Razgovor s Ivanom Kraljem

Slažete li se s Jean-Michelom Guyjem da je žonglerska loptica sublimni oblik prkošenja gravitaciji, smrti, izvjesnosti konačnog pada? Moj je dojam da taj krug cirkusa i krug lopte i krug salta i brza vrtnja piruete i akrobatskih krivulja imaju i jednu zajedničku strast (ili žudnju) prema gotovo misterioznoj “perfekciji” ili kontroli pokreta, u čemu vidim i srodnost s različitim plesnim umjetnostima (čak i onda kad je ta žudnja istovremeno i ironizirana na sceni). Kakvo je Vaše mišljenje o ljudskoj potrebi za cirkusom?

– U nekom pragmatičnom smislu možda bi se Guyeva teza mogla primijeniti i na gladijatorov mač, masku dvorske lude ili akrobatski odražaj mladih umjetnika u bijegu iz nekadašnjih obiteljskih cirkusa u socijalnoj krizi. Doista su u tradicionalističkom poimanju cirkusa gotovo magičnom manifestacijom kupovani sloboda ili život sam, što bi istodobno ideološki označavalo trulost sustava u kojem se vještinom lansira u svijet “pojednačenih” ljudskih prava, naoko nezamisliv iz pozicije koju nameće robovlasnički odnos, čak i ako nije riječ samo o starome Rimu. Vrlo je moguće, pa i vjerojatno, da je cirkuski inventar translatirani nastavak osobnoga prkosa (čak u kontekstu dječjih fenomena “bježanja s cirkusom”, čiji ekvivalent pronalazimo možda još jedino u adolescentskom “bježanju u slikarstvo”, jer roditelji smatraju da se od kista ne može živjeti, barem ne kao od stetoskopa ili pravničke halje). Ukoliko govorimo o tim dvjema mogućnostima shvaćanja “pada”, i Festival novog cirkusa manifest je šire shvaćenog gravitacijskog prkosa, pri čemu festivalska jabuka, newtonovski označena kao polje rađanja ideje, svake godine doživljava simboličnu transformaciju neomeđenu javnim očekivanjem ili doživljavanjem cirkusa. Da prihvatimo utvrđene međe, onda bi se pod imenom Festivala novog cirkusa organizirali sajmovi svinja ili izložbe kokošiju. Cirkus je jedna od rijetko prostituiranih riječi za bilo koji oblik kaosa ili nereda, političku ili društvenu malignost, što donekle čudi s obzirom da je riječ o konstituiranom sustavu “savršenog reda”, potrebe za nadljudstvom. Istodobno, vraćajući se na vaše zapažanje, cirkus kao ekstremni produžetak tjelesne spremnosti (i spretnosti) doista može biti sagledan kao “utjelovljenje” potrebe za kontrolom, poništavanja neposlušnosti mišića, smione borbe s nemogućim ili opasnim. On je, iz pozicije ljudi koji ga biraju upisivati kao svoje zanimanje, zaista polje opsesije, čiji se bolesni razmjeri djelomice konkretiziraju i u Guyevu predavanju/predstavi Jongleur pas confondre.

Njegujete nekoliko paralelnih pozicija prema teatru. Njegov ste tumač i kritičar, zatim direktor Festivala novog cirkusa, a radite i kao performer, točnije klaun. Voljela bih da mi opišete odnos s tim “kritičarem” i s tim “klaunom” u sebi. A zanima me i “kriška” scenske percepcije koju kušate kao ravnatelj festivala.

– Sve su te pozicije okršaj (i maženje) s iskonskim ili emocijom u sebi, koliko god to moglo zvučati banalno. Riječ je o osobitoj poziciji neovjenčanoj diplomama, društvenim priznanjima ili deklaracijama. S obzirom da je pristup svakom od navedenih zanimanja vrlo osoban i suštinski romantičan, možda nije najsrdačnije dočekivan u krugovima koji preferiraju formalno obrazovanje i stručnost kao etiketu koja se izdaje od institucija.

