Razgovor s Krzysztofom Pendereckim

Poljski skladatelj Krzysztof Penderecki jedan je od predvodnika europske glazbene avangarde šezdesetih godina, koji je, međutim, još i dan-danas vrlo agilan kao kompozitor, ali i dirigent. U toj dvojakoj ulozi Penderecki je već u nekoliko navrata bio gost Muzičkog biennala Zagreb, festivala koji ga je u ovogodišnjem izdanju izabrao i za svog središnjega gosta-skladatelja. Na festivalu je tako izvedeno nekoliko njegovih što ranijih, što novijih djela, a sam Penderecki ravnao je izvedbama svoje Četvrte simfonije i Concerta grossa.

Redoviti posjetitelji Muzičkog biennala Zagreb sigurno pamte barem neki od vaših prethodnih nastupa na tom festivalu. Dapače, stječe se dojam da ste ovdje prilično redovit gost. Koliko ste puta dosad bili na Biennalu?

– Milko Kelemen pozvao me da dođem ovamo početkom šezdesetih godina. Mislim da je to bilo 1963. – ne mogu se više točno sjetiti, jer je ipak prošlo više od četrdeset godina. U dva sam navrata nastupao sa zagrebačkim, a dva puta s drugim orkestrom – mislim da je to bila Sinfonia Varsovia. Ali to su svi moji nastupi na Biennalu.

Što vas uvijek iznova dovodi u Zagreb? Je li to samo zato što vas stalno zovu, ili ima još nešto što vas posebno privlači?

– Čovjek se rado vraća onamo odakle ima lijepe uspomene. Mislim da su moji koncerti ovdje bili dobri – bili su dobro posjećeni, publika je dobro reagirala i atmosfera je bila dobra. Što se glazbenika tiče, i ovaj put nastupam sa Zagrebačkom filharmonijom. Prva proba je bila, zapravo, jako loša, jer su glazbenici došli nepripremljeni. Navikao sam da, kad dođem dirigirati u Japan ili Njemačku, glazbenici uzmu note kući i malo ih prosviraju. Ovdje su čitali s lista, što je bilo prilično strašno. Ali, već je sljedećeg dana bilo mnogo bolje. To je vrlo slavenski – prava slavenska duša. Ljudi ovdje posao isprva ne shvaćaju ozbiljno, ali i u prošlim je slučajevima svaka sljedeća proba bila sve bolja.

Ovom prilikom izvodite dva svoja relativno novija djela – Concerto grosso i Četvrtu simfoniju. Zbog čega ste odabrali upravo te dvije skladbe?

– Za Četvrtu simfoniju su me organizatori molili da je dirigiram. Ali, Concerto grosso sam sâm htio raditi, jer je to novo djelo. Doduše, nije više tako novo, napisano je prije šest godina, ali je to još uvijek jedno od mojih posljednjih djela koja sam napisao. Mnogi ga violončelisti rado sviraju. To je koncertantno djelo, vrlo virtuozno, ali i ne samo virtuozno. Ono je neobično, jer mislim da nitko dosad nije napisao koncert za tri violončela. Vivaldi, recimo, ima koncerte za dva čela, postoje i koncerti za četiri ili pet, ali za tri ih još nije bilo.

Od avangarde do neoromantizma

Skladbe čijim izvedbama ovaj put dirigirate u Zagrebu pripadaju kasnijem dijelu vašeg opusa, u mnogome bitno različitom od ranijih avangardnih djela, posebice onih iz šezdesetih godina. Zbog čega ste se osamdesetih odmakli od avangarde i priklonili se skladanju u, uvjetno rečeno, neoromantičnom stilu?

– Naša su prava avangarda bile pedesete i šezdesete godine, ali ne i kasnije. Ovu današnju avangardu ne bih zvao avangardom, nego glazbom našeg vremena. A naše vrijeme ima mnogo lica, pa tako ne postoji samo jedna avangarda kao tada. Ona je bila i vrlo diktatorska – niste mogli pisati nikakvu drugu glazbu, nego samo avangardnu. Tako je donekle još u Njemačkoj, u kojoj se i dalje ponekad odbacuje glazba koja nije avangardna. No, mislim da se glazbena scena razvila u različitim smjerovima, i Bogu hvala da je tako. Skladatelji su slobodni izražavati se onako kako žele, pa glazba nije tako uniformna kao šezdesetih godina.

