Razgovor s Marjanom Krajač

Marjana Krajač koreografkinja je i plesna umjetnica koja od 2005. djeluje unutar plesne kompanije Sodaberg. Nakon akademskog obrazovanja na berlinskoj Die Etage i suradnje s grupom Dunes te brojnim inozemnim autorima, na hrvatskoj plesnoj sceni pozicionira se istraživačkim, novim pristupima koreografiji, konceptu i uporabi glazbe.

Ako usporedim vaše dvije prethodne predstave, Lady Macbeth Has Nothing to Lose i Lady Macbeth in Furio i sadašnju Viktoria Beckham Has Migraine, u svima je prisutna konstrukcija ženskih karaktera s pomoću dekonstrukcije dramskog sižea odnosno libreta ili, u ovom slučaju, dekonstrukcije, tj. fragmentacije izvedbenog materijala. Što nosi metoda razlaganja i zašto je važnija od sinteze pri konstrukciji karaktera?

– Raslojavanjem i fragmentacijskim pristupom otvaramo širu platformu područja razrade određene tematike koja nam omogućava, mogli bismo reći, jednu vrstu dramaturgije koja se širi ili implozivno sužava, iz jedne, odnosno u jednu točku, tako da se tema obrađuje cirkularno ili spiralno umjesto linearno. Taj prostorno-vremenski odnos drukčiji od linearnog otvara drugo polje u kojem se onda sidri materijal pokreta, odnosno, materijal pokreta je drukčiji jer nastaje drugom genezom. Pod drukčijim smatram materijal pokreta koji nelinearnim nastankom obilazi suhoću i predvidljivost plesne sekvence ili općenitost nečega što je samo improvizacija na zadanu temu. Pokret je sam po sebi uvijek tendencijom apstraktan, ako se ne radi o gesti, dakle odakle god krenuli pokret će temu sam po sebi heterogenizirati i apstrahirati.

Strateško “otežavanje prepoznavanja”

Ta karakteristika raslojavanja i fragmentiranja nosi golemo polje nepresušnoga scenskog vokabulara, ako sada smijem generalizirati, kojem se umjesto sintezom valja približiti metodom definiranja parametara koji će omogućiti iščitavanje ili učitavanje svakoga sloja posebno. Mogli bismo reći da se tako u predstavi Lady Macbeth bavimo međuprostorima, preciznije ona je sâmi međuprostor, dok se recimo pisana riječ drame Macbeth bavi prostorima. Ako nastavim tom analogijom, opera Macbeth na koju se referiramo otvara jedan nadprostor u kojem smo odmah pronašli plug-in moment. Kada to ovako posložim, moram reći da nikako nije riječ o kategoriziranju, nego isključivo o heterogeniziranju, dakle konstantnom stvaranju sve većih broja krugova oko početne točke.

Koliko smatrate da odnos privatnoga i javnog utječe na formiranje ženskog identiteta u plesu i vas same kao umjetnice? U javnosti se prezentira slika tijela, uključujući sve moguće oblike seksualizacije, a tijelo zapravo nestaje. Postoji li u plesu zazor od takve tematizacije?

– Kada postavimo kompleksno pitanje, ako hoćemo bilo kakav kvalitetan odgovor, moramo početi iz kutova koji su skroz drukčiji od nekakve eventualne poante, ako je uopće ima. Zbog promišljanja koje ide i kroz tijelo i kroz konceptualu, zatim kroz mnogo različitih medija, a odvija se u izvedbenom kazališnom mediju koji je splet svih mogućih konvencija, zbog takva dugotrajnog procesa, materijal predstave Victoria je “mesnati”, zahvalan je da se kroz njega pliva i obradi iz širine, od same Viktorije pa do anoreksije ili do fascinacije. Jedno popodne smo Oliver Frljić (dramaturg predstave) i ja pregledavali video uratke korištene u predstavi, među njima i spot Mariah Carey i uočili, bez obzira što o takvoj vrsti glazbe mislili, da je on nevjerojatno estetiziran i vrhunski produciran, uključujući kvalitetnu rezoluciju i maksimalnu kvalitetu zvuka. Kad se to zapakira u megaprodukt koji je i napravljen s namjerom da ga ljudi požele kupiti i da ga što više kupuju, kao produkt usmjeren samo u smjeru požude ili želje koji ništa drugo i ne ispunjava, on ide izravno in medias res, od najnižih instinkta do najapstraktnijih ideala o estetici koji potječu još iz antičke Grčke. Može se razmišljati što taj spot znači, da, naravno, u prvom redu tu je hiperkomercijalizacija, i to vrlo agresivna komercijalizacija od koje se gotovo nitko ne može obraniti. Zatim, spot je napravljen i tako da se prikapča na sva osjetila i ne može se izbjeći fascinacija njime. Da ne postoji ta vrsta ekstaze, nikoga ne bi zanimao niti bi se prodavao.