Opsesije i vizije

Potpuno lišen straha vlastite tako shvaćene stručnosti, u svim sam tim ekspresijama zapravo jedno te isto – svojevrsni analitičar i sintetičar komunikacije. Iznimno mi je važna pozicija publike i iz te pozicije pokušavam aktivirati svoj rad. Jednakim sam se pokušajem pristupa bavio i u novinarstvu gdje sam u jedanaest godina rada, jednako neopterećen diplomom novinara (studij na kojem sam došao do apsolventske pozicije), uspješno tjerao posao, zapravo toliko uspješno da me i danas mnogi doživljavaju kao novinara iako sam taj svijet praktički napustio. U profesionalnom životu uvijek mi je bilo važnije trčanje za znanjima i iskustvima negoli sam čin protrčavanja kroz formalni cilj kao jedino mjerilo uspjeha. Zato donekle jesam osakaćeni novinar, žongler, selektor... Znam da to nisu moja završna zanimanja ili životne pozicije na kojima sam izmuzao najbolje iz sebe, i iza kojih nema više ničega. U kontekstu rečenoga, i poziciju ravnatelja festivala nikad nisam utvrdio teatrološkim školovanjem, a potom samopokapanjem kroz prepisivanje međunarodne recepture kako se gradi dobar festival. Godišnje pogledam stotine i stotine predstava, a festivalu prilazim kao zasebnom djelu, na jedan vrlo kustoski način, rekao bih. Nudeći publici tek ključeve za iščitavanje raznolikih predstava koje, po mojoj iskustvom utvrđenoj procjeni, snažno iscrtavaju suvremena estetska kretanja razvoja žanra, dajem im isto mjesto slobode, na kojem to mogu prihvatiti ili ne. Svijet nije mjesto uformljeno isključivo dipl. ili doc. prefiksima, tako da predani rad i rezultati istoga intrigiraju svake godine programatore i selektore drugih zemalja koji u Zagreb dolaze iskusiti festival o kojem često slušaju iz usta kolega. Bojim se da ću i narednih godina iznenađivati one koji su nervozni pobornici uladičenja svega (festivala, ljudi, cirkusa...).

Prošlih ste godina s festivalom imali niz produkcijskih problema: od otkazivanja dogovorenih prostora izvedbe do prilagodbi predstava neadekvatnim mjestima, no činilo se da nad vašim suradnicima i vama “titra” neki neobični zrak neodustajanja i posvećenosti. Sve su predstave na kraju ipak profesionalno izvedene, stekli ste i vjernu publiku. Mijenja li se ove godine išta u smislu veće profesionalizacije domaće infrastrukture kad je u pitanju odnos prema novom cirkusu?

– Perfekcionistička opsesija, usporediva s onom cirkuskog umjetnika, kojom sam zarazio i nemali broj suradnika, kojima se ovom prilikom ispričavam budući da zbog strahotne profesionalne klime u hrvatskom kazališnom svijetu ti isti suradnici žrtvuju previše svoga zdravlja, novca, vremena i godišnjih odmora, rezultira doista nekako čudnovatim rezultatima “uspješnoga festivala”. Krivulje kojima ovaj festival raste kod publike, stručne kritike ili kod samih umjetnika ipak adekvatno ne prate i krivulje kojima institucionalne infrastrukture novcem, tehnikom, logistikom podupiru festival. To je, dakako, teza koju će izreći ravnatelj svakog drugog hrvatskog festivala, ali ovdje je disproporcija zaista alarmantno uočljiva. Naš je pristup festivalu doista mecenaški i, samim time, vrlo bizaran, s obzirom da izbačaj iz institucionalnih jasli ne doživljavamo kao imperatorov palac dolje, dakle osuđujući čin protiv kojeg se ne bori. Baš naprotiv, svojim energičnim trzajima, mađioničarskim iznalaženjem novca i nepresušnim eksplozijama volje radimo festival kakav želimo bez obzira na sporost nečijeg osvješćivanja. A osvješćivanje se definitivno događa. Mislim pritom i na Ministarstvo kulture i na Ured za kulturu Grada Zagreba koji će, nadam se, u budućnosti i hrabrije prepoznavati važnost ovog festivala. Međutim, kad je riječ o kulturnoj politici prema suvremenom cirkusu, stvari će se uočljivo početi mijenjati tek kad prva cirkuska produkcija dobije financijsku potporu na način kako je dobivaju kazališne ili plesne produkcije. S obzirom na to da se to još dosad niti jednom nije dogodilo, što zbog ignorancije cirkusa kao izvedbene forme, što zbog pomalo bolesne politike podržavanja festivalomanije (dakle, prezentacija važnija od produkcije), ne vidim da postoji jasna institucionalna strategija prema novom cirkusu.

Informacijska revolucija

A strateške su odluke ionako donesene u neprofitnom sektoru – što se udruge Male performerske scene tiče, kako uspostavljanjem ovog festivala, tako i uspostavljanjem Cirkuskog informacijskog centra kao nacionalnog dokumentacijskog centra za cirkus i street art. Da ne govorim da je produkcijski centar još neostvarena (i još) vizija, no dogodit će nam se sigurno i to, a onda će kulturna politika, barem po dosadašnjem iskustvu, sigurno dokaskati. Inicijator i financijer-kockar uvijek treba biti neki pojedinac s viškom nade.

