i zato što smo se uz pripremu predstava bavili i drugim aktivnostima npr. pedagogijom, društvenim istraživanjima u suradnji sa sociolozima… Ujedno, ranih sedamdesetih kreirali smo zajedničku mrežu kazališnih grupa cijele Europe , a počeli smo kontaktirati i s grupama iz Latinske Amerike i Azije. Bili smo na BITEF-u 1976. To je sve važno zato jer je time oficijalizirana mogućnost susreta. Godine 1979. osnovali smo i ISTA-u (International School of Theatre Anthropology) koju čini pedesetak, šezdesetak izvođača, uglavnom glumaca i plesača iz Azije, Latinske Amerike, Europe , Sjeverne Amerike, kao i različiti znanstvenici.

Barter

ISTA nam je omogućila okupljanje majstora Istočnog i Zapadnog kazališta. Prije osnivanja ISTA-e postojao je dugi period od 1974. do 1979. godine, kada smo mnogo radili u područjima gdje nije bilo nikakva kazališta, gdje ljudi do našeg dolaska nisu vidjeli kazališne predstave: u selima Latinske Amerike, Europe , Indonezije. To nam je omogućilo da oblikujemo nov način korištenja kazališta. Između ostaloga, riječ je o razmjeni (barter). U ovom slučaju riječ je o recipročnoj prezentaciji: kazališna grupa dolazi raditi sa zajednicom u selima i gradskim predgrađima, to može biti npr. škola, kamp za izbjeglice, zatvor, bolnica za duševne bolesnike, normalna bolnica; dakle dođemo nekom izvedbenom situacijom prezentirate sebe, vlastitu kulturu, manifestaciju vlastite kulture. Možemo se predstaviti kazališnom predstavom, ali i pjesmama, plesovima, skečevima, improvizacijama. Zatim nam zajednica uzvraća, jer i ona izvodi manifestaciju vlastite kulture – svoje pjesme, predstave, plesove, skečeve... To su, ukratko, faze naše evolucije, od samog početka u Oslu, selidbe u Dansku, do 1979/80. kada je kreirana ISTA.

U Rječniku kazališne antropologije ističete kako kazališna antropologija ne aplicira paradigme kulturne antropologije na kazalište i ples te da kazališna antropologija nije studij izvedbenoga fenomena kulturâ koje proučavaju antropolozi, kao što se kazališna antropologija razlikuje i od antropologije izvedbe. Postoje li ipak mogući dodiri između kazališne antropologije i antropologije izvedbe?

– Ne u mojim očima. Kazališnu antropologiju mogao bih usporediti sa psihoanalizom, za koju je vrlo bitan koncept podsvijesti. Naime, u kazališnoj antropologiji temeljni koncept nazvan je predekspresivnost (pre-expressivity). Predekspresivnost označava sve ono psihičko što se mora riješiti fizičkom prisutnošću: način na koji koristite glas, pogled, kičmeni stup, pokrete, položaj u prostoru, kako možete prilagoditi lik svemu tome, što ima vrlo malo, točnije – gotovo nikakva zajedništva s antropologijom izvedbe.

Emigrant i autodidakt

Na web stranici o Sveučilištu euroazijskog kazališta/University of Eurasian Theatre (http://www.odinteatret.dk/ista/eurasian.htm), koje je formirano u okviru ISTA-e 1990. godine, napisali ste: “Kada govorim o euroazijskom kazalištu, ne razmišljam o kazalištima unutar zemljopisnoga područja, već o mentalnoj dimenziji, aktivnoj ideji koja inspirira kazalište našega stoljeća.” Koje vas mentalne dimenzije inspiriraju danas?

