Razgovor s Oliverom Frljićem

Suzana Marjanić i Višnja Rogošić

Kakvo je tvoje shvaćanje performansa u okviru izvedbene prakse Le chevala? Naime, u tekstu Alternativa devedesetih, objavljenom u Frakciji (broj 26/27, 2002/2003), kada propituješ okretanje performansu mnogih naših alternativaca devedesetih, a od kojih su mnogi, nažalost, nestali iz tog izvedbenog segmenta, navodiš kako je upravo njihovo okretanje performansu rezultat “ne toliko kritičkog propitivanja ovog pojma, koliko stvar onog samouvjerenog kazališnog neznanja koje performans intuitivno prepoznaje kao prostor ‘institucionaliziranog revolta’”.

– Problem performansa je, kako to Josette Féral navodi, što je od funkcije postao samo još jedan žanr, što je pristao, uz neviđenu dozu cinizma, na uvjete tržišta umjetnosti. Situacija je postala prekompleksna da bi umjetnik performansa mogao razvijati konzekventne i konzistentne rezistivne strategije. U tom je slučaju znakovita jedna nedavna rečenica Slavena Tolja koja parafrazirano glasi da se on u svom radu primarno bavio time da se “previše ne uprlja”. U kontekstu devedesetih i cijele poplave grupa i pojedinaca koji su se bavili performansom čini mi se da se nakon prepoznavanja performansa kao prostora “institucionaliziranog revolta”, prepoznalo da i revolt, kao i svaka druga roba, ima svoju tržišnu vrijednost.

Le cheval – c’est moi! Le cheval est mort!

Le cheval je, barem u svojim počecima, jako inzistirao na odbijanju bilo čega što bi nas stavilo u tržišni opticaj. Naravno, iz ove perspektive to je smiješno, ali u ondašnjim okolnostima nama je to bilo samorazumljivo. Dosta dugo se odbijalo bilo kakvo bilježenje nastupa, osim onog koje donosi suprisustvo izvođača i gledatelja. Danas sam u situaciji da o većini naših radova nemam nikakve dokumentacije. Time se primarno radilo na ukidanju mogućnosti da oni dobiju neku drugu vrijednost osim one koju je transformacija gledatelja i izvođača u trenutku izvedbe imala.

Činjenica da je kolektivno iskustvo aktivnih sudionika druge polovice devedesetih bilo jako brzo neutralizirano apsorpcijom pojedinaca u razne institucije navela me da promislim vlastitu poziciju. Učinilo mi se da je neperiodično djelovanje Le chevala i situacija koju smo sami sebi nametnuli, a u kojoj je dominantni kriterij za uspješnost postao povećanje ekscesivnosti i izloženosti izvođača u odnosu na prethodnu izvedbu, postala neodrživa i neekonomična u omjeru uloženog truda i proizvedenog učinka.

Na Cvjetnom trgu 2001. izveli ste performans Vice Vukojević je doživio satori, a koji ste napravili prema svjedočanstvu mlade Bošnjakinje koju je u naslovu spomenuti navodno silovao. Kakve su bile reakcije slučajnih prolaznika na navedenu izvedbu?

– Performans sam započeo pjevajući a capella Lijepi li su mostarski dućani, što je brzo privuklo dosta gledatelja. Njihova reakcija na ovo je bila uglavnom pozitivna. Imao sam dojam da im je taj prvi dio simpatičan. U to vrijeme, dakle, 2001. godine, nije bilo baš uobičajeno da netko na jednom od središnjih gradskih trgova pjeva bosansku sevdalinku. Za takve aktivnosti bili su rezervirani uglavnom periferni dijelovi grada. U nastavku performansa jedan od izvođača simulirao je silovanje druge izvođačice uz izricanje svih pejorativnih stereotipa o Bošnjacima i konstantno joj gurajući u usta mljeveno svinjsko meso. Zanimalo nas je može li ovakva situacija, uz njezinu očitu artificijelnost, ali i dosta veliku dozu nasilja, kod gledatelja proizvesti ikakvu drugu reakciju osim pasivnog promatranja. Naravno, nije se dogodila nikakva intervencija, jer je publika, ostajući inertna na ideološki okvir unutar kojeg je performans proizveden, ostala inertna i na činjenicu da je jedan izvođač izvodio vidno i fizički bolno nasilje nad drugom izvođačicom.

