Razgovor s Gilbertom Kaplanom

Gilbert Kaplan po mnogočemu je jedinstvena osobnost u svijetu ozbiljne glazbe. Naime, on je niz godina bio uspješan biznismen, koji je, stekavši respektabilan imetak, odjednom odlučio dirigirati – i to ne bilo što, nego vrlo kompleksnu Drugu simfoniju Gustava Mahlera. Bogataša kojima se prohtije otisnuti u svijet ozbiljne glazbe bilo je i bit će ih, no, Kaplana od njih razlikuje to što je u svom naumu i uspio. Mahlerovu Drugu, jedino djelo koje dirigira, dosad je već izveo s 56 različitih orkestara diljem svijeta, te se nametnuo kao jedan od najautoritativnijih tumača te takozvane Simfonije uskrsnuća. S Gilbertom Kaplanom razgovarali smo uoči njegovog koncerta sa Zagrebačkom filharmonijom i Zborom Muzičke akademije u dvorani Lisinski 16. veljače. 2007. godine.

Kako uspješan poslovni čovjek postaje dirigentom Mahlerove Druge simfonije?

– Kada kao odrasla osoba odlučite pokušati nešto novo, bilo da je riječ o učenju stranog jezika ili sviranju instrumenta, onda je to vrlo teško, a ja nisam netko tko bi po svojoj naravi radio takve stvari. Zaljubio sam se u Mahlerovu Drugu simfoniju do mjere zbog koje sam osjetio da ću je najbolje iskusiti i možda najbolje razumjetni emotivni odnos koji imam s njom ako je budem sâm dirigirao. U to je vrijeme to bila potpuno smiješna i glupa ideja, a sigurno je i da nisam imao nikakve podrške da to napravim. Ali, pristupio sam joj na način na koji biste, pretpostavljam, pristupili učenju stranog jezika ukoliko biste ga morali naučiti dobro govoriti.

Pronašao sam učitelja, i radio sam tijekom prvih trideset dana svakodnevno po devet sati kako bih vidio je li to moguće. Razlog zbog kojeg većina ljudi ne riskira i ne pokušava raditi stvari koje najvjerojatnije ne mogu raditi, jest da gledaju prema cilju i vide da je on jednostavno predaleko. U svom sam slučaju samo htio vidjeti što mogu postići u trideset dana, a nakon toga sam mogao odlučiti hoću li nastaviti. Stoga sam svaki dan radio s jednim dirigentom. Ponovno sam naučio čitati note, jer sam u djetinjstvu tri godine svirao klavir. Svakog smo dana radili na dirigentskoj tehnici i razumijevanju partiture, a ja sam napredovao.

Nakon trideset dana napredak je bio takav da sam odlučio nastaviti. Iako sam u jednom trenutku gotovo odustao, jer sam radio devet sati dnevno, a na kraju drugog tjedna imao sam naučenih samo četrnaest stranica partiture. Pomislio sam da nikad neću uspjeti. No, onda sam shvatio, uz malo jednostavne aritmetike, da sam bio učio jednu stranicu dnevno. S obzirom da partitura ima 209 stranica, trebat će mi 209 dana da je naučim – a to je bilo manje-više točno onoliko koliko mi je na kraju i bilo potrebno. U tome je i odlična pouka ljudima da ne moraju odlučiti prijeći čitav put. Trebate samo odlučiti krenuti, i to je ono što sam ja napravio. Morate imati snažan poriv da to napravite. Naravno, to može svatko tko ima volje,  ali većina ljudi je nema, jer, zašto i bi? Ali, meni je toliko značilo pokušati jednom čuti tu glazbu onako kako sam je čuo u svojoj glavi, da sam bio odlučan učiniti sve što je u mojoj moći kako bih u tome uspio.

Velikodušni autoriteti

Tijekom svog procesa učenja dirigiranja potražili ste savjet i od nekih vrlo uglednih interpreta Mahlerovih partitura. Kako su oni reagirali na činjenicu da se jedan, u osnovi, amater pokušava latiti dirigiranja tako kompleksne glazbe?

– Što je neki dirigent bio iskusniji i slavniji, to se više i zanimao za mene.  S obzirom da sam mislio kako su šanse velike da neću uspjeti, odlučio sam učiniti sve da uspijem. Stoga sam jednu godinu, tijekom koje sam učio, putovao po svijetu gdje god se izvodila Mahlerova Druga simfonija, a to je tada bilo samo deset puta. Danas se ona izvodi puno češće. Tako bih se susretao s dirigentima, jer bi me netko uvijek upoznao s njima. Dobio bih po pet minuta koje bi se, međutim, uvijek bitno oduljile. Leonarda Bernsteina sam susreo u barem tri navrata kad je dirigirao tu simfoniju, i znali bismo zajedno otići na ručak za vrijeme pauza pokusa.

