Razgovor s Rodionom

Na prošlogodišnjoj Foni predstavili ste se zapaženom videoinstalacijom/performansom Biti tu. Pritom je zanimljivo da je riječ o jedinom performansu s navedenoga događanja koji je bio vrlo detaljno popraćen opisom izvedbe na lecima. Naime, među ostalim ste naveli kako je polazište navedene video instalacije/performansa želja za izlaskom iz postojećih okvira, za transcendencijom i prekoračenjem ovostranoga. Scena: ovješeni ste o strop, nag, vezan za gležnjeve, glavom nadolje, a pritom od poda do vaših ramena pruža se usko i dugo projekcijsko platno na kojemu jedna pripadnica afričkoga naroda Maasai skače uvis (ulomak je, kako navodite, preuzet iz filma Baraka). Kako se taj snimak skoka, snage, zanosa radosti beskonačno ponavlja tako se njezino tijelo prelama, pretapa s vašim obrnuto ovješenim tijelom. Pritom se sa stropa slijeva med duž vašega tijela. Ujedno na spomenutom letku navodite i simboličko i ritualno značenje meda te ističete kako se u nekim inicijacijskim obredima ruke ne peru vodom nego medom i nadalje: “Medom se čisti jezik od svake greške. Med ne donosi samo očišćenje nego i otkrivenje”. Zanima me kako ste osmislili navedenu videoinstalaciju/performans i jeste li ga ponovili nakon spomenute izvedbe?

– Forma rada Biti tu usko je vezana uz ono što me intrigira i zaokuplja već neko vrijeme. Naime, taj, kao i dosta ostalih radova, svrstavam u kategoriju videoinstalacija/performans. Odmah na početku da pojasnim tu melange koja je gotovo nužan žanrovski opis tih radova. Ono što radim hibridna je tvorevina i reprezentacija videoinstalacije i performansa s naglaskom na prvo. Predstavljam videoinstalaciju koje je tijelo samo dio. Tijelu bivaju oduzete mnoge karakteristike koje ga čine tijelom (dinamika, akcija, mijene ekspresija, geste i tako dalje) i ono se svodi na imobilnu utvaru, na jednu od slika, pokretnih i/ili nepokretnih. Kako me zanima odnos slike i tijela, tako sam i u radu Biti tu nastojao predstaviti tijelo tek kao dio videa; ako si promatrač, dopusti koncentraciju i uživljavanje u predstavljeno; stvara se dojam da nema razlike između dvoga – između videa i tijela. Tijelo bi moglo opstojati koliko i video. Uslijed različitih pogrešaka, to tijelo na Foni nije bilo dio videoinstalacije na način o kojemu govorim.

Osmišljavanje i nastanak rada Biti tu trajao je dosta dugo. U to sam vrijeme prolazio kroz istovremeno prljanje i čišćenje, kroz jedno (k)rizično razdoblje, kroz period u kojemu sam gotovo “prekoračio” neke crte. Ne uradivši to, zadržavši se tamo gdje sam bio uz tek neznatne pomake, vjerujem da je iz toga nastao ovaj rad. On je gotovo bio koketiranje sa željom za “skokom”, za prekoračenjem.

Iako korištenje meda sadrži naznake transcendentnog, ritualnog i mitološkog, njime sam prije svega htio naglasiti čišćenje tijela i jezika. S obzirom na to da tijekom izvedbe samo visim i ne radim ništa (na riječkoj sam izvedbi napravio jedan usporeni, dugotrajni pokret rukom), riječ je o pokušaju mističnog obreda čišćenja isključivo zauzimanjem položaja tijela, u odnosu na prostor i na sadržaj projiciranog videa. I zaista sam imao osjećaj čišćenja tijekom izvedbe, osjećaj tvorenja cjeline s Maasaijem i odvajanja te cjeline od okolnoga. Možda upravo to čišćenje “jezika”, jezika predstavljanja umjetnosti, jezika reprezentacije i prezentacije je ono što med predstavlja u tom radu. U cjelini – moje tijelo koje sa stropa visi naopačke i projicirani pripadnik naroda Maasai koji skače uvis stapajući se sa mnom – predstavio sam samo dvije mogućnosti kretanja: prema dolje i prema gore. Lapidarno rečeno, riječ je o tami, tanatosu, smrti, podzemlju, te o uzvisivanju, dosezanju, ispružanju, svjetlosti, svetosti, nebesima. Ta dva tijela, moje i tijelo Maasaija, povezano je curenjem meda.