Kosovska bitka kao realizirani performans

Zanima me u kojim ste još uličnim performansima koristili grad kao konceptualni prostor ili kao polazište za site-specific izvedbu, kao primjerice u neizvedenom performansu Kosovska bitka (1999.), s obzirom na to da vam nije bila potvrđena dozvola za izvedbu ispred Veleposlanstva (nekadašnje??) SRJ (usp. Zarez, broj 50)?

– Lehmann piše o problematičnosti u određivanju onoga što performans jest jer u pojedinim slučajevima nemamo nikakvih drugih indikatora za to osim činjenice da je nešto kao performans označeno, a “performativno se postavljanje ne mjeri prethodnim kriterijima, nego prije svega svojim komunikacijskim uspjehom”. U tom kontekstu Kosovsku bitku smatram realiziranim performansom. S obzirom na političku situaciju u kojoj je proizveden, bombastičnost naslova i činjenicu da su NATO-ovi napadi na SRJ počeli upravo tog dana, ovaj performans ostvario je maksimalan komunikacijski uspjeh. Osim toga, njime je problematiziran i status izvođača. Budući da nitko nije bio eksplicitno označen kao izvođač, stvorila se situacija u kojoj je svaka akcija bila percipirana kao dio performansa, a svi nazočni (gledatelji koji su se tamo intencionalno našli, slučajni prolaznici, ljudi koji su aplicirali za vize, policajci i novinari) kao potencijalni izvođači.

Što se tiče gradskih prostora koje smo koristili za izvedbe, u nekoliko je navrata to bio Cvjetni trg, zatim Trg bana Jelačića, prostor oko tvornice Jedinstvo, nekoliko puta vanjski termalni bazen u Krapinskim Toplicama, tvornica za sitotisak u Vlaškoj, hodnik Filozofskog fakulteta i Rupa, dvorište stare Močvare…

Eppur si muove!

Kako je izgledao tvoj prijemni na ADU? U spomenutom tekstu Alternativa devedesetih navodiš kako je Le cheval organizirao “trilogiju u kojoj su na prijemni ispit iz glume išli izvođači s rotacijom”. Naime, performans Mala ispomoć prijatelju Srđanu Šarencu izveli ste u hodniku zagrebačkog ADU-a na dan prijemnog ispita na Odsjeku za glumu. Navodim tvoj opis navedenoga performansa: “Trojica performera u mnoštvu onih koji čekaju da budu prozvani da izađu pred komisiju simuliraju nervozu, donose brdo knjiga iz kojih glasno ponavljaju monologe koje su spremili, mokre u gaće i kada uspiju unervoziti i ostale pristupnike prijemnog ispita, jedan si performer puca iz revolvera u glavu. Međutim, drugi ga animira (nakon smrtonosnog metka u usta) i sva trojica, stepajući i pjevušeći, napuštaju zgradu Akademije.”

– Mala ispomoć prijatelju Srđanu Šarencu, kao i performansi s izlaskom na prijemni ispit iz glume, rađeni su prije moje odluke da se pokušam upisati na kazališnu režiju. Oni su bili neka vrsta revolta zbog monopolističke pozicije ADU-a, zbog njezina ekskluzivizma i apriorne diskriminacije određenih društvenih grupa, njezine pozicije u financijskim tokovima u kulturi itd. U slučaju Male ispomoći postojala je ideja da se barem kratkoročno onima koji reflektiraju na upis na ovu instituciju pokušaju učiniti prezentni neki od tih mehanizama. Ono što je dovelo do mog upisa na Akademiju, a što se djelomično kristaliziralo i kroz ove pokušaje, jest činjenica da se Akademija, uz sva unutarnja neslaganja i animozitete, jako brzo konsolidira kad se osjeti ugrožena izvana.

