Razgovor s Kazuyo Sejima i Ryueom Nishizawom

Što povezuje dvoje ljudi tako snažnih osobnosti. Koji su najzanimljiviji načini rada i razmišljanja vašega partnera? Što je to što sami ne možete napraviti, a posebno cijenite kod onoga drugoga?

– Nishizawa: Sejima je najhrabrija osoba koju sam ikad upoznao. Svatko tko s njom želi projektirati, mora biti smion. Ona je, također, vrlo realistična, nije sanjar. Razmišlja samo o realnim stvarima.

To nas iznenađuje...

– Sejima: Neki nas od starijih japanskih arhitekata uopće ne razumiju. Oni misle da sam vrlo osjećajna arhitektica, a da je Nishizawa vrlo logičan. Premda, moram priznati da često...

...zamijenite uloge… Oboje ste se dugo obrazovali kod jednog velikog japanskog arhitekta – neka ste vrsta generacijskog nasljednog lanca.

– Sejima: Kada sam bila dijete, vidjela sam fotografiju kuće koja me snažno impresionirala i zainteresirala, pa sam se na prijamnom ispitu za sveučilište odlučila upisati na studij arhitekture. Kasnije, tijekom studija, ponovno sam naišla na fotografiju te kuće – bila je to kuća Sky, Seikuna Kikutakea, dovršena u Tokyu 1957. Vrlo je zanimljivo da je Kikutake bio učitelj Toya Ita, koji je nakon diplome radio u njegovu uredu tri ili četiri godine. Poslije je, pak, Ito osnovao vlastiti ured, kojemu sam se ja pridružila. Tamo sam bila šest godina. Bila sam zadužena za dvije male obiteljske kuće i jednu malu zgradu. Kada sam završila studij, željela sam otići u neki maleni ured mladoga arhitekta. Itov je ured bio malen, sa samo četvero ili petero ljudi, no nisam mogla zamisliti da tamo ostanem zauvijek. To je vrlo uobičajeno u Japanu.

Metoda beskrajnih alternativa

Razgovarajmo o posebnom načinu na koji prakticirate struku. Vas dvoje imate tri ureda u istom prostoru, koji dijele sredstva, crtaće stolove i ljude. Možete li opisati odnos između svakoga od tih ureda u koje ste uključeni? Kako se taj odnos razvija iz dana u dan?

– Sejima: Nakon osvajanja prve nagrade na natječaju za Muzej suvremene umjetnosti u Sydneyu, pozvani smo na druge slične natječaje. Tako je SANAA osnovana kao suradnički ured 1995., no nismo istinski počeli sve do 1999. kada smo pobijedili na još dva velika natječaja. Osoblje mojih dvaju ureda radi u istoj sobi, tako da je odnos vrlo blizak, dok Nishizawa nastoji svoj ured držati odvojenim.

– Nishizawa: Povod zašto smo zapravo osnovali ured SANAA bio je pokušaj da osvojimo strane natječaje i velike japanske projekte. Nastavili bismo odvojeno projektirati male kuće ili pojedinačne interijere, no postoje iznimke poput prodavaonice Isseya Miyakea.

Radite neke od najzanimljivijih djela povezanih s trenutačnom opsjednutošću procesima. Zašto vas zanima rad s beskrajnim inačicama modela?

– Nishizawa: U našemu istraživačkom procesu izrađujemo goleme količine modela iako to, naravno, nije naš konačni cilj. Važnost te metode je u nastojanju da se dobije najveći mogući broj alternativnih rješenja, kako bi se vidjele različite mogućnosti iz mnogo različitih kutova. Svatko u uredu, pa tako i mi sami, napravi onoliko opcija koliko može naći. Zbog toga, tijekom faze istraživanja, broj crteža i modela stalno raste do golemih količina.

Kada ste počeli razvijati tu metodu stalnog otkrivanja tema beskrajnim alternativama?