S druge strane, čak su i vaše skladbe iz tog vremena, koje se danas s pravom smatraju klasicima avangarde, tada predstavljale otklon od mainstreama takozvane darmštatske škole, koju su predvodili Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen i Luigi Nono. Naime, dok su oni insistirali na serijalizmu i totalnoj organizaciji glazbene građe, vi ste ponudili vlastitu viziju Novog zvuka, temeljenu, između ostalog, i na istraživanju novih ekspresivnih mogućnosti glazbe. Zbog čega ste se odlučili ne poći, recimo to tako, linijom manjeg otpora?

– Bilo je besmisleno pedesetih i šezdesetih godina ponavljati ono što je otkriveno dvadesetih. Serijalizam za mene pripada u vrijeme nove bečke škole, i niste to mogli automatski preuzeti. Naravno, puno smo naučili od serijalizma, pa sam ga i ja koristio u nekim djelima. Na primjer, serijalnu sam tehniku najviše koristio u Muci po Luki – to je djelo koje se temelji na jednoj seriji i njenim transformacijama. No, time sam se bavio samo vrlo kratko vrijeme. Moja je glazba čak i u doba najžešće avangarde, koncem pedesetih i početkom šezdesetih, bila prilično drukčija – pisao sam svoju glazbu. Nisam kopirao zapadne avangardiste, ali su zato kasnije oni kopirali moju glazbu. Iz mojih djela, poput Trenodije i drugih, mnogi su skladatelji preuzeli određene tehnike, i to traje čak i danas.

Prošao sam različite faze. Tako sam vrlo kratko bio fasciniran kasnim romantizmom, posebice krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih, kad sam napisao svoju Drugu simfoniju, Te Deum i Izgubljeni raj. No, to je bilo i suprotstavljanje kasnom romantizmu – to nije bilo kopiranje, nego i dalje moja glazba. Kad muzikolozi i glazbeni kritičari nešto napišu, onda se to rado ponavlja. Recimo, sto se godina ponavljalo ono što se u Njemačkoj pisalo protiv Čajkovskog – dakle, sto je godina bilo potrebno da se to zaboravi. Muzikolozi rado obilježe ljude kao ”avangardiste”, ”neoromantičare” i slično. A i život i glazba su nešto sasvim drugo. Živimo u posve drukčijem vremenu nego prije pedeset godina – ne možete danas pisati istu glazbu kao onda. To je nešto što je mrtvo. Dobra su djela ostala, ali ih, zapravo, nema puno. Od skladatelja koji su tada imali velike karijere, kao Luigi Nono ili Boulez, ostalo je samo po nekoliko djela.

Pronaći novo u starome

Jedan od razloga veće popularnosti vaših skladbi u odnosu na one skladatelja darmštatske škole zacijelo leži i u tome što je mnogo pristupačnija za slušanje. Je li ta razina pristupačnosti, inače netipična za avangarde šezdesetih, dosegnuta spontano, ili je rezultat unaprijed zadane težnje prema komunikativnosti?

– Ne težim tome. Moja je glazba jednostavno, rekao bih – iskrena. Pišem ono što mi se sviđa, a ne što se sviđa nekom drugom. Naravno da komuniciram s drugim ljudima, ali nikad ne bih mijenjao svoju glazbu zato što se nekom ne sviđa. Čak i kad se ljudima sviđa, to mi može biti i znak da treba potražiti neki drugi put.

Konstanta je vašeg opusa, bez obzira na sve njegove mijene, i uporno istraživanje novih zvukovnih mogućnosti tradicionalnog simfonijskog orkestra, bilo uvođenjem novih instrumenata, bilo korištenjem novih tehnika na starim instrumentima. Što vas tjera da uvijek iznova tražite ranije nepoznate zvukove upravo u orkestralnom mediju? Je li danas uopće moguće u orkestru, kao tijelu definitivno formiranom još u 19. stoljeću, pronaći ikakve još nepoznate zvukovne kombinacije?