Što se tiče samog prijemnog, on je prošao kroz ustaljenu proceduru. Dakle, predavanje makete i koncepta, zatim prvi dio usmenog ispita na kojem se uglavnom propitivala moja revnost u čitanju lektira i nešto manje redateljsko-dramaturška analiza koju sam napravio. Zatim mi je priopćeno da sam prošao u uži krug, a u tom užem krugu bavili smo se onime što sam od predstava pogledao u prethodnoj kazališnoj sezoni (broj pogledanih predstava nije bio baš impozantan) te nekim rupama u mojoj općoj kulturi, a onda sam analizirao redateljske postupke u Menzelovoj režiji Nemoćnika u pameti. U posljednjoj fazi prijemnog bilo mi je zadano da postavim, koristeći kao glumce ostale ljude koji su ušli u uži izbor, scenu Leone – otac Gospode Glembajevih. Nakon toga priopćeno mi je da sam primljen.

Let’s get ourselves institutionalized

U spomenutom tekstu objavljenom u Frakciji navodiš kako je ranija nepomirljivost alternativaca devedesetih prema Akademijinu obrazovnom programu ipak zamijenjena “postupnim uključivanjem u njega”, gdje pored vlastita slučaja navodiš i slučajeve Marija Kovača i Anice Tomić. Kakvo je stanje danas, nakon sada već povijesnoga pisma koje je bilo formalno naslovljeno na dekana ADU-a?

– Stanje se promijenilo utoliko što svi sada imamo iskustvo studenata koji određeni sustav obrazovanja, ideološke temelje na kojima je on izgrađen, kao i pozicije moći koje se kroz njega artikuliraju dovode u pitanje. U nekoliko navrata bilo mi je spočitano da je pismo koje je bilo upućeno ondašnjem dekanu Vjeranu Zuppi infantilno, da se taj problem mogao suvislije riješiti, itd. Međutim, to pismo nije bilo napisano u vjeri da će doista dovesti do nekih radikalnih promjena. Mene je ono primarno zanimalo u njegovom potencijalitetu da proizvode krizu. Bilo je jako zanimljivo vidjeti kako se Akademija pozicionira kada se neke od njezinih osnovnih i neupitnih istina proglase problematičnim. Sadržaj znanja koje dobivamo, forma njegova prijenosa, pojam znanja kojim se operira, stupanj egzaktnosti, umjetnost kao izgovor u onim slučajevima kada izostaje ova egzaktnost, nepostojanje, osim u formalnom obliku, programa s jasno određenim ciljevima i sredstvima, dvostruki kriteriji u tretiranju studenata – to su samo neka od pitanja koja su bila postavljena. Stvorila se situacija u kojoj je naš odsjek prvi put pozvao studente da budu aktivni sukreatori novog programa, da daju imena predavača koje bi htjeli, da predlažu mogući model nastave itd. Svi su me uvjeravali da je to epohalan uspjeh, mada mi se činilo da bi to trebalo biti neko normalno stanje na ovoj školi. O nekim konkretnim potezima koji su kasnije poduzeti možemo govoriti na primjeru radionice koju je na ADU održao Borut Šeparović, o radionici koju ovih dana održava Goat Island, te nagađanjima da bi radionicu mogao održati i Jan Fabre. Eppur si muove!

Ispit koji trenutačno radim na Akademiji s Anicom Tomić tematizira upravo sustav ocjenjivanja na ovoj instituciji. Dakle, interesira me što sve formira ocjenu pojedinog rada. Kao polazište je uzeta pretpostavka da se na ADU ocjenjuje objektiviziran umjetnički proizvod, dakle nešto što je u svom prostorno-vremenskom trajanju finalizirano i kao takvo podložno konzumaciji i pr/ocjeni. Međutim, ovaj performans/ispit se upravo koncentrira na vremensku dimenziju, na načelnu mogućnost trajanja ad infinitum i na neki način se natječe sa strpljivošću, koncentracijom i izdržljivošću gledatelja. Njegovo polazište je iskustvo duration-performancea. U slučaju da netko napusti prostor izvedbe ili odustane od gledanja, automatski, barem u okviru sustava ocjenjivanja kakav postoji na ADU, gubi svoju ocjenjivačku legitimaciju. Pretpostavka za formiranje ocjene, a cijelo vrijeme govorim o službenoj ocjeni Odsjeka, čini gledanje ispita od početka do kraja. Ovaj rad mi se čini zanimljivim jer bi mogao proizvesti paralizu sustava ocjenjivanja kakav sada postoji na ADU i otvoriti širi kompleks problema. Inače, performans je hommage Aničinu Crnom maratonu i Le chevalovoj Egzekuciji.