– Sejima: Moj treći projekt, ženski dormitorij Saishunkan Seiyaku, sastojao se od kompliciranijeg i bogatijeg programa od ranijih Platformi I i II, koje su bile jednostavne vikendice. Dormitorij je trebao opsluživati 80 žena koje žive zajedno, što je pridonijelo cijelom rasponu mogućnosti: mogla sam predložiti 80 odvojenih soba, jednu veliku sobu ili samo deset soba. Postoji toliko mnogo varijabli da nije lako ili jednostavno unaprijed odlučiti. To je bilo kada se Nishizawa pridružio uredu, pa smo zajedno počeli raditi na takav način.

Program Doma nije baš bio jasan, pa smo počeli raditi mnoge modele samo da bismo vizualizirali odnos između programa i oblika, te da bismo usporedili mogućnosti. Tek smo mnogo kasnije, kada smo projektirali N-Muzej, počeli raditi veće, detaljnije modele koje i danas rabimo.

– Nishizawa: Nedavno smo počeli stvarati vrlo velike modele u razvojnoj fazi projekta, ponekad u omjeru 1 prema 5, ili čak 1 prema 1.

Koristite li se modelima samo u tom procesu?

– Sejima: Usporedno, od samoga početka, stvaramo crteže i dijagrame na računalu. Možda postoje ljudi koji mogu prosuđivati projekt koristeći se samo digitalnim dokumentima, no meni je fizički model najlakši način prosuđivanja ili pronalaženja rješenja za neki problem.

Mukotrpni put do jednostavnosti

To je neobično, jer je izravna, jednostavna priroda vaših projekata u suprotnosti s količinom inačica kojima ih fino izglađujete i s golemim naporom njihova razvoja. Svi kažu da se vaš rad doima vrlo laganim, no istodobno ste poznati po tome koliko vremena provodite radeći u uredu. Kako živite s tom proturječnošću između očite lakoće i neusiljenosti vaše arhitekture i iznimna napora koji uz nju ide?

– Nishizawa: Ne provede li se mnogo vremena na projektima, stvari se mogu vrlo zakomplicirati. U Japanu, ako ne tražite od arhitekata da naprave nešto posebno, pojavit će se vrlo komplicirani projekti. To je razlog zašto krajolik Tokyja postaje tako prenapučen i neugodan. Mislim da, ako želite biti arhitekt, trebate potrošiti dosta vremena da bi vaš rad bio što jednostavniji.

– Sejima: Treba nam dosta vremena jer ne pokušavamo zamisliti kako neko rješenje ili pojedinost izgleda – mi zapravo to gradimo u obliku razmjernog modela, pa otuda prosuđujemo. Potrebno je mnogo razgovora i rada da bi se napravio jednostavan projekt. Nikad ne počinjemo od jednostavnog temelja, čak i u shematskoj projektnoj fazi. Čini se da počinjemo s vrlo kompliciranim stvarima koje postupno postaju jednostavne.

Posebice me zanima mehanika toga procesa – kriteriji kojima se koristite u vašim potragama i vašem odlučivanju. Možete li podrobnije opisati jedan od tih procesa potrage pomoću beskrajnih inačica? Je li način na koji ste projektirali Zgradu Christiana Diora Omotesando dobar primjer?

– Nishizawa: Da, napravili smo mnogo modela za tu zgradu. Zonalna regulacija bila je vrlo ograničena, tako da su se gotovo sve naše studije usredotočile na unutrašnjost zgrade. To je bilo proturječno, jer smo od početka znali da će Diorovi dizajneri napraviti dizajn unutrašnjosti. Premda smo trebali napraviti samo strukturu i pročelje, odlučili smo zadržati određen odnos između unutrašnjosti i vanjštine. To je bilo jedno od najvažnijih pravila koje smo stvorili, jer bi drukčije mogli raditi samo s vrlo ograničenim volumenom. Bilo bi jednostavnije, no nama to uopće nije bilo zanimljivo. Zato smo odlučili pokušati težim pristupom.

Koje ste druge mogućnosti proučavali?

– Sejima: U jednoj smo opciji napravili neprekinuti prostor od ulaza do vrha, specijalizirani prostor cirkulacije koji uključuje i prostore prodavaonica.