– Naše je stoljeće, a pritom govorim o dvadesetom, bilo vrlo bogato inovacijama i uvođenjem novih instrumenata – posebno udaraljki iz Azije, Afrike i Južne Amerike. Tu je bio i velik utjecaj jazza, pogotovo dvadesetih i tridesetih godina. Zato je uvijek vrlo važno da današnji orkestar zvuči drukčije i bogatije nego sredinom dvadesetog stoljeća. Uvodili smo nove instrumente. Recimo, ja sam uveo okarine u svoju operu Izgubljeni raj i udaraljkaški instrument tubafon u Sedam vrata Jeruzalema. U mnogim svojim djelima pokušavam pronaći nešto novo čime bih obogatio zvuk orkestra. Ali, naravno, tu ste jako ograničeni, jer možete to raditi samo s udaraljkama. Danas se, izuzmemo li elektroniku, više ne izrađuju drugi novi instrumenti. U sedamnaestom i osamnaestom stoljeću skladatelj je uvijek imao nove instrumente, a mi to nemamo. Već sto godina koristimo iste instrumente. Čak i dulje – dvjesto godina.

Pomalo iznenađuje da se netko tko toliko istražuje zvuk gotovo uopće nije bavio elektroničkom glazbom. Znači li to da vas ona ne zanima?

– Da, tako je, zato što je elektronika ograničena, a njezin zvuk umjetan. Vrlo sam se rano počeo zanimati i biti fasciniran elektroničkim zvukom, i utjecaje toga možete pronaći u mojim djelima poput Trenodije, Polimorfije ili Prvog gudačkog kvarteta. No, elektronička se glazba kasnije nije razvijala. Osim toga, bio sam pomalo skeptičan prema upotrebi elektronike. Mislim da, ako dobro poznajete orkestar, bilo kroz dirigiranje ili sviranje instrumenata, uvijek možete pronaći kombinacije instrumenata koje su nove.

Je li vam činjenica da od sedamdesetih godina redovito i dirigirate izvedbama svojih orkestralnih skladbi dodatno pomogla u upoznavanju tog glazbenog medije, te, samim time, olakšala stvaranje novih djela?

– Uvijek sam imao iskustva s orkestrom, jer sam čak i u srednjoj školi imao mali orkestar u svom malom gradu – bila je to skupina mojih kolega koji su zajedno svirali. Potom sam pedesetih i šezdesetih pisao dosta glazbe za kazalište i filmove. U to sam vrijeme zaista upoznao orkestar, a kasnije ne više toliko. Jer, uvijek koristite istu formaciju orkestra, i u tome nema ništa novo.

Duhovna tematika kao zabranjeno voće

Izvan kruga ljubitelja suvremene glazbe, mnogima su neke vaše skladbe poznate iz nekoliko filmova, posebno Lynchevog Divlji u srcu i Kubrickovog Isijavanja. Kakav je vaš stav prema korištenju vaše glazbe i u takvom kontekstu?

– Dao sam odobrenje da se koristi moja glazba u tim filmovima. Pedesetih sam i sâm pisao glazbu za kratkometražne eksperimentalne filmove, ali samo za tri ili četiri. Ponekad glazba posve drukčije zvuči kad je spojena sa slikom, kao, recimo, u Isijavanju. Kubrick me nazvao – žao mi je što se nikad nismo susreli, ali smo dvaput telefonski razgovarali. Dao sam mu određene sugestije koja moja djela treba preslušati, pa da onda možda među njima nađe nešto što bi mu odgovaralo. A on je onda u Isijavanju, u vrlo dramatičnoj, okrutnoj sceni u kojoj otac pokušava ubiti svog sina, upotrijebio fragment jedne moje duhovne skladbe – Jakovljevog buđenja. Ali, ako pogledate taj film s tom glazbom, vidjet ćete da to vrlo dobro funkcionira, iako je riječ o duhovoj glazbi.