U Franuskoj je još 1981. Mitterand ustoličio kulturnu politiku za novi cirkus, a znamo da je u istoj zemlji i cijela 2001. godina bila proglašena “godinom cirkusa”, što je imalo dalekosežne posljedice i na tamošnje te na europske kulturne politike. Možete li nam možda reći više o odnosu državnih i gradskih vlasti prema cirkusu u izvanhrvatskim zemljama? Tko bi mogli ili trebali biti naši uzori kad je u pitanju kulturna politika?

– I zemlje poput Finske ili Velike Britanije doista su u smislu financiranja napustile politiku nerazumijevanja prema cirkusu. Uobičajena umjetnička vijeća ili čak posebice kreirana za cirkus (u francuskim institucijama katkad spajana sa street artom i lutkarstvom) dodjeljuju potpore za stvaralaštvo ili distribuciju na području suvremenog cirkusa, dok se produkcijski i prezentacijski modeli jasno otvaraju cirkusu, čak i ako to znači žrtvovanje nekih drugih konzerviranih i neobnovljivih formi. Te se zemlje ne srame ukinuti muzej tramvaja, ako će time cirkus dobiti prezentacijski prostor, baš kao što se njihovi muzeji suvremene umjetnosti ne srame ugošćivati cirkuske umjetnike kao relevantne nositelje vlastitih koncepcija. Francuski model financiranja izvedbenih resursa u kojem ravnatelji istih podjednako otvaraju prostor drami, operi, plesu, cirkusu, performansu..., miljama je daleko od neprofiliranih domaćih kazališta koja se za krišku državnih i gradskih kolača natječu prepisivanjem lektirnih popisa ili nacionalno važnih djela. Uočavam opću ignoranciju naspram publike. Zemlja u kojoj redovita publika Zagrebačkog kazališta MLADIH tek 2007. doznaje da Festival novog cirkusa uopće postoji ili pak zemlja u kojoj je moguće da pred hip hop predstavom na Tjednu suvremenog plesa u publici ne sjedi niti jedan breakdancer, definitivno je neobično udaljena od komunikacije produkcije i publike, te promovira samodostatnost, rasipanje novca i opću kulturnu lijenost. E pa, kad se kazališta prestanu sramiti cirkusa (spremna su ga atraktivno uklopiti tek kao zakrpe dramaturških rupa u predstavama poput Marinkovićeve Glorije ili sličnih, vizualnih atrakcija potrebitih, uprizorenja), te kad državne i gradske institucije proračunski prestanu mumljati o cirkusu, već se jasno izjasne žele li ga ili ne žele, tada više neće biti potrebno postavljati pitanja o uzorima. Svaka čast ministru Biškupiću što, evo, svake godine iznenadi svojim dolaskom na otvorenje Festivala novog cirkusa, i to na pomalo neobičan način stajanja u redu kako bi kupio ulaznice, ali od simpatičnih gesta uvijek bih radije preferirao sustavnost rješenja. Donekle me iznenadilo da se u dokumentu nazvanom “Program o kulturnoj, obrazovnoj, sveučilišnoj, znanstvenoj i institucionalnoj suradnji” koji su u ožujku ove godine potpisale Vlada Republike Hrvatske i Vlada Francuske Republike pod poglavljem Scenske umjetnosti izričito i kao jedina manifestacija izdvaja Festival novog cirkusa kao mjesto zajedničkog interesa. To je doista svojevrsni pomak u prihvaćanju ove forme. Još na prošlogodišnjem se festivalskom okruglom stolu sudionica iz Ministarstva kulture nije smjela javno izjasniti da je na skupu u ime ministarstva – sram institucije je u međuvremenu donekle pobijeđen. Međutim, gospođa Doris Kurtov na ovogodišnjem se festivalskom razgovoru pozvala na nedostupnost informacija na temelju kojih bi se kulturna politika prema cirkusu mogla kreirati. S obzirom na to da sada djeluje i Cirkuski informacijski centar, niti taj argument ne koči da se prouče situacije u drugim zemljama, budući da su o tim pitanjima rađene i studije. Opet, ističem da nije poželjno preslikavati uzore, s obzirom na to da je riječ o raznovrsnim modelima i raznovrsnim nacionalnim povijestima razvoja cirkusa – često mi se čini da je primarna potraga za kulturnopolitičkim uzorima zapravo alibi za odgađanje rješavanja vlastitih kulturnopolitičkih propusta.

