10.2.2005.

Larry McCaffery, Sinda Gregory i Takayuki Tatsumi  

Razgovor s Yasutakom Tsutsuijem

tema broja

Japanski guru metafikcije Yasutaka Tsutsui (rođen u Osaki 1934.) romanopisac je, dramatičar, književni kritičar, glumac i glazbenik. Sedamdesetih i osamdesetih godina njegove su stilističke sposobnosti, krećući se od slapsticka do pisanja basni i metafikcije, počele privlačiti široko čitateljstvo. Osamdesetih je godina izdavačka kuća Shinchosa objavila njegova kompletna djela u 24 sveska. Član japanskog udruženja pisaca znanstvene fantastike i japanskog pen-kluba, Tsutsui je primio brojne književne nagrade. Poput Borgesa, Lema, Vonneguta, Bartha i drugih autora povezanih s prvim valom postmodernističkog eksperimentalizma, Yasutaka Tsutsui često se oslanjao na znanstvenu fantastiku i druge žanrovske motive, iznoseći metafikcijske kritike žanrovskih formi kojima se oni služe. Tsutsui je počeo svoju karijeru kao pisac znanstvene fantastike sredinom šezdesetih godina, prešao žanrovsku granicu između ozbiljne i popularne fikcije u sedamdesetim godinama, te je dobio brojne "velike" nagrade za znanstvenu fantastiku i srednjostrujašku književnost u devedesetima. Duboko nadahnut Darwinom, Freudom i braćom Marx, u svojoj postsituacionističkoj poetici "hiperfikcionalnosti" uporno otkriva urotu između stvarnosti i fikcije u hiperkapitalističkome dobu opsjedanom "spektaklima" i "kvazi-događajima". Njegova najranija djela sredinom šezdesetih predvidjela su ubrzavanje hipermedija koje će fikcije pretvoriti u stvarnosti, bojna polja u zabavišta, a individualne identitete u računalne programe. Njegov posljednji diptih Jutarnji Gašpar i paprika (1993.) na radikalan način ponovo razmatra našu vlastitu stvarnost kao varijantu hiperfikcije, naš svakodnevni život kao učinak politički nesvjesnog, a onog koji pomiče granice kao velikana koji preživljava prirodni odabir.

Nažalost, nedavni pobornici konsenzusa političke korektnosti postali su tako nervozni i kritički nastrojeni spram njegovih književnih eksperimenata da je Tsutsui u ljeto 1993. najzad odustao od pisanja, ili barem objavljivanja radova u tiskanim medijima. Odluka da prestane s pisanjem bila je djelomično reakcija na proteste Japanskog udruženja epileptičara zato što je jedna njegova kratka pripovijest (Mujin keisatu) navodno sadržavala uvredljive izraze o epileptičarima. Usprkos njegovoj javnoj obznani da više neće objavljivati ikakvu fikciju u Japanu, Tsutsui je privatno nastavio s pisanjem te je u prosincu 1996. s tri japanske izdavačke kuće izmijenio memorandum o potpunoj slobodi govora i ta je razmjena naposljetku dovela do najave da će ponovno početi objavljivati svoja djela. Međutim, Tsutsui je otada postao aktivniji u cyber-medijima, pomažući da se u ljeto 1996. postavi prvi literarni server u Japanu, JALInet, koji ljudima omogućuje da pročitaju njegovu novu pripovijest koja se temelji na Shichifukujinu (sedam božanstava dobre sreće). Time se pisac metafikcije preobratio u egzemplarnog pisca cyber-književnosti. Dok se Tsutsuija do osamdesetih smatralo analognim hard-core piscem metafikcije poput Johna Bartha, Johna Fowlesa i Itala Calvina, Tsutsui je devedesetih itekako usporediv s kumom američke hiperfikcije Robertom Cooverom, koji je po uzoru na cyber kulturu promovirao hipertekstualnu reorganizaciju metafikcijske imaginacije.

Rekonstruiranje rekonstrukcije

Na velik dio vašeg senzibiliteta utjecao je nadrealizam, no ipak ste se koristili strukturom odnosno formom znanstvene fantastike u svojim radovima. Zašto niste pisali "tradicionalniji" oblik nadrealizma? Koji je bio prvi poriv koji vas je privukao znanstvenoj fantastici? Je li bila riječ o formi koja vam je dopustila da stvarate nadrealizam?

