Razgovor s Matjažom Faričem

Osvrnemo li se na vaš curriculum, možemo zamijetiti konstantno vraćanje Stravinskom; 1995. radili ste predstavu Stravinski i ja, 1996. Posvećenje proljeća, 1997. Klon, i ove sezone, ovaj put sa Studijem za suvremeni ples, ponovo Posvećenje proljeća. Zašto Stravinski?

– Stravinski je jedan od najinteresantnijih kompozitora koji je skladao za ples. Njegova je glazba dinamična, to nije ona vrsta klasične glazbe koja nema nikakve veze s današnjim vremenom. Smatram da je vrlo suvremena, po dinamici, brzim obratima, snazi pojedinih dijelova. Bliska je i mladim ljudima kad je krenu slušati.

Što se promijenilo u vašem čitanju Posvećenja proljeća od 1996. do danas?

– Mislim da sam na prijašnjim pogreškama nešto naučio i da ih ovaj put nisam ponovio. Danas kad gledam Posvećenje koje sam napravio u Ljubljani, neke stvari čine mi se previše geometrijske. Još se događa da me povuku, naročito krug. Ne mogu ga se osloboditi, krug je ono dominantno, magično što nas privlači u ritualima, ta simbolika beskonačnoga puta. Nakon ljubljanske inačice Posvećenja, shvatio sam u čemu su zamke. U Posvećenju postoji nekoliko dijelova gdje intenzitet padne i melodija ulazi u repetitivnost. Posljednji put kad sam gledao Posvećenje u koreografiji kanadske koreografkinje Marie Chouinard, vidio sam da se i ona našla pred istim problemima. Zna se dogoditi i da autori žele još nešto dodati jer se čini da je Posvećenje prekratko za cjelovečernju predstavu.

Čistilište kao put prema paklu

Ovaj sam put odlučio da neću ništa dodavati i da ću pustiti Posvećenje glazbeno i vremenski takvo kakvo jest. Posvećenje vas povuče da slijedite glazbu jer glazba sama stvara iznimno dobru dramaturgiju. U ljubljanskoj inačici dramaturgija je labavija nego u predstavi sa Studijem, i na kritičnim mjestima koja sam spomenuo dogodilo se da smo se nekako izgubili u vremenskome kontinuitetu. Na tim mjestima gube se impulsi iz glazbe i tada treba shvatiti da ih morate sami nadomjestiti.

Dok se u Stravinskijevoj glazbi Posvećenja mogu pronaći poveznice i reminiscencije na ranija iskustva glazbe, za izvorni balet koji je 1913. postavio Nijinski to se ne može reći. Inovacije su bile toliko šokantne i sirove da publika na njih nije mogla ne reagirati. U tome trenutku to je predstavljalo raskid sa stereotipima eteričnoga tijela i vraćanje tijelu u naturalističkome smislu. Što Posvećenje nosi današnjim gledateljima? Tim više jer su nakon Nijinskog mnogi koreografi, primjerice Maurice Béjart ili Pina Bausch, birali Posvećenje za predmet svoga autorskog istraživanja.

– Posvećenje i danas nosi neka pitanja o životu koji živimo. Što danas znači žrtva? Je li to neki ritual plodnosti? Što nama u modernoj sredini znači ritual? Je li taj ritual početak nečega novog ili nakon žrtvovanja nastupa samo smrt iza koje nema više ništa? To su pitanja koja me trenutačno zaokupljaju i na koja nemam odgovora. Mislim da u konzumerskom društvu u kojem živimo to što se ljudi upotrebljavaju kao stvari, kao građevinski materijal, ne nosi novi početak. Ljudi se danas žrtvuju a da se nitko na to ne osvrne i zapita zašto se taj drugi žrtvuje.

Koliko je važno da se u predstavi vidi kritika toga konzumerskog društva, vulgarizama i primitivnoga koje takvo društvo sa sobom povlači? Posvećenje Angelina Preljocaja, primjerice, s kojim je gostovao na 19. tjednu suvremenoga plesa, osobno nisam doživjela kao eksploziju naturalističkoga, nego kao daljnje repetiranje nasilja nad tijelom.

– Ovisi o tome što se uzima kao polazište. U ovome Posvećenju kritika nije izravno izražena. Na prvi se pogled o kritici ne može reći ništa, ali ako se razmisli o cijeloj kompoziciji i o tome kako su postavljeni plesači, čak i kad plesači u trenutku izvođenja nisu na sceni, nego su u nekoj vrsti kazališnoga čistilišta, u pripremi pred izlazak, može se shvatiti o čemu je riječ. Ako u ritualu sudjelujete izravno kao sudionik, u tome trenutku ne možete ni o čemu suditi. Rituali mogu biti kritika svojim intenzitetom tek kad shvatimo o kakvoj je konstelaciji riječ. Danas je egoizam postao nešto što se jako cijeni. Često se egoizam miješa s individualizmom, što nije isto i treba ih razlikovati.

Za razliku od Studijevoga Posvećenja, prvo Posvećenje radili ste uz rave glazbu.

– Na probama uopće nismo slušali Stravinskoga. Osim što smo ga se s vremena na vrijeme prisjetili. Ideja je bila da su današnji rituali rave partyji. Svećenika je zamijenio DJ, čak i diskoteke izgledaju kao crkve. Vjerojatno je tako i u drugim religijama, ne samo u kršćanstvu. Došlo je do supstitucije jer se živi tako brzo da izostaje koncentracija koja bi se trebala posvetiti meditaciji, odnosno sagledavanju sebe samih. Treba nam nešto ekstatično, neki ritual kojim se dovodimo u trans. Zato i postoji tolika zloporaba droga. Moguće se kretati, plesati ili trčati, toliko dugo da se postigne stanje transa, odnosno stanje u kojem se producira endorfin koji nas tada smiruje i usrećuje.