Ovako Peter Brook: “Svaki pokušaj revitalizacije teatra uvijek se vraćao njegovim populističkim izvorima – teatru koji nema osvrte u novinama, ali okuplja čitavu jednu zajednicu oko predstave na ulici. Sjetimo se samo pariški ulica ili teatra sjena na Javi ili jidiških vodvilja u New Yorku”. Tome nasuprot, u našoj zemlji vlada veliki prezir prema predstavama koje su prihvaćene i voljene od publike, kao i prema predstavama koje su rađene za publiku ili od same publike. Hoću reći da se kod nas kazalište lažno elitizira i pritom očito gubi publiku. Biste li to željeli komentirati? I to iz pozicije cirkuske okrenutosti gledateljima?

– Ponešto o svom odnosu prema publici već sam rekao. Pritom biranje pozicije publike nipošto ne bih identificirao s populizmom. Mislim da je, u današnje vrijeme potpunih preispitivanja zabavljačke strane cirkusa, a istodobno još vrlo žive navike domaće publike da je cirkus ono gdje se isključivo smije, igra i pleše, teško govoriti o populizmu.

Publika i njezina važnost

Štoviše, publika nekad dobiva porciju vrlo drastične i neočekivane forme cirkusa, nipošto kalkulantskog oko recepcije, stoga potpuno nepopulističkog. Opet, cirkuska je prijemčivost usporedivo viša od pristupačnosti drugih izvedbenih formi jer se nekako najočitije naslanja na sve one iskonske potencijale koje nosimo kao jedinke, bili to snovi o letenju, potreba za individualnošću ili, nasuprot nje, potreba za kolektivom. Zapravo sam vrlo uvjeren u vašu tezu o gubljenju publike od strane lažno elitiziranih kazališta. Publici je nužna edukacija, no opet nije valjda da su estetske ili druge teze koje pokušavaju javno progurati etablirana kazališta i festivali toliko revolucionarne da se uspjeh može računati čak i na zbrajanju pojedinaca koji su poruke shvatili? Iz pozicije cirkusa, kojem je ta borba samozadana, takva se interpretacija čini smiješnom. Publika je gotovo pa i naviknuta na vlastitu nevažnost, ona se recimo čudi anketnim listićima u kojima nas, kao organizatore festivala, zanima njihovo mišljenje. Istodobno, iz tih anketnih listića lako je naučiti kako dio festivalske publike primjećuje preskupu cijenu ulaznice za naše predstave. U toj činjenici lako je iščitati da je velik dio njih već odavno prestao pohoditi domaće kazalište pa i festivale, s obzirom da se cijene od 40 ili 60 kuna za produkcije koje dovodimo doista mogu proglasiti simboličnima. Njihovi komentari, međutim, ukazuju i na to da i dan-danas, u konzumerističkom okruženju ničućih šoping centara (dok se arhitekture kulture dižu puževim naporom), razinu kulturne konzumacije još određuje socijalni moment, tako rado ignoriran od elitističke umjetnosti.

Zanima me postoje li novocirkuske predstave i u žanru cirkusa na ledu, odnosno kojim se sve reprezentacijskim formama služi ova umjetnost? Pitam s obzirom da je prva hrvatska novohrvatska predstava nastala u tom žanru (bar od onih koje sam imala prilike vidjeti) bila DASKINA U očekivanju kruha. Znate li vi možda za neku drugu genealogiju?

– Kad se bude memorirala mlada domaća novocirkuska povijest, vjerujem da će baš proplamsaji unutar “eksperimentalnijeg” kazališta označiti važne punktove. Uz spomenuti Daskin otklon, Matulina specifična pozicija nezavisnog stvaratelja pod pantomimičarskim krilima Münchhausena ili hrabrost da stane na Točku (ne)ravnoteže role bole, kao i povremena autoironizacija cirkuskoga jezika u suvremenom plesu (možda Tala), pokazat će se, vjerujem, kao suptilni koraci naprijed, čak i uz eventualni izostanak autoidentifikacije autora. Izričitiju domaću samoaktualizaciju na polju cirkusa možemo opet pronaći na području suvremenog plesnog izraza (Pyrtaneion s Tjedna suvremenog plesa kad su 2002., pod umjetničkom vizijom Sanje Tropp i Kristine Bajze, performeri s vatrom zapalili dvorište HNK-ova hrama, čime je “niže vrijedan” cirkus neobično približen tom nedostižnom kulturnom “oltaru”). Zanimljivo je pritom da Bajzu možemo gledati i u sklopu eksperimenta dramsko-cirkusko u Kovačevu Šardamu, a kad smo već u plesnom sektoru, ne smijemo izostaviti niti neobično značajan trud Ksenije Zec unutar Akademije dramskih umjetnosti, gdje se budućim surferima daskališta, osim osnova žongliranja, ipak pokušava ponuditi i šire shvaćena cirkuska edukacija. Scenska akademska igra Jelene Lopatić i Ozrena Grabarića zaživjela je tako kao Zapadni kolodvor i u tržišno izloženom Teatru Exit, što je samim time kuriozitet. Kad je pak riječ o reprezentacijskim formama cirkusa, ničim nisu ograničene. Zidovi zgrada, krovovi kuća, krošnje stabala, industrijske hale i kranovi, intimni zakutci i sobičci, restorani i barovi, kazalište, šator, ulica, zrak, zemlja, voda, led... Nekako primjećujem da je cirkus skloniji napuštati šablone od drugih izvedbenih cjelina, a i dalje sam uvjeren u svoju tezu da je jedini trend istinski suvremenog cirkusa ignoriranje trenda.

