Razgovor s Oliverom Frljićem

Evo, ponovo, o Bakhama. Zanima me kako proživljavaš, doživljavaš kritičarska iščitavanja Bakhi na tako drastično različitim kvalitativnim polovima, od onih kako je to izuzetno loša predstava, odnosno riječima kritičara Jutarnjeg lista Tomislava Čadeža – kako je to “uvredljivo banalna i praznjikava predstava”, do onih koji Bakhe, poput Ivana Kralja, određuju kao dobru predstavu?

– Činjenica je da se ljudi uglavnom apriori odlučuju za ili protiv predstave. Želimir Ciglar to dovodi do krajnosti napisavši ovo ljeto osvrt, a da uopće nije pogledao predstavu. To je valjda, ako uopće jest, donja razina do koje se može spustiti nešto što bi željelo biti kazališna kritika. Zanimljivo je da nitko iz struke na to nije reagirao. Čadežove kritike oduvijek, pa i u ovom slučaju, pokazuju nepostojanje ikakva analitičkog aparata, te odsustvo i minimalne razine informiranosti. Bez mogućnosti ikakve analize i kontekstualizacije određenih, sada već uglavnom institucionaliziranih, redateljskih postupaka, njemu Eurokaz ostaje glavni indeks na kojem iščitava sve ono što izlazi izvan dramaturško-estetičkih matrica domaće kazališne proizvodnje. Na taj način, uz sva javna okapanja koja je s njima imao, potvrđuje stav vodstva ovog festivala da oni imaju ekskluzivno pravo interpretacije, kategorizacije i promocije svega što izlazi, ili se njima čini da izlazi, izvan paradigme dramskog kazališta. U svakom slučaju, poražavajuća je situacija u kojoj takva razina pisanja predstavlja kvantitativno značajan dio “kritičke” recepcije onoga što radim. Jer i u slučajevima kad Čadež o mojim radovima piše krajnje afirmativno, kao što je to primjer s T-formanceom ili Turbo folkom, njegovo pisanje uspijeva najdalje doći do onoga što Brecht označava pojmom “kulinarska kritika”. Ovdje kao posljednja instanca odlučuje ukus, individualistički obojen ukus, a taj ukus traži varijante. To pisanje vidim kao krajnji stadij permanentnih problema jednoga dijela naše kazališne kritike. Njegove početke bilježi već Stjepan Miletić: “U našim redakcijama – i opet uz neznatne izuzetke – jedva da je i mjesto kritičara stalno ispunjeno, većinom su to otvorena mjesta koja često hospitiraju đaci vraćajući se s božićnih ferija u Zagreb iz Beča, gdje su jedan ili dva puta bili na Olimpu dvorskih kazališta. Njima je dakako sad sve neznatno što vide u svojoj kući!” Naravno, o takvoj razini pisanja nitko ne želi javno govoriti jer je i to pisanje nekakva recepcija, pa se onda bolje nadati i takvoj pozitivnoj kritici nego otvoriti pitanje njezine pojmovne ispražnjenosti, otvorena populističkog podilaženja i nemogućnosti minimuma artikulacije. Njezina ustrajnost pretvorila ju je u neku vrstu norme. Kraljevu kritiku nisam čitao, pa je ne mogu komentirati.

Medijska eksploatacija Bakhi

Čini mi se da je kritičarsku središnjicu u tim polovima pronašao Igor Ružić, koji kaže da ta predstava “gubi od svoje početne vrijednosti upravo onoliko koliko je kao provokacija uspjela”. Dakle, što misliš – koliko je ta medijski transponirana provokacija na relaciji Štrljić-Selem-Sanader vs. Blažević-Frljićeve Bakhe doista pripomogla da Tvornica kulture na zagrebačkoj izvedbi bude dupkom puna?