– Nishizawa: Drugi prijedlog, s katovima različitih visina, pokazuje odnos između prostora prodavaonice i drugih prostora koje je dizajnirao Dior. Ta je opcija vrlo otvorena, pa se može uživati u drveću na ulici. Sljedeći je prijedlog vrlo sličan, s idejom umetanja zatvorenih odjeljaka koji sadrže prostore koje je dizajnirao Dior. Ostale su inačice iste ideje – slaganje zatvorenih odjeljaka na različite načine. Jedna se opcija obraća odnosu unutrašnjosti i vanjštine stvarajući nezavisan oblik u unutrašnjosti, koji pokušavamo prikazati iskrivljujući ga. Neke se, pak, studije bave karakterom, oblikom i smještajem strukture. U njima smo istraživali način na koji gusta struktura tankih i nasumice postavljenih stupova može odrediti unutarnji prostor. Rezultat je neka vrsta “naslaganog prostora”, premda je temeljni, iskonski odnos onaj između podne površine i nosive konstrukcije.

– Sejima: S obzirom na to da nam je bilo dopušteno razmišljati samo o građevnoj ljusci, pokušali smo neizravno, konstrukcijom, raditi i na unutarnjem dizajnu.

Promišljanje velikih prostora i malih kuća

Čini se da je konačno rješenje povezano s volumetrijskom maksimizacijom zgrade i naoko nasumičnim preklapanjem katova kako bi se stvorila zgrada kojoj je mjerilo teško iščitati. Je li to stvarno tako?

– Nishizawa: Jedan od zadanih uvjeta bio je da se osiguraju instalacijski prostori unutar debljine stropnih ploča. Budući da će unutarnje uređenje doći naknadno, Dior je tražio barem 1,5 metar čistine u presjeku poda za vođenje tehničkih instalacija, što stropnu ploču čini vrlo debelom – no, mi nismo donijeli takvu odluku, iako je to bio jedan od postavljenih uvjeta klijenta.

– Sejima: Znajući da smo odlučili napraviti jednostavnu prozirnu zgradu, ta bi vrsta debelog stropa potpuno promijenila našu ideju. Odlučili smo iza ostakljenog pročelja sakriti ploče obrađujući im gornju i donju stranu u dva različita sloja, jer bi inače bile previše očite. Dior je tražio velik prostor u prizemlju, preferirajući intimniji ugođaj u drugim prostorima. S obzirom na to da su u nekim prostorijama željeli visoke stropove, a u drugima niske, odlučili smo se da to razdvajanje među prostorima učinimo naoko nasumičnim. Zato, ne bih se složila da se u tom razdvajanju radi isključivo o mjerilu.

U drugim projektima ograničenja nisu točno postavljena, pa trodimenzionalna organizacija proizvodi oblik kojim se zgrada odnosi prema kontekstu. Kakav je bio razvojni proces za oblik Male kuće u Aoyami?

– Sejima: Kada sam dobila narudžbu za Malu kuću, u SANAA-i smo radili na dva vrlo velika projekta: Stadtstheateru u Almereu i Umjetničkom muzeju Kanazawa. Doista sam željela ispitati mogućnosti malog objekta, pa sam zaključila da svaki centimetar može biti iznimno važan kada se radi u tako malom mjerilu. Naravno, jedan ili dva centimetra uvijek su važni, no u velikom projektu ta veličina nema velik utjecaj na cijelu kompoziciju zgrade. Mala je kuća, međutim, bila tako mala da bi otklon od dva centimetra mogao imati moć da od nečega nemogućeg učini nešto moguće.

Građevna parcela vrlo je mala i na njoj je stablo. Ono je prilično maleno, no ipak je njegov prostor važan, tako da sam odlučila pomaknuti podrum unatrag. Zatim sam glavnu spavaću sobu smjestila u prizemlje, s izbačenom malom terasom umjesto normalnog prozora. Budući da je klima u Japanu vlažna, važno je dovesti zrak odozdo. Prvi kat ima najveću propisima dopuštenu površinu, pa gotovo doseže rub parcele. Ako razmišljamo sa stajališta konstrukcije, nemoguće je smjestiti građevinu točno na rub parcele, jer je zbog potresa potreban velik prostor za temelje, koji bi izašli iz gabarita parcele. Zato sam povećala dimenzije dnevne sobe i kuhinje na prvom katu, te sam ih, prema dolje, postupno uvlačila kako bi ostalo mjesta za garažu na jednoj strani i za malu terasu na drugoj. Postupak povlačenja unatrag ponovila sam i u drugim smjerovima kako bih prilagodila dimenzije soba i njihov odnos s okolinom. Male dimenzije imaju velik utjecaj na odnos građevine s ograničenjima lokacije, te s vanjštinom i unutrašnjošću.