Dobro, ali taj proizvod ne prodaje vrhunska produkcija, nego općeprihvaćena slika seksualiziranih tijela, bilo to tijelo Mariah Carey, Paris Hilton ili neke treće osobe (žene).

– To je definitivno na tome tragu. Prisutna je maksimalna seksualizacija ženskih tijela i takva su stavljena u svrhu produkta. Možemo biti jako kritični prema tome i smatram da bismo trebali biti kritični, ali da bismo bili kritični i prepoznali kako takav proizvod djeluje na nas, potrebno je detektirati gdje leži trenutak fascinacije. Možemo to usporediti s banalnim primjerom, ako definiraš zbog čega si u nekoga zaljubljen, onda vjerojatno i nisi više zaljubljen. Ta vrsta ekstaze producira se samo dok traje, dok je neosviještena.

Educirani gledatelji

Kada se uvučemo u fascinaciju da bismo detektirali kako ona na nas djeluje i koji se okidači uključuju, dolazimo u poziciju da nas dana situacija više ne opčinjava i možemo ju racionalizirati. Tada smo na nekoj teorijskoj razini kritični. Nakon nekoliko mjeseci rada na materijalu, nije lako biti eksplicitan u smislu vjerovanja jednostavnim rješenjima. Ova predstava zahtijevala je eksploziju materijala, baš zato što taj fenomen nema jednostavna objašnjenja, od starta smo po nekom društvenom određenju uvučeni u kompleksan problem i uvijek ćemo biti dio njega.

 Kako komentirate činjenicu da su mnogi, čak i kazališno educirani/e, kompleksnost ili slojevitost predstave doživjeli kao nepropusnost i hermetičnost?

– Možda je malo pretenciozno dati objašnjenje umjesto drug/oga/e. Bilo bi interesantno pitati osobu kojoj je predstava hermetična zašto joj je takva. Ali, ako smijem biti toliko pretenciozna, odgovor je djelomično u osobnom ulaganju koje je potrebno da bi se uopće sjelo u gledalište s koncentracijom od sat i pol, pohvatalo reference koje nisu narativno povezane, a koje se, upravo kad se izgrade raspadnu, ili razlučilo nekoliko referenci koje istodobno produciraju određeni materijal ili značenje. Ta situacija može stvoriti nepristupačnost materijalu jer netko cijelo vrijeme može tražiti homogenizaciju, neko objašnjenje, protočnost. Kad se na scenu donese nešto prepoznatljivo, onda je to gledatelji/ca/ma obično super. Ako prepoznatljivost izostane, može nastati velika količina frustracije, pa se onda ljudi pitaju postoji li ona uopće ili se, ne daj bože, upravo kad nešto prepoznaju, prepoznatljivost raspline. Ljudi često dolaze u kazalište s vlastitim očekivanjima, raspoloženjima, zahtjevima i premisama kojih nisu svjesni. Predstava ovakvog tipa ne radi u smjeru gledatelj/ic/a, izvođač/ic/a ili autor/ic/a, mi je svi oblikujemo, ali ona radi u svome smjeru, kao zasebni organizam koji se razvija i transformira mimo naše volje. Rekla bih da je ona neka čudna vrsta edukacije. Zahtijeva za gledanje, što je ljudima pomalo zastrašujuće, istu razinu koncentracije koja je potrebna, recimo, Andreji Široki da svoj dio izvede od početka do kraja. No, možda je previše pretenciozno i bahato tražiti i očekivati da bi gledatelj/ica treba/o/la, mora/o/la ili moga/o/la toliko uložiti, ne bih ni htjela propagirati takvo što kao nešto što bi se neizostavno trebalo dogoditi, ali moglo bi biti da je takvo ulaganje nužno za razumijevanje predstave. Otkada je konceptuala kročila na velika vrata, uključujući citatnost koja dolazi iz filozofije, medija, povijesti plesa, internih trenja unutar plesa koja se pak mogu iščitati tek kao referenca na referencu reference, potrebna je velika informiranost. Nas je jednim dijelom zanimalo koliko možemo biti komplicirani, a da nas publika još uvijek prati, koliko zapravo podcjenjujemo publiku time da joj stalno nudimo nešto jako jednostavno i pitko i koliko možemo nategnuti kompliciranost prije nego dođe do overloada. Mogli smo jednako tako napraviti improvizaciju na crvenu boju, zašto ne. Ali polazimo od činjenice da to nama nije zanimljivo, a za ono što je potpuno nezahtjevno kao materija ili kao rezultat, pretpostavljamo, krivo ili ispravno, da će i drugima biti dosadno. Bilo bi divno kad bi se na ljude koji nas prate preslikalo, barem one po struci, da budu jednako toliko gladni i zahtjevni kompleksnosti, pa čak ako se i na trenutak svi pogubimo u tome. Ako nema izazova i trenutka koji prijeti raspadom sustava, čemu sve to?