– Predstava se uvijek događa u širem vremenu i prostoru od njezina faktičkog trajanja u kazalištu. Bakhe mi se čine jako zanimljive u sferi kulturalne izvedbe koju su uspjele generirati. Kad sam počinjao raditi na Splitskom ljetu, činilo mi se da je društvena svijest sazrela do te mjere da se o tim stvarima i na taj način može govoriti unutar nečega što se gradi reprezentativnim domaćim kazališnim festivalom. U tom sam se pogledu, izgleda, ipak prevario. U trenutku kad je donesena zabrana i kad se predstava preselila u druge medije, moj stav bio je da je ne treba igrati, i to iz dva razloga. Najprije, jer bi se na taj način jasnije ukazalo na latentnu spremnost hrvatskog glumišta da se pretvori u servisera jedne političke opcije, koja je u različitim razdobljima otvoreno ili prikriveno radila na uspostavljanju nacionalnog identiteta isključujući sve što je etnički ili kulturno drugačije. Tu sam realiziranu servilnost u zagrebačkoj izvedbi Bakhi pokušao evocirati videomaterijalom koji pokazuje što je najreprezentativniji dio hrvatskog glumišta radio u vrijeme dok su ljudska prava jednog dijela naših građana bila bezočno gažena. Drugi razlog zbog kojeg se, po meni, predstava nije trebala igrati leži u činjenici da je njezina medijska eksploatacija kreirala jednu drugu izvedbu, puno zasićeniju, i da u tom kontekstu ova kazališna nije mogla do kraja realizirati svoj puni performativni potencijal. Međutim, kako uvijek plediram za destabiliziranje pozicije redatelja kao onog koji donosi odluke za nekog drugog, pristao sam na argumente dijela autorskog tima koji su govorili u prilog izvođenja predstave. Sad je zanimljivo gledati što će se dalje događati s predstavom kad se ona umjesto eksplicitnom političkom tematizacijom počinje baviti metateatarskim prostorom koji otvara.

Šovinizam na splitskoj Rivi

Naime, slažeš li se s procjenom Igora Ružića da se Bakhama, nažalost, dogodilo da razbacano meso i spaljena maketa zagrebačkoga HNK-a budu važniji od pravog, mračnog, krvavog, mesnatog lica politike “koje jednom nasmiješenom stranom zagovara europske vrijednosti dok drugom, mračnijom, brani nečovječne ispade nacionalizma, od ratnih zločina do mokrenja po leševima”?

– Ne mogu se u potpunosti složiti s tim. Bakhe su generirale jednu širu društvenu izvedbu čije je učinke bilo teško kontrolirati, ali u njoj se dalo lako detektirati stare, političkom konvertiranju usprkos, još prisutne političke mehanizme. Većina je ljudi zaboravila da se povodom zabrane Bakhi najprije oglasio glasnogovornik Vlade Zlatko Mehun s priopćenjem da se radi o marketinškom triku, da bi dan kasnije izdao novo priopćenje u kojem premijer govori o apsolutnoj nedopustivosti bilo kakvih zabrana. Toliko o dosljednosti našeg političkog vrha. Međutim difamacija koju je glasnogovornik Vlade pokušao napraviti jest bezazlena u usporedbi s političkom instrumentalizacijom braniteljske populacije u vremenu dok je aktualni premijer bio oporba. Njegov govor sa splitske Rive zorno pokazuje to drugo lice koje potiče šovinistički diskurs i ispade i zato je uvršten u predstavu.

Što je tada splitsku kazališnu moć više uznemirilo, palucnulo: paljenje makete HNK-a ili pak Sanaderov govor na splitskoj Rivi iz 2001. kojim veličajno i cinički podupire Norca, ili pak audiozapisi svjedočenja o zločinima hrvatskih vojnih policajaca u Lori?

– Dok još nije znao za korištenje Sanaderova govora i audiozapisa vijesti koje su pratile suđenje u slučaju Lora, Štrljić me pozvao na jedan razgovor u kojem je decidirano rekao da, ukoliko se bude palio HNK, mada sam u nekoliko navrata pokušao objasniti da se radi o maketi i da nemam želju doista paliti bilo koji HNK, predstave neće biti. Čak mi je ponudio i mogućnost da umjesto HNK-a zapalim Metropolitan Operu “jer tako neću nikoga uvrijediti”. Rekao sam mu da bi se, po logici kojom on zabranjuje paljenje makete HNK-a kao nacionalnu uvredu na paljenje Metropolitan Opere mogao uvrijediti neki Amerikanac. Ta je anegdota možda najbolja ilustracija atmosfere u kojoj su Bakhe nastajale. U trenutku kad je pušten Sanaderov govor sve drugo postalo je irelevantno. Štrljić toj probi nije prisustvovao jer je morao biti na reprizi Selemova Don Carlosa, ali je odmah bio obaviješten. Sutra ujutro nazvao me i pokušao izvršiti pritisak da se taj zapis povuče, a oko podneva sam od svojih kostimografkinja, dakle čak ni službenim putem, saznao da je predstava zabranjena.