– Postoje dvije činjenice koje su bitne za moju biografiju: pored toga što sam bio emigrant, također sam i autodidakt. Biti emigrant znači da ste odjednom vani, u drugoj kulturi gdje počinjete iskušavati vlastita kulturna pravila, običaje i predrasude u stranom okruženju. Kad postanete emigrantom, postoje dva načina preživljavanja – biti vezan za svoje korijene i tvrdo odbijati prihvaćanje novih vrijednosti, ili obrnuto – kada počinjete otkrivati da gubljenjem vlastitih korijena dobivate mnoge druge, nove korijene, postajete bogatiji, a to je bio i moj slučaj. Bio sam vrlo mlad, imao sam samo osamnaest godina kada sam napustio Italiju, a otišao sam zbog čiste duhovne avanture. Htio sam van i ubrzo sam otkrio da od religija ne postoji samo katolicizam, već su nam na raspolaganju i hinduizam, budizam, šintoizam... To je bilo veličanstveno otkriće. Zbog otvorenosti koju sam izabrao dobivao sam puno više informacija koje su me obvezivale da ih ne prihvaćam pasivno, već da učinim aktivan izbor. Kad me pitate o dimenziji inspiracije, kao autodidakt nisam bio formiran u kazališnoj školi koja bi se mogla nazvati “talijanskom”. Sam sam počeo čitati Stanislavskog, Mejerholjda, Brechta, Artauda, kao što sam počeo čitati i knjige o azijskom kazalištu. Svi su oni utjecali na moju imaginaciju – kao što je utjecao i kathakali koji sam vidio u Indiji 1963. ili Zeami, njegovo učenje o nôu, kao i nâtyaśâstra ili indijska znanost o glumi. Sve su te dimenzije preslikane u moj današnji način rada, jer me još nadahnjuju.

Suočavanje gledatelja

Koje ste aspekte ritualnosti upisali u predstavu U kosturu kita, a za koju ističete da govori o biti ritualnosti u kazalištu?

– Kada večeras pogledate Odin Teatret, odmah ćete zamijetiti da glumci koriste izrazito formaliziran način rada, možemo čak reći kodificirano ponašanje, što znači formalizaciju ponašanja, ali ta kodifikacija nije povezana s nekom već postojećom, kao što je npr. kathakali, kabuki ili klasičan balet. Ta izrazito jaka formalizacija daje gledatelju prvu informaciju: gledate kazališnu predstavu gdje se ne pretvaramo da se glumci ponašaju kao u svakodnevici. Ono što radimo može isto tako biti korišteno u klasičnom baletu. Kazalište je druga realnost, njegova “istina” je oblikovana prema formaliziranoj fikciji, prema nekoj konvenciji. Druga stvar: riječ je o jakoj upotrebi glazbe i pjesama koje prožimaju izvedbu, a to je ono što možete naći u svim klasičnim oblicima kazališta – od, primjerice, komedije dell’arte, azijskog kazališta, a pritom je – za razliku od teksta – bitna emocionalna komponenta, emocionalna komunikacija. Dakle, bitna je i formalizacija pokreta, ples, dinamika i ritam glazbe, pjesme, pokreti, proksemika, prilaženje veoma blizu publici. U našim izvedbama publika uvijek sjedi kao u predstavi U kosturu kita; vis-?-vis jedni drugih, jedna polovica na jednoj strani, a druga sučelice, što znači da je prostor podijeljen kao dugačak koridor. Prva stvar koju zamjećujete jest da gledate druge gledatelje; drugu stranu. Svojom etimologijom, teatar upućuje na glagol vidjeti, ali također označava i promatranje, mjesto gdje netko promatra. Dakle, na tom koridoru, na toj rivi, glumci izvode predstavu, pri čemu prostor višestruko pojačava zajedništvo između glumaca i publike. Posljedica toga zajedništva su različiti pogledi: svaki gledatelj ima drukčiji pogled, viđenje, drukčije iskustvo izvedbe i stoga je izvedba poruka, točnije 162 poruke s obzirom na broj ljudi u gledalištu, gdje svatko pojedinačno dobiva poruku i razumije je s obzirom na biografsku činjenicu, kontekst, s obzirom na to znaju li nešto o Odin Teatretu ili ne znaju, imaju li pozitivan ili skeptičan pristup prema teatru itd.

U djelu The Paper Canoe pišete kako se glumačka izvedba koja vas je najdublje potresla u životu dogodila u Berlinu, u Brechtovu teatru: riječ je o Helene Weigel koja igra Majku Courage. No nije li Brechtovo kazalište čista suprotnost vašoj glumačkoj metodologiji, ne samo zato što se najizravnije bavi ideologijom, koju vi izbjegavate izravno adresirati i smatrate vrlo površnim slojem kazališne stvarnosti, nego i zato što na neki način ismijava “arhetipske” strukture glumačke predekspresivnosti?

– Reći ću vam što je za mene vrhunski perfomer: osoba koja je u stanju natjerati me da zaboravim sve o marksističkoj, katoličkoj, protestantskoj ili kapitalističkoj ideologiji. To je osoba koja me ni po čemu ne obavještava da je brehtijanka, mejerholjdovka, učenica Michaela Čehova ili Eugenija Barbe. Nadalje, nekako joj polazi za rukom izbrisati moju prostornu orijentaciju: promatrajući je, nemam pojma nalazim li se u Berlinu ili Zagrebu ili Torontu ili Botswani.