Bulevarsko vs. eksperimentalno kazalište

 S druge strane, ako neka predstava nema dovoljnu snagu da barem nekim dijelom zaintrigira i dotakne sve slojeve publike, od one sklone čistoj navici konzumiranja (kulturnih) užitaka do one kazališno inicirane i umješne u sofisticiranome prepoznavanju i razlikovanju, postoji opasnost od osipanja publike.

– Mislim da plesna publika kod nas ipak raste, ne baš eksponencijalno, ali nekako se čini da ima pomaka. Čak i u Berlinu koji ima veliku plesnu scenu, pa već time generira veću publiku, broj gledatelj/ic/a je ograničen. Neki veći projekt može uzbuniti etabliranije dobrostojeće građanske slojeve, pa će broj publike nakratko porasti. Plesna je publika svugdje specifična, velikim dijelom se sastoji od ljudi oko ili s plesne scene, a manjim dijelom od onih koji prate događanja u suvremenome kazalištu i suvremenoj umjetnosti općenito. S obzirom na veličinu grada i stanje naše scene, mislim da publike ima dovoljno da poprati ono što se zbiva. Više bi se trebali opterećivati činjenicom da ni u jednoj kazališnoj kući, ali baš ni u jednoj, ples ni u jednom svom obliku nije na redovnom repertoaru, izuzimajući HNK s baletnim repertoarom. Ne moramo biti toliko razmaženi pa tražiti polovicu u odnosu na dramsko kazalište, nego suvisli dio od kompletne produkcije. Pri tome ne mislim ni u kome slučaju na kvote ove i one propisane ovim i onim, nego vlastitim područjem interesa kazališne kuće, koja područje suvremenosti i inovative smatra ne samo kao touch of avant-garde na marginama nego uzima radikalnu suvremenost, dakle ne onu samo nominativnu, kao esencijalni razlog bilo kakva umjetničkog djelovanja. U osamdesetim godinama 20. stoljeća omjer je bio, barem mi se tako čini, ipak izbalansiraniji. Zbog ovakva disbalansa kazalište se interpretira kao malo bolje producirana stand up komedija. Usprkos kazališnoj tradiciji u Zagrebu, postoji samo jedna kazališna kuća koja producira suvremeno kazalište, a to je ZeKaeM, ili jedna i pol, ako uzmemo u obzir Studentski centar i Teatar &TD koji se u namjeri uspostave suvremenijeg i primjerenijeg modela produciranja suvremenog kazališta još bori sa svim mogućim problemima struktura i postojeće legislative. Sve ostale, sada malo generaliziram da ne završimo na analizi problema svakoga kazališta posebno, opslužuju tradicionalističku i neku vrstu bulevarske struje. Pri tome se opet vraćamo onoj prvoj temi, je li publici suvremeno kazalište previše neprobavljivo pa se intendanti kao dobri poslovni ljudi okreću radije nečemu popularnijem. Usudila bih se izjaviti da je to rješenje kratkoga daha u kojem će dugoročno pobijediti televizijski medij, u stvari to se već i dogodilo. Doista, koja kazališna komercijalna produkcija može nadmašiti Seinfeldovu ekipu na tom terenu? Ili vrhunski producirane, u međuvremenu izuzetno inovativne MTV ili slične video-plesne uratke. Taj medij to odrađuje tako bezbolno i komercijalno visokoisplativo da je svaki pokušaj usporedbe prebizaran. Unaprijedimo i inovirajmo radije vlastiti medij na vlastitom terenu. Pozitivnoga primjera radi, opera je u svijetu veća nego ikad, ali riječ je o vrhunskoj opernoj produkciji koja zahtijeva odgajanje cijele generacije vrhunskih izvođača, informirane publike i svega ostalog što prati operni pogon.

