24.3.2005.

Gioia-Ana Ulrich  

Razgovor s Ljubicom Wagner

Kako se rodila ideja za vašu izložbu kostimografija?

– Prije pet godina gospođa Antonija Bogner-Šaban iz Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta HAZU-a prvi put mi je predložila tu ideju. Dosad su organizirane izložbe scenografa (Augustinčić, Atač, Zagota i dr.). Na Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta HAZU dosjetili su se kako bi bilo zanimljivo napraviti i jednu kostimsku izložbu. Ne znam kako se dogodilo da su odabrali upravo mene da budem prva kostimografkinja koja će izložiti svoje radove. Lijepo da mi je pripala ta čast.

Prilikom otvorenja izložbe kazali ste kako kostimografija u biti ne podnosi klasičnu izložbu. Zašto?

– U prvome redu smatram da je svaka predstava zapravo izložba kostimografa. Klasična izložba su više-manje skice, artefakti, a kostim ustvari živi na glumcu. On mu daje život, on mu udahnjuje dušu, da se tako izrazim. Ne bih htjela biti patetična, ali mislim da je to doista tako. Zbog toga smatram da je zapravo prava izložba predstava.  Kad nas glumac logistički više ne treba, on ostane sam pred onom crnom rupom koja se zove gledalište i bori se za svoje mjesto pod suncem, i tu mu mora kostim pomoći; da donese biografiju, da opiše socijalni status, pa čak i dramaturški, jer svaki glumac svojem kostimu daje jednu individualnu notu. Primjerice, isti kostim na dva različita glumca djeluje posve različito – glumac mu daje cijeli okvir, on živi s njim.

U svojem radu uvijek ste polazili upravo od tog uvjerenja – da je kostim potpun tek kad je oživljen na glumčevu tijelu.

– Da, zato svoj odnos prema kazalištu uvijek tumačim riječima scenografa Thea Otta: “Glumci su najranjivija djeca umjetnosti, budite blagi s njima i od srca im zahvalni”. Izvođače treba voljeti, jer inače nema smisla raditi taj posao. Raditi samo kostimsku ekshibiciju na predstavi potpuno je promašeno. Nikada nisam radila reviju kostima.

Vratiti dignitet struci

Koliko je važna suradnja kostimografa i scenografa?

– Vrlo, jer mi proizlazimo jedan iz drugoga, ispreplećemo se. Scenograf je zadužen za background, no pozornicom se kreću glumci, pa oni svojim kretnjama i kulisama daju dušu, a kamoli kostimu koji je na njihovu tijelu, koji je zapravo njihova druga koža. Kostim omogućava potpunije sagledavanje lika u predstavi. Zapravo su kostimografi servis glumcu kako bi lakše napravio ulogu. Moramo mu biti od pomoći, moramo biti njegovi pouzdanici, ispovjednici i psihoterapeuti pred ogledalom.

Kako kostimografski detalji mogu otkriti dramaturšku funkciju predstave?

– Ponekad čak i neki detalj, šal ili rubac može potencirati karakter lika. Ne bih htjela pretjerivati, ali ponekad i vrsta gumba može opisati karakter.

Kada je status kostimografije postao ravnopravan ostalim sferama kazališnog djelovanja?

– U 19. stoljeću postojali su šefovi krojačnica koji su se brinuli za to da objedinjuju stil. A dramaturški pristup kostimu kao bitnom čimbeniku u kazališnoj predstavi počeo je sredinom pedesetih godina 20. stoljeća. Tada je kostimografija dobila vrlo visok status kao jedan od apsolutno važnih segmenata u mozaiku kazališne predstave. Kod nas je to počeo njegovati ruski kostimograf Vladimir Ivanovič Žedrinski, a nastavila je nezaboravna i neponovljiva Inga Kostinčer, koja je bila nesvagdašnja osoba u svojoj struci. Cijela moja generacija koja je nastavila s kostimografskim radom dalje se uporno borila za taj status. U ono vrijeme više se nije mogla napraviti monodrama bez kostimografa. I stoga ovu moju izložbu, kao što sam rekla prigodom njezina otvaranja, publika treba doživjeti kao apel za dignitet kostimografske struke. Jer, posljednjih je godina počeo nestajati autorski identitet, počelo se gubiti kostimografsko autorstvo. Često se događa da se za jednu predstavu koriste kostimi iz nekoliko drugih, različitih predstava. Više ne postoji jedan autor koji je odgovoran za predstavu – on to može i krivo napraviti, ali ipak je samo jedna jedina ruka radila na kostimima predstave. A sada je nastao pravi miš-maš. Zbog toga sam rekla da našim kazalištima vladaju kojekakvi adaptatori, kostimeri, stilisti, vizažisti i raznorazni kajgodisti. Više nema kostimografa kao takvog.

Znači, to je slika trenutačne situacije u hrvatskoj kostimografiji.