Ideja neprekinute i otvorene zgrade

Iznimno je zanimljivo primijetiti da u tom projektu, kao i kod projekta novog Muzeja suvremene umjetnosti u New Yorku, odnos između konstruktivne jezgre i rubova zgrade na svakoj razini na kraju određuje karakter prostora.

– Sejima: To je točno. U Maloj kući, jezgra koja sadrži stubište je poput velikoga stupa, iz kojega stropne ploče konzolno izlaze. Budući da su prostori tako mali, oni su zapravo određeni odnosom s jezgrom. Novi muzej suvremene umjetnosti u New Yorku potpuno je različita razmjera. Tu smo željeli više istražiti mogućnosti otvaranja muzeja prema javnosti, istodobno slijedeći stroga ograničavajuća pravila. Oblik nije samo posljedica našega prihvaćanja zatečenih pravila, nego i neovisnih pomaka u gabaritu zgrade koji namećemo preklapajućim volumenima, te tako određujemo volumen Muzeja. Radimo to da bismo uveli svjetlo u galerije i napravili terase koje omogućuju ljudima da izađu iz zgrade.

Zanimljivo je promatrati kako arhitekti klasificiraju svoj rad. U katalogu jedne od vaših posljednjih izložbi, projekti kao da su bili grupirani po sklonostima i organizaciji, a ne po kronološkim i programskim kriterijima. Želim vas pitati o ponavljajućoj pojavnosti određenih likova u vašemu radu, o formalnoj strategiji koja nudi jedan od načina za definiranje odnosa među prostorima i koja daje jedinstvenu sliku.

– Sejima: U natječajnoj fazi projekta za Umjetnički muzej Kanazawa, predložili smo krug jer je lokacija u središtu grada, pa ljudi tom mjestu prilaze iz svih smjerova. Pravokutni tlocrt trga ne bi mogao cijelo pročelje staviti “naprijed”, kao što se to može s kružnim tlocrtom.

– Nishizawa: Krug može stvoriti neprekinutu zgradu, bez podjela, poput neprekidnog oblika bez ikakve artikulacije. Lokacija je heterogeni krajolik: stražnje strane okolnih zgrada, šuma, tradicionalna japanska čajana i maleni kanal. Napravili smo krug kako bismo stvorili neprekinut, ali različit krajolik – krug je izvrstan oblik kada se pokušava napraviti neprekinut prostor. U natječajnom smo projektu predložili kružnu zgradu, što se klijentu, gradu Kanazawi, jako svidjelo. Posljedično, sve smo mogli promijeniti osim kruga. Tijekom shematskog dijela projektiranja pokušali smo pobjeći od njega praveći oval koji nalikuje krugu, no nismo uspjeli. Nakon toga, dogodile su se različite stvari: kustosica Yuko Hasegawa točno je odredila program i utvrdila različite dimenzije za svaki izložbeni prostor.

– Sejima: Tijekom prva tri mjeseca shematskog projektiranja, radili smo modele. Dosta smo interno raspravljali, ali i s kustosicom koja je imala mnogo zahtjeva. Zajedno smo odlučili da napravimo neovisne, međusobno razdvojene galerije.

– Nishizawa: Počeli smo razmišljati o načinu smještaja tih različitih zahtjeva unutar kruga. Nakon početnog razdoblja razgovora, suzili smo izbor na dvije opcije. U jednoj, izložbene sobe pridružene su rubu zgrade, pa su izložbeni prostori međusobno povezani zajedničkim zidovima uzduž vrlo dugačka hodnika. Druga je opcija neka vrsta “grada” s blokovima, s hodnicima koji okružuju izložbene, koje ne dotiču perimetar zgrade. Ako se misli na protok ljudi, ovo drugo rješenje daje više slobode i više mogućnosti pokreta, te može stvoriti ljepši i prilagodljiviji muzej. Zbog toga smo se odlučili za njega.