Reference

 Nije li knjižica koju ste dijelili pri ulasku u izvedbeni prostor i koju je nemoguće konzultirati tijekom izvedbe, a poslije ju malo tko čita kao samosvojno štivo, na neki način preopterećenje, taj overload? Koja je njezina uloga?

– Knjižica je zamišljena kao zbornik referentnih materijala i djelomično kao dio predstave. Moramo još razmisliti kako bi se mogla konzumirati tijekom predstave. Vjerujem da će nam se iskristalizirati kad predstavu odigramo još nekoliko puta. Imali smo potrebu napraviti zbornik jer su svi ostali alati korišteni u predstavi bili predočeni, sve se odvijalo pred publikom. Budući da smo se najveći dio vremena bavili upravo tom alatkom, jer nam je bila bitna u procesu, smatrali smo da i nju trebamo rasprostrti i ponuditi publici. Zanimalo nas je kako će ljudi fizički s tim izaći na kraj, hoće li knjižicu nakon predstave odložiti na kuhinjski stol pa će malo pogledati unutra ili neće, hoće li dobiti bolji uvid u materiju kojom smo se bavili i bi li neke reference bile dovoljno vidljive da knjižice nije bilo. Nismo htjeli nametnuti kako bi se njome trebalo koristiti, nego smo ostavili publici da bude arbitrarna, pa i da je odbaci kao pretekstualnu. Htjeli smo se odmaknuti od toga da služi kao “libreto” za iščitavanje predstave. Tekstualni materijali izvedeni na sceni nisu ušli zbornik, primjerice intervju s Paris Hilton, jer nema potrebe da ih se duplicira. Zanimao nas je trenutak frustracije koja se javlja zbog nekih doista neprohodnih tekstova u zborniku, tim više jer su na engleskom. Dijelom je to i neko mini istraživanje da vidimo mogu li se ljudi pomiriti s time i što znači kad nije riječ o uobičajenome popratnom tekstu uz predstavu. Tekstualne materijale izvođene na sceni, recimo kad Andreja Široki reproducira podatke iz Wikipedije ona zapravo iznosi kroniku događanja iz 1926., iz godine kad je rođena Marilyn Monroe, nazvali smo bespotrebno znanje. To je enciklopedirano znanje koje cijelo vrijeme gutamo i pohranjujemo iz široke mase informacija, a koje se nikako ne može producirati i materijalizirati, ne može naći svoju pravu primjenu. Nas je interesiralo što tako pohranjeni višak znanja čini tijelu. Andreji je to bilo najzanimljivije izvođačko iskustvo, kako nam je rekla, jer joj je informacijsko i koncentracijsko preopterećenje, koncentracija na reproducirani materijal, proizvelo posebnu koncentraciju i suverenitet unutar tijela.

Bezdomnost

 Kakve su konkretne posljedice činjenice da je ples u Hrvatskoj “bezdomna” umjetnost? Što bi se promijenilo u vizuri plesa da se ples udomi?