Usprkos činjenici da ste djelovali u tada komunističkoj Poljskoj, već ste i na samom početku svoje skladateljske karijere često uglazbljivali duhovne tekstove, posebno, ali ne i isključivo one katoličke. Je li tu bila riječ o odrazu iskrenih vjerskih osjećaja? Ili ste, zapravo, na taj način samo prkosili tadašnjem režimu?

– Apsolutno i isključivo zato. U to vrijeme, zapravo, nisam bio osobito religiozan. Moja je obitelj bila vrlo religiozna, ali ja kao student, naravno, nisam. Ali, kako je to bilo zabranjeno, počeo sam se zanimati za to. Još sam kao student, 1957., napisao svoju prvu duhovnu skladbu, Davidove psalme. To je bio pravi mali skandal, jer se moj profesor bojao zbog toga što sam pisao takvo djelo – on nije želio da to napravim. Također, to je djelo bilo problem i izvesti. Dakle, to je bio svojevrstan protest. Kasnije sam, tijekom vrlo turbulentnog vremena poljske povijesti, sedamdesetih i osamdesetih godina, napisao i Poljski rekvijem. On je manje-više bio politički protest, jer sam koristio temu Katyńa. Tada je bilo apsolutno zabranjeno pisati o tome, a ja sam upravo to učinio. Dakle, uvijek sam na neki način protestirao. Recimo, moj je profesor kompozicije bio neoklasični skladatelj, a ja sam mu kao student donosio dodekafonska djela, samo kako bih malo protestirao. Zapravo, volim protestirati.

Ipak, duhovnoj ste se tematici uvijek iznova vraćali, čak i kad su se političke okolnosti u Poljskoj i svijetu bitno promijenile. Primjerice, 1996. godine, već poprilično nakon pada Berlinskog zida, skladali ste svojih Sedam vrata Jeruzalema...

– To je bilo posebno djelo, napisano za grad koji nam je, naravno, svima važan zbog korijena naše religije. Uostalom, pišući toliko duhovnih djela, jer su mi često naručivali takve skladbe, postao sam religiozniji nego prije. Jer, pišući ta velika djela, kao što je Credo, bavio sam se tim tekstovima. A, ako niste vjernik, vjerojatno baš i nije lako pisati Credo.

Protiv struje

Vratimo li se malo u šezdesete, vaš je Stabat mater izazvao pravi skandal u glazbenim krugovima. Naime, klasični je harmonijski sustav u to vrijeme bio apsolutno proskribiran unutar mainstreama europske glazbe, a vi ste tu kompoziciju zaključili posve konsonantnim D-dur akordom. Što vas je navelo na takav, iz avangardističke pozicije upravo blasfemičan čin?

– To sam djelo konstruirao tako da je jedino razrješenje akorada koji se pojavljuju pred kraj kompozicije, prije riječi gloria, bio upravo D-dur akord. Koristio sam klastere, ali na način da D-dur bude katarza, ali i razrješenje koje prikazuje paradisi gloria – rajsku slavu. Naravno da su to kritizirali, ali to je djelo preživjelo sve kritike i zapravo je jedna od mojih najizvođenijih skladbi.

Svojim ste djelima, posebno onima iz ranije stvaralačke faze, bitno utjecali na niz svojih suvremenika u Poljskoj, ali i izvan nje. Kako tumačite da su svi oni odlučili kopirati, ili barem parafrazirati, upravo vaše skladateljske postupke?

– Uvijek sam imao vrlo individualan stil, drukčiji od drugih. Oni su preuzimali od mene, ali to je prirodno. Također, u to su vrijeme skladatelji bili međusobno puno bliskiji nego danas. Tada je postojala takozvana poljska škola, kojoj sam i ja pripadao, pa smo se često sastajali i raspravljali. Danas se kompozitori, uključujući i mene, međusobno distanciraju – ne znam zašto su se ljudi tako razišli.