Živa rana

Štoviše, ona je u stanju izbrisati baršunasto sjedalo na kojem sjedim u otmjenoj, buržujskoj zgradi teatra, jednako kao što je u stanju izmaknuti ispod mene sirotinjski stolac koji je sklepan za predstavu na nekakvom otvorenom gradskom trgu. Kako to uspijeva vrhunski performer? Ranjivošću. Ne sjećam se točno zašto me Helene Weigel toliko potresla, ali sjećam se da sam u njoj vidio svoju majku, vidio sam njezino i naše siromaštvo neposredno nakon rata, vidio sam bol zato što je naša obitelj u ratu izgubila oca, a vidio sam i odlučnost moje majke da ne dopusti da je ratna trauma potpuno paralizira, vidio sam da se ona može sa svime time nositi. U velikom glumcu, drugim riječima, potresla me vlastita priča. Samo je veliki glumac u stanju otvoriti naše rane, a to nema veze s nekim tehničkim treningom, niti ima veze s kulturalnim razlikama. Možete ići u ne znam kakve škole i nikada na sceni ne osloboditi ranjivost – niti svoju, niti ranjivost publike. A Helen Weigel je bila... kako bih to odredio... da: bila je vještica. U svakodnevnom životu, sigurno je bila pragmatična žena, sigurno je znala s novcem i znala je politički taktizirati i voditi jedan ansambl u nemogućim uvjetima marksističkog dogmatizma, ali na pozornici je bila... vrlo ranjiva. Otvorena rana.

Znači li to da je njezina bol prelazila granice koje ste sami zadali, govoreći o “sjevernom” i “južnom” glumcu, o njihovim posebnim tipologijama?

– Apsolutno ih je prelazila. A slično iskustvo imao sam i s nekim kabuki-performerima ili sa Sanjuktom Panigrahi koja pleše indijski odissi ples: njihova je umjetnost sigurno plesno, pa i kulturalno kodificirana, ali potresna je spremnost da priznaju svoju emocionalnost; svoju “brutalnu” krhkost.

Postoji li glumačka podsvijest koja ne pamti samo obiteljsku povijest, nego i socijalno, političko tlačenje?

– Naravno da na određenoj razini sve pamtimo; mi smo biološko-političke životinje u zamci memorije.

Transplantacija srca

Ali kad bismo tvoje srce transplantirali mongolskoj ženi, ona ne bi znala da je darovateljica bila Hrvatica. Srce ne pamti ideologiju mehanički, na način na koji je pamti gestika tijela ili intelektualna svijest. Naravno da tragovi nasilja koje trpimo “cure” iz nas i da su prisutni u svakoj izvedbi, ali ako glumim Noru iz Ibsenove Lutkine kuće i plešem njezin “ples tarantule”, ja mogu izabrati koju ću vrstu boli odigrati. Mogu plesati na način danske opresije koja je zabilježena u pokretima tradicionalnog plesa, dakle plesnog vokabulara koji ženama zabranjuje da u plesu skaču zato da ne bi “previše pokazale noge” – tu očito postoji jaki strah od ženske seksualnosti. Ali isti ples mogu izvesti i prema talijanskoj koreografiji. U tom slučaju, tarantula je terapeutski ples koji se izvodi divljom vrtnjom i skakanjem do iznemoglosti, kako bi čovjek ili žena iz sebe “iznojili” ubod otrovnog pauka, tarantule. Ako izaberem talijansku varijantu, vjerojatno ću plesati “histeriju” koja nema nikakve veze s danskom opresijom. Hoću reći da je teško povjerovati da je naše tijelo oblikovano tlačenjem koje iz nas izlazi kao “nesvjesna” biomehanika. Mislim da se opresija događa u domeni svijesti, a siguran sam da već i sama činjenica da možemo birati izvedbe političkog tlačenja govori u prilog tome da ih možemo performativno slomiti ili prevrednovati, kao što i u samom plesu nasilja imamo mogućnost pokazati duboku čežnju da raskinemo s opresivnim političkim obrascima. Mene uopće ne zanimaju “zabrane” određene kulture; zanima me ima li ta kultura ples koji smije pokazati pupak; ima li ples koji nadilazi banalnost svakodnevne ekspresivnosti i svakodnevne opresivnosti.