– Konkretne posljedice svakodnevno možemo vidjeti na terenu; odličnu, agilnu i inovativnu scenu čije, međutim tek neke produkcije zadovoljavaju osnovnu kvalitativno-inovativno-profesionalnu razinu. Često ne krivnjom ljudi koji su ih napravili nego gubitkom daha pri suočavanju s nerijetko nesavladivim infrastrukturalnim i logističkim poteškoćama, ili kako ja to volim nazvati, čupanjem predstave iz parketa – dakle, ulaganjem enormnih količina energije i vremena u savladavanje infrastrukturalnih prepreka dok umjetničkom dijelu ostane ono što ostane. Pa zatim, kada se nešto uz ove nadljudske napore i porodilo, nemogućnost zaživljavanja predstave u redovnom tretmanu, dakle suvislim brojem redovnih izvedbi nakon premijere. A da ne spominjem sustavno praćenje i servisiranje potreba autora te promociju i logistiku njihovih radova u zemlji i inozemstvu, potpuni nedostatak osposobljenih ljudi s iskustvom i potrebnim kontaktima s inozemnim plesnim institucijama i festivalima koji se bave isključivo produkcijskim, pa i menadžerskim dijelom... I to sve nije samo, naglasila bih ovdje, za dobrobit autora nego i za dobrobit općenitoga suvislog ulaganja u plesnu produkciju, koja se u glavnim crtama sastoji od pretprodukcije, odnosno organizacije produkcije, zatim produkcije, izlaska predstave, redovnoga zaživljavanja predstave unutar gradskoga, a po mogućnosti i tuzemnog, kulturnog pejzaža, te prezentacija rada u agilnim i za našu regiju vrlo zainteresiranim, inozemnim događanjima. Time bi se zadovoljio i prvobitni razlog ulaganja javnog novca, a to je razvoj suvremene umjetničke ponude u zemlji te prezentacija hrvatskoga suvremenog umjetničkog proizvoda u inozemstvu. U idealnom slučaju u paketu s ostalim gore navedenim potrebama prostor sam po sebi ne rješava sve. No, ono što bi se još moglo pozitivno zbiti udomljavanjem plesa je i svojevrsno kvalitativno trijebljenje. U ovoj stihijskoj svatko-u-svom-podrumu situaciji nastaje nemarnost, često izazvana frustracijom da se tako i onako ništa ne mijenja i nitko ne mari, pri čemu na kraju sezone imate istu bilancu bez obzira jeste li nešto zbrljali i producirali koje god kvalitete ili ste okotili remek-djelo, pri čemu ste se ubili od posla, radili na laptopima susjeda, prijatelja i rodbine, imate podočnjake do poda i živčani poremećaj od infrastrukturalnih pregovora i dogovora po hodnicima raznih institucija. Ne bih htjela zvučati pesimistično ali nakon takva višegodišnjeg stanja, opasnost prelaska u prvu grupaciju je vjerojatno golema. Smatram da se ova kratka topografija odnosi podjednako na one koji su tek na početku kao i na one koji su dugogodišnjim zalaganjem pronašli svoj način bivanja u ovim poteškoćama, jer zbog navedenih problema niti ti afirmirani autori ne mogu zaživjeti u svom stvarnom, punom obujmu koji zaslužuju kvalitetom i inovativnošću.

 Koliko osnivanje plesnog centra u Kinu Lika ide na ruku svim plesnim umjetnicima i razvojnim pravcima plesa? Postoji li bojazan da se centar pretvori u “privatnu” svojinu jedne (plesno)političke direktive ili vladavinu jednoumlja?

– Osobno držim fige na svih dvadeset prstiju na rukama i nogama da se to ne dogodi, najdublje se nadam da bojazan nije opravdana jer bi to bilo fatalno. I to bez obzira na estetsku opciju. Tu se vraćamo na temu količine plesne publike jer jednostrana estetika ne bi ni u kojem slučaju mogla generirati dovoljnu količinu plesne publike i interesenata, koja je kao što smo utvrdili i onako ograničena.

Protiv sektaštva

Ne odmah, ali nakon dulje vladavine jednoumlja mogla bi se dogoditi vrlo neugodna bilanca za plesnu scenu općenito – a to je zaključak davatelja javnoga novca da je ples sam po sebi previše hermetičan da bi se u njega obimnije ulagalo. Ili, recimo, druga varijanta je nepromišljena komercijalizacija sadržaja takvoga centra, gdje se plesom smatra ono što opslužuje malograđanski mainstream ukus, gdje je ples neopterećujuće lijepo plesanje. Mislim da je zato nužna misao heterogenizacije u kojem je jedini kriterij kvaliteta, inovativnost, suvremenost i profesionalnost bez obzira o kojem je plesnom pravcu riječ. To je doista vrlo zahtjevan zadatak, upravo zbog dugogodišnjega svega-i-svačega u kojem je velika trauma neprepoznavanja što je zapravo plesna UMJETNOST, a što je štogod. Ista trauma, koliko sam mogla primijetiti, uzrokuje unutar scene veliku količinu estetskog sektaštva. U idealnom slučaju bi glavna misija jedne takve kuće trebala biti detekcija i stručna podrška onoga što se za našu plesnu scenu može skenirati kao specifično i jedinstveno, a ne klonirajuće u odnosu na belgijsku, njemačku, francusku, englesku ili koju god drugu plesnu scenu, naravno uzimajući u obzir razmjenski i međusobno utjecajući karakter razvoja plesa kao umjetnosti, recimo među europskim gradovima. No, detektiranje, kultiviranje te napokon i uspješno promoviranje tog specifikuma je stručan i dugotrajan posao koji zahtjeva kompetenciju svih involviranih, ne samo u samoj kući nego i struke u svim njezinim segmentima, od financijera do kritičara.