U radu se također provlači motiv smrti i umiranja. Okrenutost moga tijela naopačke i upravljenost ka dolje simbolizira taj podzemni, zagrobni trenutak. To je ono što me često zaokuplja. “Strah od smrti, crv je u srži”, da citiram jednog gospodina.

Izvedbu rada Biti tu zasad nisam ponovio. Potrebni su vrlo precizni organizacijski i tehnički uvjeti za koje se još nisam izborio.

Jedan ispravak unutar vašeg pitanja: na videu koji koristim u radu Biti tu nije pripadnica već pripadnik naroda Maasai koji skače uvis.

Tijelo kao živa slika

Bi li možda navedenoj videoinstalaciji/performansu možda više odgovarale žanrovske odrednice body art i živa skulptura. Naime, body art obično se određuje kao potkategorija performansa u kojoj umjetnici koriste i, recimo to tako, “zlostavljaju” vlastito tijelo u svrhu tjelesne ekspresije vlastitih ideja. Npr. Miško Šuvaković formira razlikovnu odrednicu između body arta i performansa, razlikujući pritom analitički, ekspresivni i bihevioralni body art, u okviru čega je zanimljivo da kada postavlja definiciju ekspresivnoga ili ekspresionističkoga body arta – u kojemu tijelo umjetnika, elementarni procesi s tijelom ili ekscesni oblici ponašanja postaju sredstvo izražavanja unutarnjih stanja umjetnika – određuje ga kao “ritualni, terapijski ili egzistencijalni performans”.

– Rad Biti tu određujem kao kombinaciju videoinstalacije i performansa. Razloge za to sam već naveo. Ono čemu se mogu i moram prikloniti, a što se ujedno jako lijepo uklapa u moju interpretaciju onoga što radim je mogućnost da se tijelo u izvedbi vidi i čita kao tableau vivant, živa slika. Upravo je sintagma živa slika ono o čemu sam govorio: da tijelo biva izjednačeno s videoslikom koja se simultano projicira, to jest ono joj je supripadno. Izraz živa slika implicira usku konotaciju, pa bih ga dodatno rastegnuo. Nije riječ samo o tijelu koje miruje, prizoru, slici koja daje simbolički prikaz onoga što je predstavljeno, već je tijelo živa slika u smislu da je supripadan dio videoslike/slika. Tijelo gotovo da je tretirano kao reprezentirana slika, a ne prezentirana “slika”. Kako je tijelu nemoguće oduzeti njegovu fizičnost, izraz tableau vivant je i više nego prikladan, ali u širem opsegu značenja. Istovremeno, za ono što radim donekle odbacujem pojam body art u onim njegovim odrednicama koje se tiču zlostavljanja, ekstrema itd. Samom činjenicom da koristim vlastito tijelo kao jedan od elemenata izražavanja valjda ne mogu izbjeći etiketu body arta. Ali ono gdje je taj pojam nedostatan jest činjenica da, ako bi se oduzeli ostali konstitutivni elementi mojih radova, prvenstveno video, uloga, značenje i funkcija tijela bila bi osiromašena, promašena i besmislena. Takav rad bi promašio postvarivanje one ideje zbog koje je nastao. Tijelo je jedan od elemenata izvedbe i ne radi se isključivo njime. Utoliko mi se pojam body art čini manjkavim, barem u nekom svom širem smislu. S druge pak strane, ne stavljam li naglasak upravo na tijelo time što mu oduzimam neke od osnovnih karakteristika koje ga čine upravo tijelom? Svodeći ga ili na glatku i umrtvljenu površinu za projiciranje videa ili na skulpturalnu mašinu bez organa ili izjednačavajući ga sa slikom, ne dotičem li upravo pojam body art, uvjetno rečeno, negativnim predznakom? Uvijek se interesirajući za i stavljajući naglasak na odnos tijela i prostora, tijela i slike, tijela i teksta, tijela i zvuka i tako dalje, prevladavalo je moje razmišljanje o funkcioniranju dvaju i više medija u jednom radu. Mogućnost tih hibridnih tvorevina, unutar kojih se mogu ad infinitum mijenjati, preslagivati, raspoređivati, igrati, i tako dalje, ono je što je nadvladalo mišljenje i upravljanje k body artu per se.

Doba dviju životinjskih glava

O kakvoj je instalaciji bila riječ koju ste predstavili u povodu Dana performansa, održanoga 2. veljače ove godine u Multimedijalnom centru u Rijeci?