Slobodni projekti

Govoreći o zatvorenosti ADU-a u razgovoru za Zarez u lipnju 2004., izjavio si da je na Akademiji u ovom trenutku nemoguće u ispitne produkcije redateljske klase involvirati ne-glumce, što se odnosi na sve one koji nisu bivši ili sadašnji studenti Odsjeka za glumu. No, u tvojoj nedavnoj ispitnoj predstavi Dantonova smrt među izvođačicama su se nalazile i teatrologinja i plesačica koje nisu studentice Odsjeka za glumu. Je li u pitanju promjena na ADU i jesu li se dogodile i druge nakon javnog zahtjeva studenata režije za promjenom nastavnog programa?

– Dantonova smrt realizirana je kao ispitna produkcija iz Slobodnog projekta, i u tom smislu je uključila i izvođače izvan ADU-a. Slobodni projekt je, uz radionice koje sam spomenuo, najznačajnija promjena koju je naše nezadovoljstvo na Odsjeku kazališne režije proizvelo i, po onome kako nam je objašnjeno, kroz njega bi se trebali artikulirati naši kazališni interesi koje postojeći program ne pokriva.

Na 1. TEST!-u izveli ste predstavu Grk u grču, polazeći od urušavanja jezika koji samome sebi postoje svrhom. Naime, kao što si istaknuo, riječ je o pokušaju stvaranja predstave na predlošku Aristotelove Metafizike i ironijske teze da grčka filozofija u svojoj krajnjoj konzekvenci proizvodi epilepsiju kao i od kritike da u hrvatskom prijevodu Metafizika djeluje kao “suho, neživo štivo”, a pri čemu ste polazili i “od priče o novogovoru, kada jezik počinje služiti samo za osobni ekshibicionizam, kada znakovi više ne referiraju ni na što” (usp. Zarez, broj 50). Ne čini li ti se da na navedenom tragu djelomice nastaje i tvoj prvi odličan tekst o Le chevalu, objavljenom u Zarezu 27. rujna 2001.?

– Ideja pisanja teksta u Zarezu učinila mi se zanimljivom kao mogući performans. Krenuo sam od pretpostavke da većina čitatelja tog lista nije nikada vidjela ništa od Le chevalovih radova i da bih im ja tu dao kao neku vrstu kronologije događanja i eventualne kontekste. Tekst je napisan kao da je riječ o nekoj notornoj pojavi, a on ovdje daje samo nekakav usputan pregled onog najbitnijeg, okrećući se onda drugim problemima koje takva izvedbena praksa postavlja. Nigdje nije dana činjenica da sam ja, kao autor teksta, ujedno i član te grupe. Pisanjem se htio stvoriti dojam da je tekst napisao autor s maksimalno neutralne pozicije. Naravno, nemoguće je utvrditi učinke ovog performansa, ali meni se on čini zanimljivim kao prostor invertiranja pretpostavki na kojima se, barem deklarativno, formira kazališna kritika. Kao prvo, tekst sam napisao ja, koji sam uz rad Le chevala vezan kao aktivni kreator, ali i nizom drugih veza – dakle, nestala je ili je bitno diskreditirana neka objektivna pozicija. Kao drugo, u tekst je ugrađen niz mehanizama kojima se simulira ova pozicija – ironizacija, negativna kritička intonacija, problematiziranje etičkog karaktera Le chevalova rada... Kao treće, barem se nakratko stvorila situacija u kojoj sam imao ekskluzivnu licencu na interpretaciju rada svoje grupe.

Konzervativne klasifikacije

Kako tumačiš da predstava Roland Barthes: Ljubavnikov diskurs, koju ste odredili kao “plesni performans”, nije izvedena na Tjednu suvremenog plesa, nego je uvrštena u program Eur?kaza? Isto tako, zanima me kako komentiraš opasku Nataše Govedić (usp. Zarez, broj 142) o tome da pogrešno navodite naziv Barthesova teksta, s obzirom na to da on originalno glasi A Lover’s Discourse (na engleskom jeziku) te Fragments d’un discours amoreux (na francuskom jeziku)?