U početku se naša odluka temeljila samo na osnovnom organizacijskom modelu no, nakon toga, proveli smo dodatna istraživanja kako bismo odlučili što je najprikladnije za konačni projekt. Iako su se dvije zadnje varijante činile prilično sličnima, protok ljudi im je bio vrlo različit. Zbog toga su u našemu odlučivanju dvije stvari bile važne. Jedna je protok ljudi između galerija, a druga stupanj funkcionalne prozirnosti zgrade. Budući da je unutarnji prostor postajao toliko zamršen da je prijetila opasnost da ljudi izgube osjećaj za smjer, odlučili smo stvoriti vizurne hodnike koji, da bi posjetitelji s lakoćom odredili gdje se točno nalaze, prodiru kroz zgradu s jednog kraja na drugi. To je postalo nešto potpuno novo i neočekivano za projekt, pa smo zato odredili vlastito pravilo na temelju otkrića do kojih smo došli tijekom procesa: što više takvih hodnika, to bolje. Ti vizurni hodnici postali su presudni u doživljaju zgrade za korisnike i za konačnu organizaciju.

– Sejima: Izvorno smo pokušali napraviti labirint, a na kraju smo došli do rješenja u kojemu je orijentacijski doživljaj presudan u uspostavi konačnog ustroja galerija.

Prozirnost muzejskih prostora

Zašto ste napustili prvu ideju prostorne organizacije?

– Nishizawa: Jedna od stvari koju je gradonačelnik Kanazawe želio da napravimo bila je vrlo otvoren muzej, jer je želio da muzej bude dostupan javnosti. Sav naš rad, naša istraživanja i naše opcije bili su time vođeni. Zadržavanje te veličine i tog volumena nužno implicira otvaranje muzeja javnoj površini oko zgrade. Ako napravite tlocrt koji je previše složen, ljudi ne mogu vidjeti kamo njihovi prijatelji idu i ne znaju što se u muzeju događa. Zato nam je prozirnost vrlo važna kada projektiramo otvoren, dostupan muzej. Za osnovno strukturiranje programa odlučili smo da muzejski prostor bude unutra, a slobodno područje na periferiji, pa vanjski prsten sadržava javne prostore, poput knjižnice ili kafića, gdje ljudi mogu slobodno ući a da zapravo ne prolaze kroz muzej.

– Sejima: Da bi se istaknulo to svojstvo otvorenosti, postoje četiri ulaza u muzej, tri za javnost i jedan za osoblje. Jedan od tri javna ulaza je različit: to je mjesto za otvorenja izložaba i druge događaje, tako da smo ga napravili većim i važnijim. Otuda se može vidjeti jedno od dvorišta – otvoren prostor koji je vrlo svijetao, gledano čak i izvana, a to privlači pozornost na zgradu.

Koja je uloga dvorišta u toj mreži odnosa?

– Sejima: Četiri dvorišta smještena su između javne i muzejske površine, a tijekom procesa projektiranja ona su postupno postala prostori koji proizvode kontinuitet između dviju vrsta površina. Pomoću njih ljudi mogu vidjeti jedni druge, komunicirati, te shvatiti svoj položaj u odnosu prema drugima. Muzejska izložbena površina smještena je u središtu, a javna je neka vrsta mekog omotača oko nje. Željeli smo zadržati kontinuitet, pa smo zato uklopili dvorišta, kako bismo označili vizurne poveznice između tih dviju vrsta površina i da bismo doveli svjetlo u unutarnje prostore.

To se čini sličnim ideji prozirnosti koju ste razvili u muzeju u Toledu. Možete li objasniti ta dva načina rada s percepcijom?