Devedesete: doba performansa i akcija

Idemo dalje: dok Tomislav Čadež smatra da bi ta predstava “kakvom bi se mogao otvoriti kakav Eurokaz u Mrduši Donjoj mogla uznemiriti velečasnog, tri babe i dva lokalna lažna branitelja”, Kralj i Ružić potenciraju kako je riječ o aktivističkom, angažiranom kazalištu. Međutim osobno mi se čini, možda griješim, da si prije nekoliko godina, kada si djelovao kao član trupe Le cheval, potencirao daleko više političko, angažirano, aktivističko kazalište. Npr. podsjetila bih, ako je potrebno, da je 2001. godine Le cheval na Cvjetnom trgu izveo performans Vice Vukojević je doživio satori, koji ste modelirali prema svjedočanstvu mlade Bošnjakinje koju je u naslovu spomenuti navodno silovao. Ili pak kada ste se 2002. na TEST!-u u okviru performansa Cvrčak, izvedena ispred pravoslavne crkve na Cvjetnom, bavili istraumatiziranošću pravoslavne zajednice u političkoj i društvenoj ksenofobiji, a što se, kako si jednom i naglasio, pokazalo i prilikom policijske intervencije, gdje je prvo što ti je policajac rekao bilo: “Dobro što ste ih provocirali, ali niste trebali ponijeti nož.” Naime, u završnom dijelu Cvrčka trupa Le cheval krv je razmazivala po rukama gledatelja, i kad su im manje-više svima bile umrljane ruke krvlju, rekao si: “Ne postoji individualna krivica, samo kolektivna! Pogledajte si ruke, svima su vam krvave!”

– Da, Le cheval je tada jako živcirala teza o individualnoj odgovornosti kojom se amnestiralo cijelu onu propagandnu mašineriju koja je u poticanju etničkog čišćenja sudjelovala jednakim žarom kao i sam politički vrh, samo, parafrazirajući Clausewitza, drugim sredstvima, kao i masu koja je svojim izborom dovela na vlast upravo tu političku opciju. Društveni kontekst u kojem smo mi djelovali bio je bitno drugačiji. Ovdje mislim posebno na drugu polovicu devedesetih. Ono što se tada radilo u institucionalnim kazalištima nije imalo nikakve veze, ponajmanje kritičke s onim što se događalo oko nas. U to se vrijeme nekome bez kazališnog pedigrea kao što sam bio ja, taj medij učinio najpristupačnijim i najprikladnijim za komunikaciju koju sam htio ostvariti: direktnu, neposrednu i s velikom razinom izvedbenog rizika. Tad sam shvatio da to što ništa ne znam o kazalištu ili performance artu može biti i te kakva prednost. Tu sam spoznaju kasnije skupo plaćao, ali mi je jedno vrijeme omogućavala neopterećeno gledanje nekih stvari, s onu stranu njihovih zanatskih i estetičkih zadanosti. U isto je vrijeme postojala i neformalna komunikacija i razmjena iskustava s kolegama s nezavisne scene. Le cheval je jako brzo shvatio da želi operirati u domeni u kojoj određena izvođačka etika postaje estetika. To nas nije vezalo za jedan specifičan skup tema, nego tjeralo da stalno budemo u dosluhu s aktualnom društvenom stvarnošću, da je pokušavamo izvedbeno osporavati. Jako je teško uspoređivati ono što sam radio u Le chevalu s onim što radim danas. Le cheval se postupno gasio početkom ovog desetljeća i meni se činilo da su određeni problemi kojima smo se mi bavili izvedbeno i društveno apsolvirani. Činilo mi se da dolazi vrijeme demokratizacije u kojoj će se kazalište, barem u mom slučaju, od promptna reagiranja na različite socijalne deformacije moći okrenuti analizi funkcioniranja vlastitih mehanizmima, dok će se ovim prvima konačno početi baviti društvene institucije. Razdoblje koje je iza nas, kao što smo vidjeli, demantiralo me je.

Kako si došao na ideju da na zagrebačkoj izvedbi kao okvirni početak uvrstiš ljubavnu pjesmu Tome Zdravkovića Svirajte mi tiho, tiše?

– Htio sam postaviti izvedbeno malo kompleksniju situaciju od one koju smo imali u Splitu. Htio sam, unutar već postojeće izvedbe, instalirati još jednu u kojoj redatelj predstave izvodi za svoje glumce, dok ti glumci izvode za regularnu publiku. Time se destabilizira uobičajena hijerarhija i ja se iz uloge redatelja, kao onog koji je delegiran da odlučuje i verificira određeni tip izvedbe, pa makar i samo činom gledanja, selim u ulogu izvođača, onoga koji se podmeće određenom tipu gledanja. Sličnu sam situaciju pokušao proizvesti i u Smrti u Veneciji/Didoni i Eneji, Dantonovoj smrti te jednoj izvedbi Sedmorice protiv Tebe. Pjesma Tome Zdravkovića mišljena je i u njezinu potencijalu da u svoje referencijalno polje uključi vreće za leševe pored kojih stojim.