– Tom prigodom sam se odazvao pozivu MMC-a Palach te predstavio videoinstalaciju naziva Majka Čisti Glave. Tehnički, rad se sastoji od videa koji prikazuje ruke moje majke koja čisti i pere dvije životinjske glave u sudoperu svoga doma uz vrlo tihu muziku koja dolazi s radija te postolja na kojem su dvije fotografije i dječja bočica s mlijekom koje curi na tlo. Na jednoj od fotografija majka sjedi na obali jedne plaže u Dubrovniku i pridržava jedno dijete, a drugo dijete koje sam ja, oblikuje joj trudnički trbuh. Na drugoj sam fotografiji ja kao novorođenče u majici s natpisom “Upomoć”. Između dviju fotografija položena je dječja bočica s mlijekom koje se tijekom cijele instalacije cijedi na tlo. Riječ je o intimnoj videoinstalaciji jednog aspekta moga odnosa s majkom, odnosa hranjenja.

Prije nekoliko godina, a nakon otprilike jedne godine izbivanja iz rodnoga grada, Dubrovnika, otišao sam u posjet tome gradu. Tom prilikom sam snimio majku koja je za objed za nas dvoje odlučila spremiti dvije životinjske glave. Minucioznost, preciznost i pažnja s kojom ih je čistila i prala prikazana je na videu te instalacije. Skoro tri desetljeća prije toga ona me hranila nečim drugim – mlijekom. Utoliko te dvije fotografije – nje trudne sa mnom i mene kao novorođenčeta. Utoliko to mlijeko između tih dviju fotografija; mlijeko koje se cijedi je mlijeko koje je izgubilo svoj ondašnji značaj. Mlijeko koje se gubi, prosipa, baca i otječe kao naznaka tih godina koje nas dijele od doba dojenja i doba dviju životinjskih glava. Možda taj natpis “Upomoć” na fotografiji mene kao novorođenčeta stoji kao moja prva neizgovorena riječ.

Umnažanje “Ja”

Od kuda proizlazi vaš nadimak Rodion pod kojim nastupate: je li možda prema Rodionu Romanoviču Raskoljnikovu? Osim toga, koristite i ime Arkadij Arazdužnjev, ali čini mi se u posljednje vrijeme nešto rjeđe.

– Rodion je ime koje koristim ne samo u svrhu javnog, tj. umjetničkog nastupanja. Da, ono jest vezano uz Raskoljnikova. To ime je jedno od nekoliko imena koje koristim, a koja iznova umnožavam (osim Rodiona i Arazdužnjeva, ostala zasad mogu prešutjeti). Potreba brojnih imena proizlazi iz jedne želje ne-građenja sebe kao umjetnika kao “institucije”. S najvećom žestinom odbacujem odnos prema sebi kao umjetniku kao odnos u koji bih investirao uzdizanje, prepoznatljivost temeljenu na imenu, postavljanje sebe kao “Imena” i slično. Ne želim u ugodnosti samoće vježbati svoj potpis koji će biti raspoznatljiv, potpis u doslovnom i prenesenom značenju. Daleko sam od primjera onih umjetnika koji su gradili, zidali i izdizali sebe iznad svojih radova i svoje umjetnosti. S druge strane, kako nas povijest umjetnosti uči, potpis je jedna od konvencija nužna da bismo npr. jednu sliku uopće proglasili slikom, tj. umjetničkim djelom. To je samorazumljivo i zato se i potpisujemo. Ono što s najvećom grozom izbjegavam i otklanjam prevladavanje je tog potpisa, imena nad djelom. Kad ime postane sinonim za umjetničko djelo, pače, kad ga nadvlada i supstituira, možemo govoriti o bordelu umjetnosti. U tom trenutku možemo reći da je vrijednost djela smijenjena prodajnom i kurvinskom vrijednošću imena.

Također, a i prije svega, moja priroda proizvodi potrebu za mnogim imenima (imena ovdje stoje za više od imenovanja). Ne znam je li priroda prava riječ, možda bolje upotrijebiti riječ srž, srž umnoženih Ja je ono što me uvelike određuje. “Jedinstvo osobnosti poremećeni je sklad mnoštvenosti”, da ponudim citat. Ti mi “rascijepi”, “pukotine” predstavljaju veliki značaj od rane mladosti. Većina ih je opažena, “registrirana”, imenovana. Svaka “pukotina” ostavlja prazninu, ambis u koji mogu nesmetano uranjati, a istovremeno tvori još jedno ime, još jedno Ja. Nazire se tu i odnos subjekta prema objektu. Latentna želja da se taj odnos izmijeni, da se izvrši svojevrsna “objektiverzija”, diverzija subjekta putem objekta, desant na subjekt, da budem šaljiv. Riječ je o puno više događanja unutar ovoga o čemu govorim, ali vjerujem da ovaj papir neće biti jumbo plakat.