– Iz Natašina teksta nisam uspio shvatiti što je toliko problematično oko samog naslova. Naš “plesni performans” nastao je na iskustvu čitanja Barthesove knjige A Lover’s Discourse i pokušava se baviti realizacijom komunikacijskog potencijala koje postoji u ovom iskustvu, kako u našoj grupnoj komunikaciji tako i u komunikaciji s publikom. Puni naziv predstave je Roland Barthes: Lover’s Discourse, i on bi trebao sugerirati da se knjiga ne koristi kao neka vrsta predloška, nego upravo za proizvodnju spomenutog potencijala. Dakle, nije riječ o imenu autora, pa nazivu djela, nego ovo dvoje zajedno čine naslov predstave/performansa. Postoji jedna druga stvar u Natašinu tekstu koja mi se čini zanimljivija, a tiče se problematičnosti komunikacije između izvođača i kazališnog okvira kao legitimacije jednog tipa nasilja.

Činjenicu da smo selektirani za Eur?kaz, a ne za Tjedan suvremenog plesa, iako je riječ o par exellence “plesnom performansu”, ne mogu shvatiti na drugi način osim da je naš rad vjerojatno bliži konceptu “novog konzervatizma” kojim se bavi ovogodišnji Eur?kaz, nego onomu što je bila tema ovogodišnjeg Tjedna suvremenog plesa.

U kazališnim projektima surađuješ s “mješovitom” izvođačkom ekipom koja uključuje plesače, performere, teoretičare itd. Iz tvog iskustva, na koji način kazalište profitira od susreta različitih izvođačkih perspektiva? Možeš li navesti primjer?

– Kazalište profitira od različitih izvođačkih iskustava koja u ovakvim tipovima projekata dolaze u dinamički suodnos na način da različiti diskursi i pozicije moći koje ih artikuliraju proizvode neku vrstu erozivnog rada koji konstantno podriva ono što bih označio pojmom centralne pozicije zadužene za emanaciju značenja i smisla. Dobar primjer je rad na predstavi Rebro kao zeleni zidovi. U nju su, dakle, uključeni profesionalni plesač, dramaturg, teoretičar, student kazališne režije i plesačica. Zanimljivo je da je svatko izmješten iz svoje primarne domene i da je prisiljen na učenje jednog novog tipa komunikacije. A kada govorim o novom tipu komunikacije, ne mislim samo na komunikaciju koja se razvija u procesu rada na predstavi, nego i na komunikaciju koja se događa u izvedbenom procesu. Dakle, “mješovita” ekipa apriori radi protiv diskurzivne unifikacije i njezinih refleksija na druge razine izvedbe.

Radni procesi

Kako se razvila suradnja Nika Đurića (Showcase Beat Le Mot) sa studentima dramaturgije i režije ADU-a na performansu Moje lice je ekran koji kupuje (MM SC-a, Zagreb, 2005.) u kojemu si i sam sudjelovao?

– Projekt je nastao u sklopu Projekta o radu u organizaciji CDU-a. Nik Đurić je bio pozvan na suradnju na način da održi radionicu i da njezin rezultat bude javno prezentiran. Radionica se bavila radnim procesom u umjetnosti, sličnostima između umjetničkih i proizvodnih praksi u postfordističkom društvu i nizom drugih stvari. Izvedba koja je javno prikazana koristila je i tekstove Renéa Pollescha kao jedno od polazišta u kreiranju materijala. O samom radu s Nikom Đurićem mogu govoriti samo u superlativima.

Tvoja ispitna predstava Dantonova smrt izvodi se gotovo u potpunosti na francuskom i njemačkom/talijanskom jeziku (koje izvođači uglavnom ne govore), tek s nekoliko hrvatskih rečenica. Kakve su bile reakcije ADU-a s obzirom na antireprezentacijsku igru s matricom dramskog kazališta u kojemu je, u ovom slučaju, glavnina publike i izvođača jezik često tretirala kao zvuk?

– Reakcije su bile gotovo unisono pozitivne. U većini razgovara koje sam vodio francuski jezik i njegova ekskluzivnost u ovom kontekstu uopće nisu postavljeni kao pitanje. Očito da u predstavi postoji dovoljno mehanizama koji gledateljevu recepciju mogu okrenuti nekim drugim stvarima i problemima. Mene je zanimala situacija izvođača u stranom jeziku koji ne poznaje ni na razini čitanja i potencijal te situacije da proizvede, barem i privremeno, izmještanje izvođača iz reprezentacijskog režima.