Mira Furlan u HNK-u ili misfiring

Isto tako u zagrebačkoj si izvedbi pridodao još drastičniji napad na HNK od onog na koji je reagirao intendant splitskog HNK-a kada je bilo sporno paljenje njegove makete, a o čemu su nekoć sanjali i nikad dosanjali futuristi. Naime, pridodao si videozapis o HNK-ovoj proslavi Tuđmanova rođendana kao ksenofobičnoj mašini. Međutim ne sanja li upravo Mira Furlan, kako je nedavno izjavila u Stankovićevoj emisiji Nedjeljom u 2, da se vrati na HNK-ove kazališne daske, naravno, kao gostujuća glumica?

– Mislim da bi gostovanje Mire Furlan u HNK-u bilo pogrešno. Bio bi to potez koji bi tu instituciju oslobodio od odgovornosti u svemu onome što se u posljednjem desetljeću prošlog stoljeća u ovoj državi događalo, a u kojem se zagrebački HNK i kao duhovni prostor, ali i kao skup pojedinaca potpuno degradirao. Proslava Tuđmanova rođendana u tom smislu predstavlja vrhunac. Nakon što se devedesetih nacionalizam naturalizirao kao normalno stanje i legitimacija nečijeg domoljublja, gostovanje Mire Furlan danas bi označilo prividno povećanje razine tolerancije, ali bi pobrisalo činjenicu da su pojedinci, samo zbog toga što su se zatekli na nekom mjestu u neko vrijeme, što nisu bili toliko ushićeni činjenicom i načinom našeg državnog osamostaljenja, bili ekskomunicirani iz ove sredine. Mislim da problem HNK-a nisu samo ljudi koji su otvoreno zagovarali mržnju i dio kojih smo mogli vidjeti na videozapisu s Tuđmanova rođendana, ljudi koji su i danas i te kako prisutni u javnom životu, neki npr. i kao profesori na zagrebačkoj ADU. Problem je i u onima koji nisu napravili ništa jer su mislili da će ih ta vrsta povlačenja izuzeti od odgovornosti.

Koliko je realna završna scena ispijanja dionizijskoga vina u predstavi, odnosno, koliko je u toj enologijskoj metafori opijenosti mase i moći vlastitim lažima i vlastitim utopijskim projekcijama prisutna, recimo to tako, perfomerska, ne-glumljena matrica?

– Nasuprot fikcionalnu okviru Euripidova predloška postavljeno je realno pijanstvo glumaca, koje u isto vrijeme funkcionira i kao metafora “opijenosti mase i moći vlastitim lažima i vlastitim utopijskim projekcijama”. Međutim tom sam scenom htio izvedbeno otvoriti i problem realizma u kazalištu, ne kao stilsko-povijesne formacije, nego kao onog što je inherentno svim aristotelijanskim dramaturgijama, koji onda uskrsava i u onim nearistotelijanskim. Izvedbeni čin uvijek postaje reprezentant određenog, izvankazališnog fikcionalnog univerzuma, ali i konkretne izvedbene situacije kojoj svjedočimo i koja je limitirana jasnim prostorno-vremenskim okvirom. U ubrzanu opijaju glumaca konkretnost izvedbene situacije u označiteljskoj ekonomiji potiskuje ono fikcionalno. Glumci se privremeno iz sfere matrične sele u sferu nematrične izvedbe.

Medijatizacija zločina

Zbog čega ste se, dakle, ti i Marin Blažević kao dramaturg, odlučili na tako drastičnu redukciju Euripidova teksta, koji je jedina antička tragedija koja ludilo direktno postavlja na pozornicu, fokusirajući se na četverostruko ponavljanje (Pentej, Agava, Dioniz, Kadmo) Glasnikova izvještaja iz četvrtoga čina?

– Htjeli smo se baviti pozicijom onoga koji nečemu, što nije primjereno scenski prikazivati, svjedoči i o tome nas izvještava. Tu smo vidjeli poveznicu s ratnim zločinima na ovim prostorima, gdje o njima saznajemo uvijek posredno, iz različitih svjedočenja. Ta medijatizacija zločina putem različitih svjedočanstava, od usmene predaje do elektroničkih medija, radi na njegovoj naturalizaciji, koja ga kasnije može pretvoriti u zalog određenog političkog projekta. Ponavljanje Glasnikova monologa zanimalo nas je i kao metafora društvenog pasiviteta. Slušamo nekoga tko je pasivno promatrao. U svijetu svedenu na četiri aktera svaki nam od njih identičnim formulacija prikazuje svoj pasivitet. Zvuči poznato? Euripid je dosta detaljan u opisivanju komadanja Pentejeva tijela i revnosti njegove majke u tome. Prvi Glasnikov izvještaj jest i izvrstan prikaz materijalizacije kolektivnog nesvjesnog, te naknadne spoznaje – jedan od procesa za koji mi se čini da je trenutno jako prisutan u našoj društvenoj zajednici.