Nekoliko svojih performansa Transmisija prezentiranih S., Još-ne-komuniciranje, Os civilizacije i/ili ejakulacija mito-Objekta izveli ste u okviru Antiteatra Laboratorij u Dubrovniku? Kako je začeta vaša ideja bavljenja performansom i koji su se još performeri/performerice okušali u Antiteatru Laboratorij?

– Antiteatar Laboratorij skupina je koju smo osnovali dubrovački performer Boris Kadin i ja. To je bilo 2000. godine, i svoje prve izvedbe smo predstavili dubrovačkoj publici u Lazaretima. To je bilo vrijeme kad je dubrovačka scena oskudijevala sličnim projektima (ni danas nije bolje, ako nije i gore). Bavljenje umjetnošću sam počeo nekakvom pseudolikovnošću: rezanjem i lijepljenjem video i audio traka na papir. Dosegavši zamor time i tražeći neki novi medij u kojemu bih se mogao izraziti, a istovremeno komunicirajući s Kadinom, osnovali smo Antiteatar Laboratorij. Počeli smo oslanjajući se na kazalište, a potom prenijeli naglasak na performans. U nekoliko projekata Antiteatra Laboratorij kao gost se pojavljivao Andrej Mirčev.

Molim vas, opišite svoj prvi performans Transmisija prezentiranih S., što ste ga izveli na Festivalu Karantena 2000.?

– Transmisija prezentiranih S. rad je Antiteatra Laboratorij koji se bavio pitanjima predstavljanja, simbioze različitih umjetničkih tehnika (slikarske, narativne, vizualne, i tako dalje), (ne)shvaćanja prezentiranog, mogućnostima interakcije, uzimanje/ne-uzimanje publike u obzir, i tako dalje. To je prvi performans Antiteatra Laboratorij kojim smo, potpuno neiskusni a s neizmjernom željom, nastojali stvoriti i predstaviti jedan multimedijalni rad koji bi ujedinio nekoliko tehnika, rodova, medija, i tako dalje. S distance, čini mi se da smo težili svojevrsnom Gesamtkunstwerku. Jedna od osnovnih karakteristika tog, kao i svih ostalih radova Antiteatra Laboratorij, bila je izrazita likovnost scenografije i prizora. Uvijek smo inzistirali na čistoći vizualnoga, svi predmeti na sceni bili su tamo s razlogom, sve boje bile su usklađene prema nekim našim parametrima i osjećajima. Kako je scena i mjesto katarze, ona vizualno mora biti čista.

Taj prvi performans se dosta oslanjao na formalizam, na jedan okvir vizualnoga unutar kojega smo različitim medijima pokušavali iskonstruirati priču bez priče. Iako naš prvi rad, bili smo jako precizni i fanatični u pristupu. Sve se moralo odvijati prema nekom zamišljenom tijeku, svi prijelazi i smjene zvuka, svjetla, riječi i ostalog morale su biti izvedene u precizno određenom momentu. Tako postavivši stvari, unaprijed smo se osudili na shizofreniju. Stoga bismo tijekom same izvedbe namjerno kidali zadani red i redoslijed, svjesno remetili unaprijed određene postupke. To je donekle rezultiralo blagom istrzanošću, “šizom” koja dobro dođe. S obzirom na reakcije različitih publika u različitim gradovima, bili smo na dobrom početku.

Rizičan performans

S obzirom na to da ste poznat po svojim rizičnim performansima, zanima me koje biste sve rizične performanse u kronologiji hrvatskoga performansa izdvojili?

– Nijednom svom radu ne bih istaknuo karakteristiku rizičnosti kao deskriptivnu smjernicu, još manje da sam po rizičnim radovima poznat, već govoreći o načinu na koji koristim svoje tijelo u izvedbama, mogu dodati da jedino dva rada donekle impliciraju rizičnost i naglasak na tijelo unutar videoinstalacije/performansa. Ukoliko se i pojavljuje, rizičnost je potpuno sporedna. A kao sporednu, gotovo da je i ne uočavam.

Od hrvatskih performansa koji su se odlikovali rizičnošću moguće je izdvojiti dosta njih. Mislim da je to besmisleno učiniti, jer su heterogeni: ne vidim rizičnost kao karakteristiku koja bi ih svrstala u jednu zajedničku kategoriju. Od rizičnih performansa koji su mi zanimljivi, lijepi, bliski i duhoviti izdvojio bih Slavenovo (S. Tolj) ispijanje viskija i vodke.