Zapisali ste kako je vrlo važna figura u vašem životu bila vaša baka, kao i da je pamtite kao sitnu osobu u bijeloj spavaćici koja pomno češlja dugu, sijedu kosu, u isti vas mah podsjećajući na mladenku i na leš. Koliko je za vaše kazalište, a i za svako kazalište, važna svijest o grotesknom? Koliko je uopće socijalni kontekst koji dijelimo prepunjen grotesknošću – mislim posebno na situaciju u kojoj američki vojnici u Iraku ubijaju ljude slušajući zabavnu glazbu ili na brojne medijske situacije kada se umjetnost vrlo grubo zlorabi za, kako biste vi rekli, “zatvaranje srca”? To vas posebno pitam s obzirom na životni napor koji ste uložili da se Istok i Zapad ne susreću preko nišana, nego na estetički inkluzivnoj pozornici?

– Američki vojnici nisu jedini ubojice koji muziciraju: razmislite koliko je iste metodologije raspjevanog ubijanja prisutno na palestinsko-izraelskom bojištu, ili na talibanskom ratištu u Afganistanu, ili se sjetite koliko smo puta čuli o emocionalnoj tankoćutnosti nacista: pa upravitelj Auschwitza upravo je obožavao Beethovena i Bacha! Čovjek je groteskna životinja, istovremeno sposobna za najbolje i najgore. U Jugoslaviji se dogodio rat koji je Skandinavce podsjetio na to koliko smo međusobno slični i koliko se grozimo vlastitih sličnosti.

Ideologija kao groteska

Nije li to groteskno? Moram priznati da su za mene sve ideologije groteskne, kako vjerske, tako i političke. Marksističke dogme, jednako kao i katoličke dogme, pretvaraju nas u životinje i to životinje koje ubijaju druge životinje.

Nije li uvredljivo za životinje pripisivati im ljudski impuls za destrukcijom? Nisam primijetila da životinje imaju koncentracione logore u kojima slušaju Bacha?

– Moja mačka muči i ubija miša s velikim zadovoljstvom. Nisam siguran da su životinje slatke micemace. Osim toga, zlo je važan dio ljudske egzistencije. Kad ne bi bilo zla, ne bi bilo ni revolta, svi bismo bili sigurni, poslušni, normalni i... lišeni slobode. Afrički pisci, a nije li Afrika najispaćeniji kontinent, govore o zlu koje je čak sposobno stvoriti nove oblike otpora i nove oblike zajedništva, dakle zlo nije jednostavno i nema samo “jedan” lanac mogućih posljedica i reakcija. Zlo nas može pretvoriti u čudovišta, ali tko kaže da je itko od nas doista imun na tu transformaciju? Nitko nije nevin i nitko ne zna za što je sve sposoban. Ja ne mogu za sebe garantirati da neću u nekoj situaciji pristati na zlo. I to ne zato jer “želim” biti zao, nego zato jer želim razumjeti zlo. Kazalište je jedan od načina da razumijemo zlo.

Vaša politička opcija, čini mi se, glasi izrazito kazališno: biti fizički i akustički što precizniji, paziti na minuciozne detalje pokreta i glasa, biti što pomniji u igranju groteskne egzistencijalne drame?

– Da. A zašto vjerujem u koncentraciju poklonjenu detalju? Ne zato što sam scenski ekshibicionist, niti mi treba teatar-kao-terapija, nego zato što želim zgromiti gledatelja. Želim ga udariti u trbuh. Potres ili ništa.

To zvuči pomalo militaristički, kao da napadate gledatelja: ja bih rekla da mi je važnije da me u teatru netko zagrli izvedbom, nego da me “zgromi”...

– Otvaranje rane je bolno. Nije utješno. Nije “ugodno”. Izaziva brojne otpore. Kada smo počeli davati predstave u Danskoj, gledatelji nas nikako nisu prihvaćali. Smatrali su da smo previše nasilni. Zanimljivo je da su nas u tom periodu zaštitili političari, koji su javno tvrdili da imamo pravo na svoju istinu, na istinu koja je bolna. Gradonačelnik je posebno inzistirao na tome da nam se daruje tri godine rada bez obzira na to kako publika reagirala. Trebalo je dobrih deset godina da lokalno stanovništvo prihvati mogućnost da im grupa kazališnih imigranata ima nešto za reći.