– Nishizawa: Te bi dvije vrste prozirnosti mogle biti slične, no način na koji su stvorene potpuno je različit. Prostorna organizacija Staklenog paviljona u Muzeju umjetnosti u Toledu došla je od ideje zida i njegova odnosa s prostorom, a ne iz želje da se nađe nove ideje prozirnosti. Obično, jedan zid ima dvije strane pa će, ako mu odredite oblik, on utjecati na dva susjedna prostora. Taj odnos između zida i susjednih prostora uvijek je prihvaćen, te se o njemu ne raspravlja. Odlučili smo napraviti zid od dvije tanke membrane, ne nužno međusobno povezane, i shvatili da je to proizvelo neku vrstu dvostrukog zida između prostora i označilo neovisnost svake sobe – blizu su i možete promatrati jednu iz druge, no zadržavaju svoju neovisnost.

– Sejima: S vrlo smo sličnim idejama radili i na Gradskom kazalištu u Almereu. Pokušali smo napraviti zid što je tanji moguć i proizvesti što neovisniji osjećaj svakog prostora. U projektu za Toledo mogli smo se koristiti staklenim zidovima. Da smo napravili istu stvar kao u Almereu, s tankim neprozirnim zidom od čeličnih ploča, ne bi se vidio taj odnos. Sve je staklo prozirno, no postoji mnogo krivudavih slojeva koji zgradi daju osjećaj neprozirnosti. Ne možete razumjeti dolazi li odsjaj s jednog sloja stakla ili drugog ili, zapravo, promatrate drugu stranu muzeja. Zgrada stvara potpuno različit osjećaj prozirnosti. Kroz nju možete vidjeti, iako je neprozirna.

Ima li svojstvo prozirnosti tih prostora šire značenje od pukog vizualnog?

– Sejima: Da. Premda je prozirnost izravno povezana s vizualnim aspektom, za nas ona predstavlja različitost ili prilagodljivost. Ponekad se vizura može otvoriti u bilo kojem smjeru, nešto slično kao da u kući imate klizna vrata koja možete pomicati dok potpuno ne nestanu…

Stanovanje – mješavina generičkog i specifičnog

Je li stambena svrha potpuno specifičan problem za vas? Rabite li različita sredstva kad ste suočeni s projektom obiteljske kuće? Koja je uloga privatnosti kada organizirate svoje stambene zgrade? Mislite li da pojedinac ima potrebu za jednakom vrstom zaštite i u privatnom i u javnom području?

– Nishizawa: Kad počnemo razmišljati o javnom projektu, uvijek temeljimo svoje studije na generičkoj skupini ljudi. Razmišljamo o tome što bi se dogodilo kada bi tisuću ljudi istodobno došlo u tu zgradu. Ta je situacija nemoguća kod stambenog projekta. Kod stambene kuće prvo razmišljamo o vrlo generičkim stvarima, na primjer kako da organiziramo sastavne dijelove, koliko će soba imati i kako da ih organiziramo. Postupno, upoznajemo klijentov karakter, njegov ili njezin stil života, brige, pa te osnovne informacije polako postaju specifične. Dakle, stanovanje je mješavina generičkog i specifičnoga.

Kako prevodite te ideje privatnosti i individualnosti na odnos između zajedničkih i privatnih prostora u stambenoj zgradi koju je ured Ryuea Nishizawe nedavno napravio u Funabashiju, u Chibi?

– Nishizawa: U tom projektu nisam želio razmišljati o životnim stilovima stanara ili ih odrediti unaprijed. Zanimao me rad s individualnošću, stvaranjem odnosa između ljudi koji žive u istoj zgradi. U Tokyju, stambene se zgrade obično temelje na ideji nepovezanosti jedinica. No, premda je važno zadržati privatnost, za arhitekte bi bilo korisno razmisliti o mogućim prostornim posljedicama toga da ljudi izaberu život s drugim ljudima koje ne poznaju. Zato sam pokušao stvoriti osjećaj neovisnosti, istodobno zadržavajući odnos među stanarima. Uspostavio sam proturječnost između dviju tema koje prije toga nisu postojale u projektu.

Ipak, dojam je da se ta proturječnost zamjenjuje gotovo javnim stanjem povezanim s privatnošću svakoga pojedinca u drugim projektima, poput Kuće u šljiviku, gdje se čini da je izgradnja privatnog područja temeljena na vizualnom odnosu i vezi između različitih prostora. Kako se pojavila ta preklapajuća sekvenca vizualno međusobno povezanih soba?