– Da, posljednjih nekoliko godina, u toj silnoj komercijalizaciji i industrijalizaciji kazališnih projekata, tako se radi. Odjednom sve može proći. Kostimografija je prestala biti važna. Moja generacija kostimografa veoma je žalosna zbog toga, prvenstveno zbog digniteta struke.

Glazba kao inspiracija za kostim

Postoji li u Hrvatskoj mladi naraštaj kostimografa?

– U Hrvatskoj ima mladih kostimografa, dapače. Ima onih koji ozbiljno i studiozno rade, koji se studiozno spremaju. Na žalost, više nema škole; imamo samo nekakve tekstilne škole, tehnološke fakultete, a na kazališnoj akademiji scenografija i kostimografija više kao smjer ne postoje. A to je velika šteta. Kostimografija je kompleksno zanimanje koje zahtijeva široki spektar znanja iz raznih područja; povijesti, sociologije, glazbe, slikarstva, dramaturgije, psihologije… Danas se mladi uglavnom regrutiraju kao asistenti kostimografa. Jako mi je drago što sam za četiri mlade osobe uspjela osigurati stalni radni odnos.

Veliko poznavanje klasične glazbe mnogo je pridonijelo vašem radu.

– Mene su zapravo smatrali opernom kostimografkinjom. Operni libreti uglavnom su manjkavi, da ne kažem bedasti, i, konačno, nebitni. Kadgod sam radila operu, slušala sam glazbu. Neke opere – primjerice Rajnino zlato, Ukletog Holandeza, Elektru – običavala sam slušati nebrojeno puta, tako da je moja obitelj znala poludjeti. Ponekad samo jedan instrument, sasvim iznenada, može objasniti određeni lik, dočarati boju. Lik Sente u Ukletom Holandezu ima motiv engleskog roga i on mi je dočarao zeleno-plavu boju. Na kraju je moja Senta bila odjevena u plavo i zeleno. Često glazba u jednom trenutku više može objasniti nego sam tekst. Stoga sam jako voljela raditi glazbene predstave.

Ujedno sam voljela folklorne elemente naših narodnih kostima prenositi na scenske kostime. Hrvatska na tako malom geografskom prostoru ima toliko različitih nošnji, zapravo se one na svakih dvadeset do pedeset kilometara razlikuju, što je poznato i u svjetskim razmjerima etnografske znanosti.

Kako nastaje vaš kostim? Kazali ste da vam glazba pomaže u kreiranju nekih likova.

– U drami najprije dobijete tekst. Ja, recimo, jako dugo volim predstavu nositi u sebi, jer ju se na papir može staviti veoma brzo. U meni stvari moraju sazreti, stoga i po godinu dana unaprijed volim znati što ću raditi. Zatim nekako memoriram tekst, nosim ga u sebi, i to me neprestano preokupira, stalno je prisutan. Kada stvorim svoju sliku, nađem se s redateljem i izložim mu svoje ideje. Imala sam sreću da se redatelj uvijek složio s mojim zamislima, možda se samo dva puta dogodilo da sam nešto mijenjala. Isto tako, jako se volim konzultirati s izvođačima, jer si izvođači, konačno, na čitaćim i muzičkim probama ipak vizualno stvore nekakvu sliku o liku kojega tumače. Ako ne precizno, onda barem približno, pa je stoga važno da im ne dođem s nečim potpuno oprečnim jer bi to izvođače potpuno zbunilo. Ujedno, ako bih izvođaču nešto nametnula, to više ne bi bilo uspješno ni za njega ni za mene.

Kostimi za operu, balet i film

U kojoj tehnici izrađujete skice?

– U različitim tehnikama. Primjenjujem onu koja mi u tom određenom trenutku padne na pamet, koja mi nekako pristaje uz tekst. Toga nisam bila ni svjesna, nakon otvorenja izložbe nekoliko je ljudi primijetilo različite tehnike, pa su mi skrenuli pozornost na to. Skice izrađujem u tehnici akvarela, kolaža, olovke, grafike, tempere, ugljena, kombiniranih tehnika (primjerice, kolaža i crteža), ponekad i s tekstilom. Dakle, skice radim po osjećaju i karakteru djela.

Radili ste dramske, operne, baletne i lutkarske predstave te mjuzikle. Što vam predstavlja veći izazov, što najviše volite raditi?

– Najviše uživam u svakoj posljednjoj predstavi. Svaka predstava ima svoje čari i specifičnosti. Najkasnije sam se odučila za balet, za koji su me animirali Sonja Kastl, Norman Dixon i Zlatica Stepan. Smatram da su kostimi kod baleta u određenoj mjeri paradoks, jer je za mene balet apoteoza ljepote ljudskoga tijela i pokreta. Pa onda na tu ljepotu treba “nakrcati” tekstil. Umjesto da uživamo u toj ljepoti, umjesto da je sve ogoljeno, to moram prekriti tekstilom. A s druge strane, ne mogu se svi baleti raditi u trikoima. Zbog toga sam se dugo odupirala baletu, no sada ga volim raditi.

Radili ste i na filmu. Koliko se rad na filmu razlikuje od onog u teatru? I što preferirate?