Kad sam prvi put susreo Georga Soltija, pokazalo se da dijelimo još jedan zajednički interes, što djelomično objašnjava zašto sam ga zanimao. On je puno ulagao u tržište dionicama, a to je upravo ono čime sam se ja bavio na Wall Streetu i u medijima. Sjećam se da smo jednom tri sata proveli tako da je on za klavirom svirao Drugu simfoniju, a ja sam dirigirao. Rekao sam mu kako se ispričavam što mu stalno postavljam sva ta pitanja. On je na to rekao kako mu je zadovoljstvo upoznati nekog s Wall Streeta s kim može raspravljati o glazbi, jer sa svojim kolegama razgovara samo o novcu.

Tijekom čitavog tog procesa čini mi se da sam i ja imao nešto za doprinijeti. Jer, i vi kao novinar znate da se često dogodi da vam zadaju temu o kojoj ne znate puno. Tada počnete istraživati i raditi intervjue. A, do vremena kad susretnete trećeg sugovornika, ne znate onoliko koliko oni znaju, ali znate nešto što oni ne znaju – ono što su vam rekla prva dvojica sugovornika. Tako sam i ja postao zanimljivijim tim dirigentima, jer sam im mogao objasniti ono što rade njihovi kolege – kamo smještaju zbor, kad solisti ustaju ili izlaze na pozornicu. Nisu ih zanimali moji pogledi na to kako dirigirati pojedina mjesta, barem ne tada. Ali, svi su bili vrlo velikodušni – pogotovo Bernstein.

Vrlo osobna interpretacija

Interpretacija Mahlera donekle je olakšana time što su njegove upute interpretima u partituri puno iscrpnije i preciznije od, recimo, onih u Haydnovim ili Mozartovim simfonijama. No, nije bitno samo što je napisano, nego i kako to čitamo, a tu postoje posve oprečni pristupi Mahleru. Tako na krajnjim točkama interpretacijskog spektra imamo izrazito “idiosinkratičke” dirigente poput Leonarda Bernsteina, a na drugoj velike “analitičare” kompleksnih struktura, kao što je Pierre Boulez. Kako vi gledate na te različite pristupe, i kamo u tom spektru smještate svoje izvedbe?

– Prije svega, mislim da ste vrlo dobro opisali tu sliku i izabrali kao primjere upravo dvojicu dirigenata koji su na krajnjim točkama. Ja bih to, doduše, opisao nešto drukčije nego vi, iako je značenje isto – ovime samo želim naglasiti razlike. Bernstein proširuje, nazovimo to tako, emocionalni okvir do krajnjih granica. Bouleza zanimaju mnogo “kliničkija” pitanja jasnoće i transparentnosti, i vjerojatno manje ulaže u emocionalni aspekt te glazbe. On bi rekao da je sve zapisano u glazbi, pa onda on ne treba raditi više od toga. Mislim da Mahlera tako zanimljivim čini upravo to što možete imati različite interpretacije.

Ljudi me pitaju zašto nisam uzeo nešto jednostavno, poput Haydna ili Mozarta. Moje je mišljenje da je Mozart, barem za početnika, puno teži, i to upravo zbog onog što ste spomenuli. Mahler vas drži za ruku, vodi vas svojim putem, govori vam što raditi i što ne raditi. Koji drugi skladatelj kaže dirigentu što ne raditi? Recimo, “ne zavlačiti” – kako biste znali da na tom mjestu ne trebate usporiti ili razvući? Ono što sam naučio je da nema velike izvedbe Mahlera bez obraćanja pozornosti na sve te pojedinosti, a većina dirigenata često nema vremena dovoljno ih dobro proučiti. To je razlog zbog kojeg, barem po mom mišljenju, nema puno istaknutih dirigenata Mahlerove glazbe. Nije da ih ne bi moglo biti više, ali to iziskuje puno rada. A to nije moguće ako dirigirate danas Brahmsa, a sljedeći tjedan Beethovena, i još stalno putujete – Mahler traži više od toga.