– Sejima: Taj je klijent bio fantastičan. U početku su tražili velik jedinstveni prostor. No, posjed je bio premalen, tako da je to bilo nemoguće napraviti. Postupno, u razgovorima, počeli su dobivati sliku nasumičnog niza naslaganih prostora. U Japanu, posebice u Tokyju, teško je projektirati velik prostor. Ako četvero ljudi, roditelji i dvoje djece, živi zajedno, automatski se misli da takvoj kući trebaju tri sobe, dvije za djecu i jedna glavna spavaća soba. Ostatak bi postao prostor dnevne sobe-blagovaonice-kuhinje, tj. javni prostor za obitelj. Čak i da sam pokušala minimizirati spavaće sobe, ostatak bi opet bio premalen, pa sam se odlučila ne napraviti jedan veliki prostor, nego mnogo malih, vrlo malih. Umjesto normalnih spavaćih soba – s krevetom, radnim stolom i nekoliko osobnih stvari – sobe se mogu zamisliti gotovo kao dio pokućstva i jednostavno se raspodijeliti po cijeloj kući. Na taj je način kuća eksperiment s intimnosti, povezivanje i razmještanje vrlo malih unutarnjih prostora, čak i bez vrata između soba.

Kako ste odredili vanjska ograničenja takve organizacije? Kako je ona utjecala na međusobni odnos između tih “soba”?

– Sejima: Kuća u šljiviku je uistinu malena. Ideja se pojavila kada sam prvi put posjetila lokaciju. To je bilo u doba kada šljivina stabla cvatu; bilo je prekrasno. Premda je građevna parcela malena, odlučila sam da je bolje zadržati stabla šljiva. Željela sam imati nekakav odnos s kontekstom, no istodobno sam željela zadržati određen stupanj neovisnosti o lokaciji i okolnim uvjetima.

Kako se projekt razvijao od jednoprostornog do konačne raznolikosti? Koja je uloga strukture u odnosima među sobama?

– Sejima: U normalnoj se kući može raditi s dnevnom ili spavaćom sobom, no nikako ne s drugim prostorima. Zato sam prvo odredila spavaće sobe, odnosno veličinu kreveta. Budući da će tamo biti četvero ljudi, napravila sam pet soba. Dodatna spavaća soba dopušta ljudima da ponekad pobjegnu od svojih uobičajenih spavaćih soba. Tada sam podijelila ostatak prostora na vrlo male dijelove – blagovaonica, kuhinja i knjižnica. Željela sam zadržati mogućnost bijega tako da se ljudi mogu distancirati ovisno o raspoloženju. Ponekad mogu sjediti zajedno, no drugi put mogu ići što je dalje moguće, čak i u tako maloj kući. Da smo se koristili normalnom nosivom konstrukcijom, debljina zidova stvorila bi osjećaj težine u prostoru. Čak ako bi se debljina zidova vidjela samo u prozorskom otvoru, u tim bi se vrlo malim sobama imalo snažan osjećaj težine. Zato sam trebala drukčiju debljinu pregrada, pa sam odlučila upotrijebiti tanke čelične ploče koje mogu služiti i kao nosiva konstrukcija. Budući da zid gubi svoju debljinu, pogledi kroz otvore u sljedeću sobu doimaju se poput slika.

Park ako prostorni model

Slažete li se s tim da su vaši najnoviji radovi vođeni sve većim zanimanjem za stanjivanje konstrukcije, atomizirajući je i raspršujući po cijeloj zgradi?

– Sejima: Da, taj je trend počeo tijekom projekta Gradskog kazališta u Almereu. Ono se sastoji od mnogo prostora, pa je bilo vrlo teško pronaći pravo rješenje. No, kada smo ga proizveli u točnom mjerilu, nosivi su zidovi bili predebeli i previše su se isticali, pa više nismo bili sigurni. Napokon, upitala sam statičara: “Što mislite o vrlo tankoj konstrukciji, koja se ne doima kao nosiva struktura?”