Na MMKampu prošle godine izveli ste instalaciju i performans Dijagnoza: Vrijeme, za koji ste ponudili sljedeći opis: “Sjedim na fotelji. Dvije prozirne plastične vreće, na koje se projiciraju lica mrtve Nine i mrtve Blanke, sadrže po 25 litara vode. Te plastične vreće okačene o strop Lamparne vise iznad mene, a iz svake izlaze cijevi za infuziju koje završavaju u mojim ustima. Tijekom 12 sati pijem 50 litara vode. Voda ulazi, teče kroz mene i kroz kateter izlazi iz mene. Kako voda istječe, vreće se prazne i grče, kao i lica Nine i Blanke na njima, koje polako nestaju i ponovo umiru”. Kako je publika reagirala na navedeni body art i je li bilo onih koji su pratili tu poludnevnu izvedbu u cjelini? Osim toga, kako se tjelesno osjećate nakon takvih vrlo rizičnih performansa?

– Reakcije većine gledatelja su bile sjajne. Ono što me tada razveselilo, činjenica je da su neki ljudi negodovali. S obzirom na to da izvedba toga rada traje dvanaest sati (u Labinu na MMKampu je trajala nešto više od deset), naravno da nitko osim suradnika i ljudi uključenih u predstavljanje projekta nije proveo cijelo to vrijeme promatrajući izvedbu. Ali nekolicina je gledatelja/ica dolazila u navratima, svakih nekoliko sati, što uostalom i jest bit – vidjeti mijene, razlike i promjene tijekom izvedbe. Drago mi je da su neki ljudi to osluhnuli i uočili te propratili izvedbu na najbolji mogući način. Dijagnoza: Vrijeme je donekle rizičan rad koji podrazumijeva i neke promjene moga tijela i svijesti. Razgovaravši prethodno s brojnim liječnicima različitih grana medicine, dobio sam uglavnom negativne preporuke, odnosno nastojanja da me se odgovori od spomenutoga rada. Kako svi rizični performansi nemaju kao posljedicu jednake osjećaje, govorit ću samo o radu Dijagnoza: Vrijeme. Nakon izvedbe, ono što se osjeća teško je usporedivo. Tijelo je fluidno, prozračno, krhko a istovremeno čelično – pojačan je osjećaj samoga tijela te fizičnosti – dok je svijest blago izmijenjena, tek neznatno promijenjena. Tijek misli je fragmentiran, nepravilno montiran, neopterećeno kaotičan. Svladan jednom potpuno nepoznatom vrstom umora tijela i duha, neprestano se gubim i vraćam u prostor-vrijeme.

Ricochet efekt

I na kraju: kako je izgledao vaš drugi performans pod nazivom Još-ne-komuniciranje koji ste izveli u dubrovačkoj Galeriji Otok?

– Taj smo performans osmislili i izveli Boris Kadin i ja. Bila je to naša prva suradnja izvan Antiteatra Laboratorij. Riječ je bila, kao što naziv kaže, o još-ne-komuniciranju, o (ne)mogućnosti dviju osoba da komunikacijom uspostave išta trajno. Istovremeno je to bila vrsta komunikacije koju nikada prije i nikada poslije nisam iskusio. Jedno nastavljanje na sufiks drugoga. Bio je to ricochet efekt u zatvorenoj čovjekolikoj epruveti, a u epruveti nas dvojica.

Zajedno smo režirali i snimili video za taj performans, čija je montaža urađena tijekom samog snimanja. Video je vrlo plastičan prikaz organskog i anorganskog, kadrovi se smjenjuju nepravilnim vremenskim slijedom; to su zaustavljeni pogledi, statični prikazi okolnoga, koji samo u nekoliko momenata bivaju smijenjeni našim gestama i kretanjima.

Cijeli je performans bio gotovo u potpunosti fizički teatar uz tek nekoliko povremenih rečenica, urlika i nejasnih glasanja. Prvotni je prostor Galerije “Otok”, prije preseljenja u Lazarete, vrlo lijep i zahvalan prostor. Na jednom od zidova nalaze se dva visoka prozora koji su duboko u zidu, što smo iskoristili tako da smo u njih stali. Kako smo, dakle, bili uvučeni svaki u svoju nišu i kako nas je dijelio dio zida na koji je bio projiciran video, nismo se mogli vidjeti. Tako je priča o još-ne-komunikaciji bila dodatno pojačana arhitekturom i likovnošću prostora i prizora. Cijela je komunikacija bila svedena na neverbalno, na geste, premještanja, pokrete, šumove, mirovanje..., na osluškivanje one druge niše, na privlačenje njezine pažnje i uzvraćanje na njezinu akciju, na prekidanje, cezuru i šutnju.