Pokušavam kombinirati ono o čemu govori Pierre Boulez s onim kako razumijem ono što radi Bernstein. Jer, mislim da vam je potrebno i jedno i drugo. Za mene je bît Mahlera u osjećajima, a tim detaljima koje piše stvara sastojke od kojih vam naviru suze na oči ili od kojih se osjećate dobro. Ako ne obraćate pozornost na te detalje, nećete to uspjeti postići. Nijedan dirigent ne može interpretirati Mahlera samo zato što je u stanju čitati iz partiture, jer je to jednostavno preteško. Osobno, mislim da je razlog zbog kojeg ljudi emotivno reagiraju na Mahlera to što on često istovremeno izražava posve oprečne osjećaje. Dakle, istovremeno vas se i vuče i gura, i ne znate što vam se događa. Ne mislite o tome, ali on radi na vašim emocionalnim stanjima na način od kojeg ne možete pobjeći.

Prvi ću spremno priznati da je moja interpretacija vrlo osobna, ali mislim da i trebate unijeti vlastiti život u tu glazbu. To je Mahlerov život, iako neki prigovaraju tome da se o toj glazbi govori kao autobiografskoj. Ali, ona to jest. No, istovremeno, dirigent nije Mahler – on ima vlastito iskustvo, i zato postoje tako različite interpretacije istih informacija.

Univerzalnost neovisna o prostoru i vremenu

Kad je riječ o autobiografskim elementima, sâm je Mahler rekao da, citiram, “simfonija mora biti poput života – ona mora sadržavati sve”. No, Druga simfonija ipak prvenstveno zahvaća njegovo osobno iskustvo i iskustvo njegovog vremena. Kako ona, dakle, komunicira s našim osjećajima u našem vremenu?

– Ako se zadržimo samo na Drugoj simfoniji, jer bi previše vremena oduzelo da govorimo o svih deset, valja reći da su pitanja koja on postavlja pišući tu simfoniju bitna. Puno se raspravlja koliko pozornosti treba pridavati programskim idejama te simfonije. Ali, Mahler je rekao da se ova simfonija bavi trima osnovnim pitanjima: zašto si živio, zašto si se borio i nije li život ništa drugo doli velike stravične šale. Vjerujte mi, to nisu pitanja koja bi se posebno odnosila samo na Mahlerovo vrijeme. Stoga i smatram da je Mahler tako relevantan tolikim mnogim ljudima danas. Čak i ako ne poznajete programe, te simfonije snažno potiču ljude da se suoče sa svojim osobnim osjećajima. Prvi put kad je Mahler sâm čuo ovu simfoniju, rekao je da zvuči kao da dolazi iz drugog svijeta i da je jednostavno nemoguće pobjeći od njene snage.

Kad sam u Pekingu ravnao prvom kineskom izvedbom tog djela uopće, radio sam s glazbenicima koji nisu imali pojma niti o Mahlerovom stilu, niti o programu djela, a isto vrijedi i za publiku. Pa ipak, čarolija Mahlerove glazbe je djelovala. Tijekom nekih dijelova dvadeset je posto orkestra bilo u suzama. Jer, ta je glazba univerzalna na način koji nema veze s prostorom ili vremenom.

Ne želim tvrditi da sam Leonard Bernstein, ali imam isti pristup određenim dijelovima ove simfonije, za koje smatram da su veliki Mahlerovi iskazi tjeskobe, nade i ljubavi. To su iskazi koji mi najviše govore i to je ono što Mahlera čini univerzalnim. Ono što je pisao nije Beč na prijelazu devetnaestog u dvadeseto stoljeće. On je pisao o svom unutarnjem svijetu, koji je nevjerojatno blizak velikom dijelu našeg vlastitog unutarnjeg svijeta.

Ako, umjesto o cjelini, govorimo o detaljima, moglo bi se pomisliti da dosad već dobro poznajemo partituru Simfonije uskrsnuća. No, vi ste, kao suurednik novog kritičkog izdanja tog djela otkrili da su se u dosadašnjim izdanjima postojale brojne pogreške. O kakvim je izmjenama riječ?

– Kad je riječ o tiskanoj partituri, morate napraviti razliku između muzikologije i izvedbe. Gledano iz muzikološke perspektive, partitura mora biti precizna. Ako to znači da bi notu koju se sviralo glasno trebalo svirati malo glasnije, onda je to veliko pitanje. Ako trenutak u kojem glazba postaje tišom ne dolazi ovdje, nego takt ranije, to je veliki pomak. Slušatelj, pak, malo toga čuje u takvim promjenama, a većina njih  su upravo takve. Ali, bilo je i dvadesetak pogrešnih nota, koje čudno zvuče. Postoje trenuci u kojima je Mahler pokušao postići određen vrlo dramatičan “glasno-tiho” efekt, i onda bi ga naglasio tražeći od tiskara da to unese u partituru – a onda bi tiskar pogriješio izostavivši sve napomene na tom mjestu.