Za nas je debljina zidova ili stropne ploče ponekad vrlo važna. Ako se prisjetite Kuće u šljiviku, povećanje s tri na 15 centimetara potpuno bi promijenilo doživljaj i stvorilo različitu vrstu prostora.

Čini se da je to povezano s osobinom koju ste definirali prije dosta godina u tekstu Arhitektura kao park. Što vam je toliko zanimljivo u parkovima kao prostornim modelima?

– Sejima: Bilo je to prije dosta vremena. Željela sam napraviti takvu vrstu prostora, neku vrstu parka, poput koncepta japanskog vrta. On omogućava različitim tipovima ljudi da istodobno borave u jednom prostoru. Uz to, tu se može pridružiti nekoj velikoj skupini, no istodobno netko može izabrati da bude sam, čitajući knjigu ili samo pijući sok. Volim taj osjećaj, ili tu osobinu javnih zgrada.

Obično sam objašnjavala da sam uvijek željela napraviti tu vrstu parka, no nikad ga nisam imala prigodu razviti. Gradsko kazalište u Almereu prvi je projekt gdje sam izravno primijenila takvu ideju javnoga prostora. Pokušala sam planirati različite putove, cirkulacijski sustav, tako da ljudi mogu otići nekamo na najizravniji način, no istodobno mogu izabrati i druge putove. Takva vrsta situacije mijenja uobičajene proporcije hodnika.

Koja je poveznica između takve vrste arhitekture kao parka i rada s privatnošću kojim se oboje bavite?

– Sejima: Prostor. Svaki prostor ima neku proporciju i osobit odnos sa susjednim prostorom, kao i mnogo drugih stvari. Uvijek pokušavamo razmišljati o svakom prostoru, ne samo o privatnosti, nego i o njegovoj osobnosti, o područjima potencijala oko njega koji se žele učiniti vidljivim ili dostupnima..., a to dolazi od proporcija svakog prostora i njegova odnosa s drugima.

Pronalaženje novih hijerarhija

Riječ atmosfera ima nekoliko značenja. Može se shvatiti kao apstraktan prostor u kojemu nekoliko sustava različitih perceptivnih raspona (vizualno, zvukom, mirisom, pokretom...) djeluju istodobno, preklapajući se u složene oblike, a da ijedan ne prevladava. Zapravo, moglo bi se dati nekoliko definicija, no značenje nikada neće postati jasno. U kojemu vas smislu zanima “atmosfera”?

– Nishizawa: Za nas atmosfera ima dva značenja. Jedno se odnosi na okolinu zgrade, a drugo ima veze s prostorom. Jedno je atmosfera koju stvara zgrada, izvana i unutra, koja ne postoji prije nego što se zgrada izgradi. Drugo je atmosfera koja postoji prije nego što se zgrada izgradi. Oba su vrlo važna. U svakom slučaju, na početku projekta nemamo ideju o tome koji je najvažniji aspekt, na koji trebamo reagirati: program, atmosfera, dimenzije...

Čini se da vaše zgrade izgledaju poput igrališta: prostori s prevladavajućom definicijom apstraktnih pravila umjesto čiste prostorne definicije; stopljeni prostori koji su određeni slabašnim ustrojima u kojima hijerarhija nestaje.

– Nishizawa: Ne mislim da pokušavamo izbrisati hijerarhiju. Ne zanima nas stvaranje ne-hijerarhije, nego stvaranje nove, koja je različita od postojeće. Mislimo da je hijerarhija ograničena, neka vrsta konfekcijskog proizvoda, a ta vrsta konfekcijskog odgovora nije ni kreativna ni korisna. Ako napravite nešto novo, možete otkriti različite stvari i nove načine da im pristupite. Uporabom previše konfekcijskih proizvoda smanjujete svoju maštu. Ako rabite isti proizvod deset ili petnaest godina, gubite sposobnost reakcije kada se susretnete s nečim novim. Nas ne zanima nehijerarhija, nego istraživanje drugih mogućnosti, drugih načina, drugih vrsta odnosa. Ukratko, pronalaženje novih hijerarhija.