S obzirom na tu bliskost skladatelja unutar takozvane poljske škole, ali i prisutnost još nekoliko jakih imena, poput Witolda Lutosławskog i Henryka Mikołaja Góreckog, je li netko od njih utjecao i na vas?

– Zapravo i ne. Jer, upravo sam ja započeo s avangardom. U vrijeme kad sam napisao Trenodiju Lutosławski je pisao Pogrebnu glazbu, koja je bartokovska, i tek se kasnije promijenio. Dakle, poljski skladatelji nisu utjecali na mene. Naravno da je bilo onih koji jesu izvršili utjecaj, ali to nisu nužno bili poljski i ne nužno suvremeni kompozitori. Spomenuo bih Bacha – bez Bacha sigurno ne bih mogao napisati Muku po Luki. U vrijeme svog zanimanja za kasni romantizam tu je bio Bruckner – ne Mahler, nego Bruckner, Sibelius i Šostakovič. Šostakoviča sam poznavao i on je u određenom trenutku utjecao na moju glazbu. On je najvažniji simfoničar dvadesetog stoljeća, tako da ne možete pisati simfoniju ne imajući ga na umu.

O važnosti poznavanja korijena

Bez obzira na to što tvrdite kako vaši poljski suvremenici nisu utjecali na vas, ima li među njima netko čija djela posebno cijenite?

– Otkrio sam, ali kasno, Szymanowskog. Doduše, za vrijeme studija morali smo analizirati, svirati i slušati Szymanowskog, koji je bio jedini dopušteni takozvani “avangardni” skladatelj, i to zbog korištenja elemenata popularne glazbe. Ali, sada ga smatram vrlo zanimljivim skladateljem. Od poljaka naravno da cijenim Lutosławskog, ali ne njegova avangardna djela, nego Koncert za orkestar, Preludije za klarinet i glasovir i pogotovo Pogrebnu glazbu – to je odlična kompozicija. To je i Górecki – njegova Treća simfonija je fantastično djelo.

S obzirom na to da ste svjedočili i uniformnosti avangarde šezdesetih i posvemašnjem stilskom mnogoglasju današnje suvremene glazbe, smatrate li da je skladateljima danas lakše ili teže pronaći vlastiti izraz?

– Pedesetih i šezdesetih godina je toliko toga trebalo otkriti, da je naša avangarda pogurala glazbu unaprijed za nekoliko generacija – sada je to već treća generacija koja pokušava pronaći sebe. Najprije, ne može svatko pronaći vlastiti stil – samo mali broj skladatelja može to zaista učiniti. Možda ni pritisak na kompozitore nije kakav je bio. U moje ste vrijeme morali biti stvarno avangardni i pisati nešto čega prije nije bilo. Sada nije tako, jer postoji toliko različitih načina na koje možete komponirati i izraziti sebe. Ali, uvijek kad podučavam svoje studente, govorim im da, kako bi pronašli nešto novo, moraju poznavati prošlost. Morate doći do korijena glazbe kako biste mogli razumjeti glazbu naše prošlosti.

Posljednjih godina skladate mnogo manje nego prije. Jeste li odustali od komponiranja ili i dalje pripremate nova djela?

– Već sam napisao svoju Osmu simfoniju, kojoj sada dodajem još pet stavaka. To je ciklus pjesama, koji se zove Pjesme prolaznosti. Pronašao sam neke nove tekstove, pa ću sada proširiti to djelo. Također, vraćam se svojoj Šestoj simfoniji, koju nikad nisam dovršio. Započeo sam je sredinom devedesetih. To je bilo prije puno godina, tako da, sad kad joj se vraćam, možda bude drukčija nego prije. Pišem i Treći gudački kvartet, i to nakon četrdeset godina – moj je Drugi gudački kvartet napisan 1968. Osim toga, pišem i operu Fedra – to je tema koju već godinama imam na umu, pa je možda napišem tijekom sljedećih godina. Svaki dan radim i pokušavam pisati. Pišem čak i ovdje dok sam u hotelu.

Razgovor je emitiran na Radiju 101 u emisiji Kulturni intervju 26. travnja 2007. godine.

Oprema teksta redakcijska