Stvarne i zamišljene zajednice

Tek kad smo počeli raditi u školama i u staračkim domovima, tek kad smo pokrenuli program koji je u tjedan dana obuhvatio cijeli niz umjetničkih programa koji su svi bili otvoreni gledateljstvu, situacija se promijenila. Danas su isti ti ljudi jako ponosni na naše kazalište. Mislim da smo s njima “proradili” ksenofobiju. I to nam je uspjelo isključivo zato jer smo se bavili minucioznim detaljima glumačke izvedbe.

Izjavili ste kako se Jugoslavija kao država nasilno raspala jer je nastala nasilnim sjedinjenjem. Što mislite o suvremenoj Europskoj uniji? Prijeti li njoj isto nasilje sjedinjenja pa razjedinjenja?

 – Vjerojatno, jer inače ljudi ne bi masovno protestirali protiv ulaska u Uniju. Francuzi su rekli kako im ne pada na pamet da se pridruže nekoj nadnacionalnoj zajednici. Ljudi nisu glupi, ljudi su oprezni. Potrebno je veoma dobro argumentirati razloge zašto da dijelimo iste zakone i istu valutu. Tu se postavlja pitanje: što je demokracija? Dogovor da ćemo prihvatiti sve naše razlike i da će nam se živo fućkati ako netko ide u sinagogu, netko drugi ide u crkvu Svete Marije, a netko treći ide u džamiju. Meni se čini da je Europska unija stvorena zato da bi se mnogo malih državica ekonomski ojačalo, a da pri tom nitko ne izbriše njihove razlike. Vjeruju li ljudi u takav projekt? Boje li se da će razlike ipak potonuti pod teretom prisilne identifikacije? Svi smo mi u nekoj mjeri iracionalni, a najiracionalniji smo upravo onda kada treba donijeti odluke o tome kamo želimo pripadati. Ako Europska unija želi zaživjeti, mora nam pružiti metafizičke, a ne samo ekonomske argumente za svoj opstanak, jer ljudi ne žive samo o kruhu i jeftinoj nafti. Posebno se u bogatim državama vidi da je ljudima veoma važna kulturalna i spiritualna dimenzija. Nudi li ujedinjena Europa kulturalni kapital? I kako ga kani raspodijeliti? To su pitanja koja odlučuju o koheziji ili pucanju zajedništva.

S predstavom U utrobi kita radite na materijalu Kafkine priče Pred zakonom. Jedna od Kafkinih tema je i nedostatak građanske hrabrosti, strah od bilo kakvih “službenih” autoriteta (ma koliko lažni oni bili), problem duboko internaliziranih zabrana. Možete li komentirati koliko vam se važnom čini osobna hrabrost u životu i u teatru?

– Čak je i za neposredni nastanak ove predstave “kriva” jedna vrsta drskosti, jedna vrsta hrabrosti, jer smo se usudili napraviti nešto “zabranjeno”. Ideja za predstavu nastala je na teatrološkoj konferenciji čija je tema bila postoje li tekstovi koji se nikako ne mogu pretvoriti u teatar, koji su, da tako kažem, “antikazališni”. Netko je spomenuo Kafku i svi su jednoglasno uzviknuli: “Naravno! Kafka je nespojiv s pozornicom!”. Dvije vrlo pametne žene, jedna njemačka teatrologinja i jedna danska antropologinja, zatim su se fokusirale na priču Pred zakonom i sve nas gotovo uvjerile kako je nemoć tog jadnog čovjeka u priči upravo odvratna, toliko pretjerano “gnjecava” da bi u kazalištu izgledala neuvjerljivo. Ali mi smo ipak odlučili isprobati teoriju o “neuprizorivosti” Kafke i otkrili smo da je riječ o iznimno poticajnom scenskom materijalu. Otkad smo napravili ovu predstavu, ljudi u vrlo različitim zemljama prepoznaju u njoj svoju vlastitu, svaki put drukčiju situaciju.

Nepomičnost je aktivnost

U Čileu su nam, recimo, rekli da je to predstava o Indijancima koji već godinu dana mirno sjede pred vratima parlamenta i čekaju i mole da ih primi bilo koji predstavnik vlade, ali nitko im ne otvara vrata. Njihova upornost je sigurno jedna vrsta hrabrosti, što baca još jedno zanimljivo svjetlo na problem korumpiranosti zakona.