Postoji trenutak u trećem stavku u kojem su nekako izostavljene dinamičke oznake za veliki bubanj – ostatak orkestra postaje vrlo glasan, a veliki bubanj ne radi ništa. Taj veliki bubanj grmi u mojim izvedbama. Naravno, nećete čuti trubu kako svira melodiju koju je prije svirala flauta – takve se pogreške ipak nisu provlačile. Ali, postoje brojne ispravljene pogreške, koje, uzete kao cjelina, također bitno pridonose jasnoći slike određenih mjesta. Da te pogreške nisu ispravljene, uvukle bi se i neke disonance.

Glazbenici žele biti vođeni

Dosad ste Mahlerovu Drugu simfoniju izveli s 55 različitih orkestara. S obzirom da svaki put radite s različitim glazbenicima, zacijelo je i vaš pristup uvijek nešto drukčiji. Koliko različiti muzičari utječu na svaku vašu pojedinačnu interpretaciju?

– Jedna od najvećih odluka koje dirigent mora donijeti jest kad odustati – kad više ne tražiti nešto što neki orkestar ili neki glazbenik jednostavno ne može izvesti. To je uvijek strašno nezgodan trenutak. Jer, ako u jednom trenutku tražite od glazbenika nešto što nisu u stanju napraviti, a potom to tražite od njih opet, počet će općenito svirati loše. Dakle, kvaliteta orkestra jako puno utječe na izvedbu. Barem je kod mene tako, jer me zanimaju stvari koje je vrlo teško napraviti. To nisu moje ideje – Mahler često piše glazbu u rasponima koje do krajnjih granica testiraju mogućnosti pojedinih instrumenata.

Ljudi često misle da je dosadno dirigirati isto djelo s pedesetak različitih orkestara. Ali, meni je to uvijek svježe iskustvo. Ne volim dirigirati više od tri-četiri puta godišnje. To su različiti orkestri, različite dvorane, različiti zborovi, različiti solisti i različiti lokalni jezici. Uvijek mi je bitno obratiti se orkestru na njegovom jeziku. To je iskustvo koje stalno raste – ovo djelo nisam nikad dva puta dirigirao na isti način, a, uostalom, to ne bi mogao reći niti bilo koji drugi dirigent.

Primijetio sam da glazbenici sve više očajnički osjećaju potrebu da ih se vodi. Često se govori o teškom odnosu između dirigenta i orkestra. Toga ima puno, ali, razgovarajući s drugim dirigentima i glazbenicima, ustanovio sam da je jedan jedini najveći problem između dirigenata i orkestara situacija u kojoj dirgent dolazi nepripremljen ili improvizira, tražeći što najbolje djeluje. Onog trenutka kad orkestar osjeti da je dirigent nesiguran, on posve gubi svoj autoritet. Jedna stvar za koju me nitko nikad nije optužio je da sam nesiguran. Mogu biti u krivu, ali nisam u dvojbi. Mislim da glazbenike nije briga jeste li u pravu ili u krivu dokle god ih vodite – a oni žele biti vođeni.

Osobni doprinosi

S obzirom da inzistirate na svemu što u Mahlerovoj partituri piše, kao i na onome što u njoj nije zapisano, način na koji izvodite neka mjesta u Drugoj simfoniji odstupa od uvriježenih interpretacijskih tradicija. Primjerice, već na samom početku prvog stavka kod vas nema akcenta u violinama, koji je kod drugih dirigenata već odavno uobičajeno. Kako glazbenici reagiraju na takve intervencije?

– To je vrlo važno pitanje, jer je i sâm Mahler rekao da je tradicija “šlamperaj”. S tom sam početnom notom imao iskustva s nekim vrlo slavnim orkestrima. Koncert-majstor bi mi ponekad rekao da, bez obzira što tražim da se to odsvira na jedan način, orkestar to obično svira na drukčiji način i da i tako mogu dobiti ono što tražim. Sjećam se da sam bio šokiran kad se to prvi put dogodilo, a onda sam zapitao zašto to jednostavno ne bismo odsvirali onako kako je Mahler napisao.