Kako komentiraš da se u mesnatu kaputu koji odijeva Dioniz-Mislav Čavajda krije “drska krađa”, kako ističe Tomislav Čadež, “kaputića” izvedbenoga “mesofila” Jana Fabrea? Osobno bih, eto, mogla pridodati da me navedena kostimografska instalacija podsjetila na mesnatu haljinu Karmen Dugeč, pobjedničkoga modela na SIFA-i 1997. godine.

– Komentiram kao drsku neinformiranost i neupućenost u temelje teorije citatnosti. Meso kao materijal odavno je postalo opće mjesto izvedbene i likovne umjetnosti. Od rada Carolee Schneemann Meat Joy, preko bečkih akcionista, Balkanskog baroka Marine Abramović, pa do postava aktualne izložbe u Daneyal Mahmood Gallery u New Yorku u kojoj umjetnici istražuju meso kao medij koji uspijeva proizvesti transgresivan diskurs u odnosu na normirane diskurse o ljudskom i životinjskom tijelu. U tom kontekstu pretpostavljam da je netko tko optužuje za “drsku krađu” upoznat i s radom kineskog umjetnika Zhanga Huana My New York. Korištenje mesa u Bakhama najbliže je procedurama korištenja Carolee Schneemann u Meat Joy, s bitnom razlikom da njezin sraz obnaženih ženskih tijela i mesa funkcionira kao kritika mizoginijskih diskursa, dok je nas jukstaponiranje izvođačkih tijela i mesa zanimalo više kao analiza političkog prostora koji ljudski subjekt svodi na goli život.

Politizacija čina gledanja

I na kraju: slažeš li se s procjenom Hansa-Thiesa Lehmanna kako je kazalište danas “izgubilo gotovo sve funkcije koje se obično zovu političkima” te kako suvremeno kazalište “postaje političkim ne više izravnim tematiziranjem političkog, nego implicitnim sadržajem svojeg načina predstavljanja”. I nadalje, s Lehmannovom procjenom: “To da se na pozornici pokazuju oni koji su politički tlačeni kazalište ne čini političkim.”

– Slažem se s Lehmannom. Zbog toga me ne zanima puko tematiziranje političkog, nego politizacija predstavljanja ili, ako se preselim u sferu percepcije, politizacija čina gledanja. To je nešto čime se konstantno pokušavam baviti, u različitim radovima na različite načine. U predstavama Stvarajući Eve i Salon, koje sam radio s autorskom inicijativom OOUR, to smo pokušali stvaranjem situacije u kojoj se gledateljski fokus sa scenske izvedbe seli na izvedbu čina gledanja. Kazalište je ideološki aparat i ono, kako to Althusser primjećuje, radi na reprodukciji proizvodnih odnosa unutar određenog proizvodnog režima. Pitanje problematizacije, suspendiranja ili dokidanja te reproduktivne funkcije kazališta za mene ostaje ključno.

I još nešto: budući da si vegetarijanac, zanima me, s obzirom na to da si ovom predstavom tematizirao sve političke opcije koje se samo uljepljuju u model svijeta prepuna ljudskih klaonica vođenih Očevima, Ćaćama, Ćaletom, koje kad-tad postaju vidljive, što je s onim životinjskim klaonicama koje i nadalje, kako npr. kaže Coetzeejeva Elizabeth Costello, ostaju nevidljive?

– S obzirom na to da sam vegetarijanac, upotreba mesa u izvedbi ostaje mi krajnje problematična u odnosu na etički sustav iz kojeg svoje vegetarijanstvo pokušavam graditi. Kazalište je, da posudim Agambenovu sintagmu, antropologijska mašina koja sudjeluje u onoj metafizičkoj tradiciji koja pojam čovjeka gradi na opreci čovjek-životinja i pripadajućim joj isključenjima. Različite su klaonice onda samo materijalizacije tih isključenja. Predstava Timbuktu Boruta Šeparovića pokazala je koliko je kompleksan pokušaj reprezentacija drugih vrsta u kazališnom mediju i kako samo negativna mimeza, kao u primjeru Kafkine novele Izvještaj jednoj akademiji, i njezina ekscesivna antropomorfizacija mogu proizvesti određene kontrolirane kvarove u antropologijskoj mašini.