– Radila sam sa zanimljivim osobama, našim prvim filmskim redateljima – Krešom Golikom, Zvonimirom Berkovićem, Fadilom Hadžićem, Dušanom Vukotićem. Film je sasvim drukčiji medij koji je više sitno-realistički jer je kadar blizu, dok u kazalištu postoji mnogo veća distanca. To je jedna posve druga tehnika rada, treba paziti na neke sitne, minucioznije stvari. Posebno sam uživala radeći Berkovićev Rondo jer jako volim crno-bijelu tehniku na filmu, ali i u fotografiji. Kod crno-bijelog filma igrala sam se s brojnim nijansama crne i bijele boje. Te se nijanse dobivaju igrom strukture različitih materijala, koja na ekranu rezultira zgodnim odnosima.

Posljednjih godina često radite u lutkarskom kazalištu, s kojim ste zapravo i započeli karijeru.

– Da, na određeni sam mu se način vratila. Lutke su također izazovan medij, s njima se može svašta učiniti, pustiti mašti na volju. Momentalno radim jedan zanimljiv, moderan mjuzikl na temu Orfeja i Euridike u karlovačkom Zorin domu. Premijera će biti krajem travnja ili početkom svibnja.

Tompa, Strozzi, Ivanišević...

Na Akademiji ste najprije počeli studirati glumu. Kako je kostimografija postala vaš životni odabir?

– Kao studentica glume često sam bila na probama; mi s Akademije smo šegrtovali po probama te sam tamo zapravo upoznala i doživjela fascinantne ljude, kao što su bili Josip Kulundžić, Tomislav Tanhofer i Tito Strozzi, s kojim sam kasnije mnogo radila. Odjednom sam shvatila da je za mene gluma postala nedovoljno sredstvo izražavanja. Kamil Tompa, moj profesor na Odjelu za scenografiju i kostim, bio je utjelovljenje erudicije, kulture, znanja i šarma. Imao je divnu osobinu, naime, uvijek je bio u povišenom raspoloženju. Osim što nam je predavao standardnu logistiku, Tompa bi se na najmanji šlagvort običavao raspričati o predivnim stvarima, koje nisu uvijek bile konkretno vezane uz kostimografiju, ali u tom golemom spletu i sklopu kazališne predstave moglo ga se slušati otvorenih usta dok bi pričao o zanimljivim stvarima. Budući da je uvijek bio malo u snovima, on je nas studente na jedan ležeran način pustio da se sami razvijamo, ali nas je jako dobro vodio. Usmjeravao nas je, ali nije činio nikakav pritisak na nas. Svatko je razvijao svoju individualnost, a razgovori s njim bili su užitak. On je doista bio jedan od naših posljednjih schöngeista.

Od Strozzija sam najviše naučila kad smo radili Cherubinijevu Medeju. Tada smo se uvijek oko sedam sati ujutro nalazili na Peristilu u Splitu i razgovarali. Iako je tema antička, Cherubinijeva glazba je barokna. Opet sam polazila od glazbe, htjela sam napraviti nekakav, da tako kažem, antički barok, a o baroku sam više naučila od Strozzija, nego iz literature. S tim me razgovorima obogatio, a to su stvari koje nosiš u sebi cijeli život i u njima uživaš.

Osoba s kojom sam imala krasan kontakt bio je književnik i ravnatelj glumačke škole Drago Ivanišević. Kada sam se počela baviti kostimografijom kazao mi je: “Uvijek imaj na umu da ti je kostim dobar ako bi ga svatko iz gledališta htio odjenuti”.

Ljubica Wagner rođena je 1934. u Zagrebu. Diplomirala je na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost, na Odjelu scenografije i kostimografije, u klasi profesora Kamila Tompe. Od 1956. radi kao kostimografkinja, a ostvarila je više od 300 kostimografija u mnogim kazalištima i na festivalima. Trideset godina bila je kostimografkinja Gradskog kazališta Komedija, a kao gošća djelovala je u Rijeci, Splitu, Osijeku, Varaždinu, Puli, Karlovcu, Ljubljani, Sarajevu… S HNK-om u Zagrebu surađivala je od početka karijere te ostvarila niz značajnih kostimografija. Napravila je oko dvije stotine televizijskih i filmskih kostimografija, među kojima i Rondo Zvonimira  Berkovića, te Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika. Izlagala je na mnogim izložbama u zemlji i inozemstvu, te objavila niz stručnih članaka na Radio Zagrebu i u časopisima. Osobito zanimanje i smisao Ljubica Wagner je pokazala za transponiranje narodnih nošnji u scenske kostime, pa je 1985. za Đerdan Jakova Gotovca nagrađena Vjesnikovom Nagradom Josip Slavenski. Godine 2000. nagrađena je nagradom Hrvatskoga glumišta za Délibesov balet Coppélia. U veljači je u zagrebačkom HNK-u s engleskim koreografom Normanom Dixonom realizirala postavu baleta La Sylphide H. S. L?venskjolda.