Pogledali su u svoje note, i ustanovili da, nakon što su to djelo svirali već dvadeset godina, nikad prije nisu primijetili da na prvoj noti nema akcenta. Naravno, želite svojevrstan akcent, koji se pojavljuje poput brzo nadolazeće kugle. Ali, ne želite “ataku” – možete atakirati, i to je vrlo efektno, ali to nije ono što je Mahler napisao. U radu s orkestrima ustanovio sam da je to prilično uvjerljiv argument. Doduše, ionako mi orkestri inače ne postavljaju takva pitanja, jer osjećaju da znam što radim. Nekad ipak pitaju, ali, kad upitate zašto se ne bi sviralo onako kako je Mahler napisao, tu je kraj diskusije.

S druge strane, premda je to manje poznato, nerijetko i sâmi intervenirate u Mahlerovu partituru. Zašto?

– Često mi pripisuju u zaslugu – ili me optužuju, ovisno o tome tko piše – da pokušavam doći što je moguće bliže onome što je Mahler napisao. To je u određenoj mjeri točno. Ono što ljudi ne znaju, jer to ne objavljujem i ne govorim gdje to radim, jest da sam na mnogim mjestima promijenio partituru. To je slično onome što je Mahler radio s Beethovenom – postoje mjesta za koja mislim da jednostavno ne funkcioniraju. Stoga sam udvojio instrumente, a na nekim mjestima sam ponešto i uredio. Mahler je to i očekivao – rekao je da, ako nešto ne zvuči ispravno, nakon njegove smrti imamo ne samo pravo, nego i dužnost to ispraviti. Dakle, evo me, tu sam, “Gospodin Autentičnost”, i radim nešto što su prilično osobni doprinosi.

Borba za Mahlera

Osim što dirigirate Drugu simfoniju, osnovali ste i “Kaplanovu zakladu”. Čime se ona bavi?

– Zaklada ima vrlo aktivan progam istraživanja Mahlera. Objavljujemo faksimile i povijesne snimke. Postoji snimka Mahlera kako svira glasovir, sačuvana na matricama za mehanički klavir – to je jedini primjer Mahlera kao izvođača. Umro je 1911., a mislim da je prva prava snimka napravljena 1913. s Nikischem koji je Berlinskoj filharmoniji dirigirao Beethovenovu Petu simfoniju – Mahler je već bio mrtav. Ali, napravio je te četiri matrice. Mi smo to ponovno snimili, i ispalo je prekrasno. Tijekom ove godine objavit ćemo knjigu s popisom svih koncerata kojima je Mahler ikad ravnao, u kojoj ćemo analizirati gdje je izvodio djela kojih skladatelja, što će biti vrlo korisno. Naravno, i novo je kritičko izdanje Mahlerovih djela dio djelatnosti Zaklade.

Kad je bitno, bavimo se i nekim kontroverznim pitanjima. Primjerice, Adagietto iz Pete simfonije, koji se svira puno sporije nego što je Mahler htio. Stoga smo objavili svu dokumentaciju o tome koji je bio Mahlerov tempo i kako to znamo. Mahler je taj stavak u prosjeku izvodio unutar osam minuta, a danas ga se zna izvoditi i unutar petnaest minuta.

Najnovija takva publikacija, mala knjiga koju smo upravo nedavno objavili, bavi se time zašto se Mahlerova Šesta simfonija izvodi pogrešnim redoslijedom, i to već četrdeset-pedeset godina. To je strašna priča o jednom muzikologu koji je vlastitu odluku iskoristio kako bi promijenio partituru, i to na način za koji je jako dobro znao da Mahler to nikada ne bi tako promijenio. To je skandal, i ta je partitura ponovno u tisku, sada temeljena na našem istraživanju. Dakle, Mahler je mrtav, a mi se borimo za njega.

Dosad ste dirigirali samo Simfoniju uskrsnuća. Jeste li ikad barem došli u napast dirigirati i nešto drugo?

– Dolazim u napast svaki put kad čujem da bilo tko bilo što dirigira. Dirigirao sam Adagietto, ali samo za snimku. Uopće se ne smatram dijelom dirigentske profesije. Prema meni se odnose na taj način, i, kad bih htio, mogao bih dobiti štogod mi se sviđa – ako vas orkestar voli, zovu vas ponovno. Dosad sam dolazio u napast, ali sam joj i odolijevao. Jednog dana možda i ne odolim, ali zbilja bih trebao jak razlog za to. Jer, općenito uzevši, ne odobravam amatere u svijetu profesionalaca. Mislim da mogu nešto pridonijeti ovom simfonijom, i nadam se da tako osjećaju i glazbenici koji me pozivaju. Jednog se dana takav razlog za nešto novo možda i pojavi, ali dosad se to još nije dogodilo.

Intervju je emitiran u emisiji Kulturni intervju na Radiju 101 15. veljače 2007.