Vaša metodologija često inzistira na “nepomičnosti” kao najintenzivnijoj glumačkoj aktivnosti na sceni. Mislite li pritom i na Levinasa, dakle na “radikalnu pasivnost” koja je zapravo mogućnost potpunog otvaranja Drugome?

– Levinas mi je zanimljiv filozof i u njegovoj ideji radikalne pasivnosti sigurno ima puno etičkoga “štofa”, ali ja ne radim predstave od apstraktnih ideja, ma koliko dobre bile te ideje. Ono što mene zanima kad radim s glumcima je fizička dimenzija kategorije “nepomičnosti”. Vaše tijelo, naime, nikada ne može biti posve mirno, posve pasivno. Štoviše, kada ga umirite, ono počinje jednu frenetičnu unutarnju aktivnost. Biti nepomičan na sceni znači otvoriti vrata iz kojih kulja nutrina. Moja spremnost da nešto učinim je mnogo dramatičnija od samog čina. Priprema na skok je scenski daleko intenzivnija od samog skoka, jer priprema zahtijeva maksimalnu koncentraciju i unutarnju aktivnost. Glumački, spremnost na čin je nešto što se mnogo teže postiže od čina, a kontinuirana spremnost na čin je gotovo onostrano postignuće. Nepomičnost je, k tome, krajnje ekspresivna u vremenu, upravo zato što suzbija ekspresivnost u prostoru. Svaki studij glume, na Istoku i na Zapadu, po mom mišljenju počinje i završava na fenomenu imobilnosti, jer to je i fizički i metafizički fenomen bez kojega nema umjetničke komunikacije.

Na kraju, rado bih da komentirate riječi Slavoja Žižeka, citirane u tekstu Rustoma Bharuche: “Multikulturalizam je izokrenuta, autoreferencijalna forma rasizma, jedan osobiti ‘rasizam s distancom’. Multikulturalizam, naime, poštuje identitet Drugoga, ali samo ako Drugi predstavlja samodostatnu, ‘autentičnu’ zajednicu prema kojoj multikulturalist može zadržati svoju distancu; svoju udaljenost koja mu ujedno omogućava i da o Drugome sudi iz privilegirane, lažno univerzalističke pozicije.” Je li tome doista tako? Pretvara li nas doista susret s drugim kulturama neizbježno u rasiste?

– Rustom Bharucha je čovjek kojemu biste isto trebali postaviti Žižekovo pitanje, ali u malo promijenjenom obliku, tako da glasi: “Kako ste se Vi, gospodine Bharucha, pozicionirali prema tri stotine i šezdeset različitih kultura koje nudi Indija? Nije moguće da su vam sve jednako bliske? Možda ste čak u nekima od njih – stranac? Pa kako to da onda upravo vi možete govoriti bez rasizma o kulturama koje ne poznajete, kako to da baš vi postajete njihov glasnogovornik i arbitar, a nitko drugi nije u stanju približiti im se bez nasilja?”. Bharucha je opsjednut time da Zapad krade od Istoka, ali nije spreman priznati ni jednu situaciju kada je Istok krao od Zapada, recimo kada je Kina uvozila Brechta ili Stanislavskog ili kad je japanski butoh uvozio njemački ekspresionizam. Kultura doista jest jedna vrsta robe koja putuje između civilizacija i pritom se mijenja. Ali nije svaki pokušaj da razumijemo kulturu koja nije “naša” ujedno i rasizam. Nisam siguran da sam ikada imao “svoju” kulturu! Multikulturalizam je filozofija koja se pita na koji se način transformiraju određeni kulturni proizvodi kada ih jedna kultura preuzima od druge te na koji način dolazi do konfrontacija različitosti. Multikulturalizam nije ideologija koja “rasistički” minorizira i kodificira Drugoga, niti je riječ o političkom programu otimanja “autentičnih” materijala od “jadnih” domorodaca. Moram priznati da sam malo umoran od tog neprijateljstva prema multikulturalizmu, neprijateljstva koje je zapravo nespremno na ljudsku suradnju. Umoran sam od toga da mi se sudi kao “izdajniku” zato što radim mostove između kultura. Možda zato što sam se uvijek osjećao strancem, ništa mi nije važnije nego prebroditi otuđenost među ljudima. Nikad se nisam trudio uklopiti na neki konformistički način, ali pokušavam sve ljude koje sretnem tretirati kao da imaju nešto za reći, kao da je vrijedno poslušati njihov glas. Iz moje perspektive, ništa nije manje rasistično od napora da pokušam uspostaviti kontakt s različitima od sebe.