Projekt Roland Barthes: Lover’s Discourse, čiji si suautor i izvođač, kreće od Barthesova teorijskog djela u izvedbeno promišljanje ljubavnog govora, dok u Dantonovoj smrti izvođačica u liku smeđeg ananasa koji pozdravlja tri djevojke u plavoj, bijeloj i crvenoj haljini predstavlja još jedno razvijanje misli istog autora. Kako doživljavaš teorijsko književno djelo u odnosu na lijepu književnost u funkciji početne točke iz koje se razvija kazališna izvedba ili neki njezin dio?

– Odgovor koji obično iziritira pojedine ljude: “Ne pravim nikakvu razliku”. Tekst u kazalištu vidim kao varijablu unutar određene funkcije, a različiti tipovi tekstova mogu ući kao različite varijable za ovu funkciju. Sve ovisi o tome što se želi dobiti kao output. Ne postoji nikakva hijerarhija tekstova zasnovana na nekakvom apriornom sustavu vrijednosti i njegovoj implementaciji u pojedinom tekstu. Recimo, na ADU je ovo jako nezahvalna pozicija jer se na Akademiji traži da se svjedoči neka vrsta vjere u tekst koji se odabire. Kada sam inzistirao na određenim tekstovima, nisam to radio zbog njihove literarne vrijednosti ili dramaturške kompleksnosti, nego zbog onoga što je u tom konkretnom trenutku bio njihov potencijal s obzirom na kontekst u kojemu su trebali biti izvedeni. Dapače, uspio sam stvoriti privid da mi je jako stalo do pojedinih autora, dok druge nepravedno zanemarujem.

Oliver Frljić rođen je 1976. u Travniku. Godine 1995., tijekom studija u Zagrebu, osniva teatar Le cheval, a 2001. upisuje se na Akademiju dramske umjetnosti na kojoj je trenutačno apsolvent.

Dio projekata koje je realizirao Le cheval: Povijest križarskih ratova (1996.), Self-referential Hamlet (1996.), Egzekucija (Attack, KC Peščenica, 1997.), Tata (Attack, Filozofski fakultet, Studentski centar, 1997.), Mala ispomoć Srđanu Šarencu (hodnik ADU-a, 1998.), Da nije postmoderne mi bismo bili goli kurac (Krapinske Toplice, 1998.), The Smiths: Queen is not dead (Pauk, 1999.), Kosovska bitka (Šalata, prostor ispred veleposlanstva (nekadašnje??) SRJ, 1999.), Grk u grču (Pauk, Velika Gorica, 1999), Hrvanje Hrvata (Velika Gorica, 1999), Le cheval na odmoru (Zagreb, Krapinske Toplice, Čiovo, Split, Makarska, Brela, 1999.), Katarina Povratovna će se najvjerojatnije udati na kraju predstave (Žar ptica, KC Peščenica, 1999.), U falokraciji nema revanšizma (Gornji grad, različite lokacije, 1999), Vojne igre (Dom sportova, Močvara, kino na Savi, Barutana – Osijek, 1999.), Televizorov zadnji uzdah (Zadar, 1999.) Kompilacijska predstava (Pauk, Barutana – Osijek, 2000.), Dope Millenium March (Trg bana Jelačića, 2000.), Dabogda se na ovoj predstavi proveli kao Svetozar Jovanović u periodu od devedeset i prve do devedeset i pete u, recimo, Hrvatskoj (Pauk, 2001.), Cinkarenja i sitna ogovaranja (Akademija likovne umjetnosti, 2001.), Vice Vukojević je doživio satori (Cvjetni trg, 2001.), T(r)ema (Attack, Močvara, Savski nasip, 2001.), Ljubiša Ristić i Dušan Jovanović (Attack, 2002.), Producing the happiness (Cvjetni trg, 2001.), Zbog tebe, mori Leno (Studentski dom Laščina, 2002.), Srce na benzin (Melin, 2002.), Cvrčak (Cvjetni trg, 2002.), Majin užitak (Močvara, Beograd, Kragujevac, Zrenjanin, 2003.).