Višak strojeva za štancanje ljepote

Ljudi nemaju strpljenja da to čine na prirodan način, nego uzimaju droge koje pojačavaju učinak. Tada su nas te ritmične radnje privukle tematiziranju rituala. Sada me više zanima društveni ritual, ritual grupe koja nije izravno vezana uz suvremene plesne prakse, zanima me kako se formiraju odnosi unutar pojedine grupe i kako se isključuje/odabire pojedinac koji se potom žrtvuje.

Kakav je vaš stav prema imperativu “mladih plesačkih tijela”? Kad ste se postavljali Posvećenje sa Studijem, na scenu ste uveli i Zagu Živković koja već dulje vrijeme nije aktivna plesačica.

– U Posvećenju postoje uloge mudraca pa sam se odlučio pozabaviti i tom dimenzijom. Od početka karijere dosta sam se bavio tehnikom, ali ne na način da ona bude svrha plesanja, nego da bude sredstvo koje mi može osloboditi tijelo. Sad me sve manje zanima tehnika. Kad radim s mladim plesačima, teško mi je gledati kako se muče s nekim pokretom koji su trebali davno svladati. Nemaju jaku bazu, dobro razrađenu tehniku i sve zamjenjuju releaseom misleći da će, ako odbacuju tehniku, osloboditi svoje tijelo. Na sceni se ne smiju vidjeti tehničke vježbe, na sceni pokret mora izgledati jako prirodno. Vidi se ako tijelo nije dobro pripremljeno. Intrigira me raditi sa starijim ljudima koji za sobom imaju golemo iskustvo. Interesiraju me pokreti koji se teško rekonstruiraju na sceni, nekontrolabilni pokreti, koji kad se prenesu na scenu gotovo uvijek gube svoju magičnost. Možda bih nekim glumačkim tehnikama mogao to izvući iz ljudi. Jedan od primjera koji me zanima jest i taj kako se kreću stariji ljudi. Ili pokreti djece koja još nisu dovoljno vješta u kretanju, svi ti granični pokreti, pogreške koje se događaju. Ima mnogo plesača, i na sceni mi je zanimljivo vidjeti samo one koji su stvarno vrhunski. S prirodnim pokretom je već druga priča. Ali i tu me je već pretekla Pina Bausch. Ona je prošle godine napravila remake jedne svoje predstave sa starijim ljudima koji nikada prije nisu bili na sceni, i to je napravila izvrsno. Diktat savršenoga tijela zapravo sve više zamara. Zar je stvarno samo to bitno? Strojeva za proizvodnju ljepote ima previše. Mislim da ples starijega čovjeka može biti jednako zanimljiv, svako tijelo nosi drukčije iskustvo.

Koliko je za Studio za suvremeni ples koji, uvjetno rečeno, čini mainstream hrvatskoga plesa, važna suradnja sa stranim koreografima? Koliko je to dobro odnosno loše? Koliko takav ansambl izlazi iz svoje hermetičnosti?

– Studiju bi pogodovala što češća suradnja sa stranim koreografima, kao i da mu se pruži mogućnost suradnje na ambicioznijim projektima. U Posvećenju se plesačima Studija konačno opet ukazala mogućnost rada na velikoj pozornici. Sve je teže doći do velike scene, radi se hrpa predstava za jednoga, dvoje ili troje izvođača, a predstava s većim brojem izvođača nema.

Ples za političke stranke

Kad smo prvi put izašli na scenu, pokazalo se da ima mnogo stvari kojima se plesači još moraju posvetiti, primjerice da moraju svladati veliki prostor i u njemu zaživjeti. Ako ne postoje mogućnosti da se takve stvari plesanjem u predstavama dovoljno često provjeravaju na sceni, postaje problem raditi na tome i zamisliti što koreograf želi izvući iz plesača. Mora se uložiti dodatni napor da plesač, njegovo tijelo, shvati slobodu velikoga prostora. Ples treba prostor, bez toga ne ide. Čak i na probama, jer ako plesači nemaju dovoljno prostora događa se da počinju skraćivati pokret kako se ne bi udarali o zidove, i onda zaboravljajući osjećaj velikoga pokreta na scenu prenesu reducirani. U Sloveniji je situacija slična, sve je razdrobljeno, svatko tko zamisli projekt dobije sredstva, a ta sredstva nisu dovoljna za neki cjeloviti rad. Mora postojati selekcija, što nije zahvalan posao, ali drukčije ne ide. Mlade ljude bez nekoga većeg iskustva treba pripremati na projekte, a to su onda drukčiji programi i ne mogu se mjeriti s programima ljudi koji djeluju dulji niz godina. Tu se onda dotičemo i pitanja menadžmenta, svaki umjetnik, bar je u Sloveniji takav slučaj, sposobniji je menadžer od bilo kojega menadžera u kulturi. U sedamdesetim godinama prošloga stoljeća Zagreb je bio važan centar suvremenoga plesa i to se ne bi smjelo zaboraviti. Zagreb je bio prvi grad na ovim prostorima koji je imao školu za suvremeni ples, djelovale su tri profesionalne kompanije, Studio za suvremeni ples, Komorni ansambl slobodnoga plesa i Zagrebački plesni ansambl. Studio je obilježio četrdeset godina postojanja, što nije mala stvar, a taj isti Studio jošnema razrađen neki sustav, neki plan za budućnost. Negdje je posustala autorefleksija suvremenoga plesa, zatvorio se sam u sebe. Ples bi se trebao razvijati dalje a da se pritom ne zaborave njegovi korijeni. Državne instance bi trebale malo razmisliti o tome i pomoći da se hrvatskomu plesu vrati status koji je imao.