Umjetnost vs. novac

Na ovogodišnjem Festivalu novog cirkusa mogli smo vidjeti da ne prilaze svi autori jednako ozbiljno realizaciji novocirkuske predstave. Po vašem sudu, kakva je situacija s domaćom novocirkuskom scenom danas i ovdje?

– Uže shvaćena cirkuska scena, koja je strogo cirkuska i nevoljka kontaktirati sa stručnjacima s drugim izvedbenim backgroundima, što je posljedica “patologije” same scene, ali djelomično i kulturnopolitičkog guranja u zapećak, često se nađe u problemu upravo kako uprizoriti svoj cirkuski materijal. Ignoriranje potrebe za dramaturgom, redateljem ili čak dizajnerom svjetla (što je nekad posljedica i financijske specifičnosti u kojoj može i želi stvarati predstave, kao i općih produkcijskih potencijala) zna rezultirati i izvedbenim materijalom upitnoga značaja u širem receptivnom kontekstu. Ja taj značaj svejedno prepoznajem. Festival novog cirkusa otvorio je prvi stvarni reprezentacijski prostor za predstave suvremenog cirkusa. Riječ je o (zasad nažalost) jedinstvenoj godišnjoj prilici da novocirkuski umjetnik dođe u kontakt s publikom i kritikom unutar kazališnih zidova, pa ako to rezultira i negativnom reakcijom, sve je to dio izvedbenog života koji toj sceni kronično nedostaje – rad na ulici uvijek može biti zavaravajući jer publika koja te tamo gleda nije platila ulaznicu i stoji pred tobom jer ju nečime intrigiraš. Na drugoj strani, publika u kazalištu rob je forme uljuđenosti, sklonija nestrpljenju, pa onda i razočarenju. Došla je s očekivanjima. Naša je festivalska politika otvarati izvedbeni prostor čak i predstavama koje se dubinski obračunavaju s cirkuskim populizmom, pa makar to katkad i od same cirkuske scene ili publike bilo dočekivano na nož. Možda je, naime, Lapaineovo presedansko “žongliranje zvukom” (iako širim masama “preeksperimentalno”) daleko važnije za razvoj domaćega cirkusa negoli bilo koja druga očekivana žonglerska parada moći ili revija akrobatike. Cirkuska scena koja se proteklih godina često razvija (paradoksalno) raspadanjem skupina i osnivanjem novih, čime se broj izvedbenih umjetnika različitih vizija množi, još nije prihvatila mogućnost poklonjene povijesti i institucionalnog dostojanstva, što ste vi lijepo primijetili; ona se često gotovo egzorcistički trza u strahu od teorije svojega činjenja, zapravo baš kao opsjednuta žrtva kapitalističkoga kaosa koji ju je proteklih godina pogodio. Nije se jednom dogodilo da ulični cirkuski umjetnik otkaže premijeru svoje ulične cirkuske predstave jer je Interšpar u istome terminu ponudio angažman čiji financijski okvir više mami od umjetničkoga samoostvarenja. Nije se jednom dogodilo da žongler prihvaća jesti “Poli” salamu u tv-reklami, iako je vegetarijanac kojem se to navodno “kosi s etičkim principima” (isti se principi potom jednostavno kupe novcem). Rijetka je, ali ne i nepostojeća, ona iskra umjetničkoga stvaranja zbog koje žrtvuješ vlastiti profit, umjesto mnogo češćeg žrtvovanja umjetničkog stvaranja radi profita. Samo u prvospomenutom modusu kreirane su istinski važne stvari za razvoj ovih sektora u Hrvatskoj.