– Za mene je znanstvena fantastika vrsta dekonstrukcije stvarnosti, baš kao što je to bio nadrealizam. Naravno, mogao sam uporabiti drukčiji pristup dekonstrukciji stvarnosti. Primjerice, bio bih poželio postati slikar jedino ako bih za to imao talenta. Stoga je, bilo kako bilo, pisanje odnosno écriture bio jedini način koji mi je preostao kako bih dekonstruirao stvarnost. Pohađajući sveučilište, želio sam postati glumac, komičar. To se činilo kao još jedan način za dekonstrukciju stvarnosti. Komedija je za mene bila vrlo važan medij, no u to vrijeme nije bilo toliko mnogo avangardnih kazališta. Moja svijest o tome da sam komičar dovela me do pisanja slapstick-fantastike.

Upravo kao što je Godard u mnogočemu izmijenio svoj pristup snimanju filmova nakon pojave Alphavillea u šezdesetim godinama, isto se može reći i za gospodina Tsutsuija. Biste li mogli reći o tome što mislite kako se razvijao vaš rad?

– Kao prvo, ne mislim da se Godard uistinu baš tako puno promijenio. Od samog početka postojale su dvije struje, dvije tendencije u njegovu radu. Prva je tendencija očita u djelima poput Alphavillea, a druga je prisutna u onima kao što je Kralj Lear. Čini mi se da je ono što je Godard učinio u Kralju Learu bila upravo dekonstrukcija, a ne rekonstrukcija. Mislim da postoji oštra razdjelnica između dekonstrukcije i rekonstrukcije. U Kralju Learu, Godard se bavio dekonstrukcijom i zadovoljstvom koje pruža čitanje, la joissance d'écriture, u barthesianskom smislu. Godard je ostavio tekst otvorenim i dvosmislenim. S druge pak strane, ako želite uspjeti u rekonstruiranju, najvjerojatnije ćete završiti na SF-u ili samo običnoj razonodi. Kao ishod, ako nešto rekonstruirate, to će postati nekom vrstom parodije, razonode, često orijentirane na SF. Najčešće se to smatra intelektualno nezahtjevnim, a dekonstrukcija pak visokointelektualnom. Ipak, prema mojem mišljenju, teže je postići rekonstrukciju nego dekonstrukciju. Ostaviti tekst otvorenim vrlo je jednostavno, na neki način, dok rekonstrukcija zahtijeva kompleksniji pristup, barem ako za cilj ima istinski doprinos izvornoj građi (umjesto tek uzimanja od nje). U mojim djelima, zanima me razvijanje rekonstruktivnih radova koji se ne svode tek na to da publici pružiš površne, optimistične varijacije izvornika, nego one koje uporno tragaju za sredstvima preobrazbe građe u korisnije oblike fikcije – neku vrstu potpune razonode.

Automatizmom do zbilje

Očito je da u vašem djelovanju postoji nadrealistički učinak. Postižete li takve učinke više racionalnim, svjesnim metodama pisanja ili se trudite da sebe nekako postavite u situaciju u kojoj zaista uranjate u vlastitu svijest?

– Ako želite uspjeti u stvaranju nadrealističkog fabulističkog umjetničkog djela, tada je nužno koristiti se racionalnim pristupom. Što se tiče Godarda, on uvelike cijeni vizualni učinak. A ono što stvarno fascinira publiku kad gleda u filmsko platno jest osjećaj već viđenoga, déj? vu. Déj? vu smatram također važnim u svojem radu.

Koristite li se u svojem radu vlastitim snovima?

– Da, ponekad.

Što je s različitim načinima automatskog pisanja s kojim nadrealisti često eksperimentiraju?

– Ponekad to činim. Postoje dijelovi u svakoj knjizi koji ne bi trebali biti organizirani, dijelovi koji trebaju biti kaotični. Koristim se automatskim pisanjem kad ono ima najbolji učinak.

Mislim da Godard pokušava zaobići racionalne procese koristeći se improvizacijom. Očito je Godard bio zainteresiran za korištenje određenog trenutka kako bi generirao određenu scenu, kako bi postavljao pitanja glumcima i glumicama. Ima li to uopće ikakve veze s vašim procesom pisanja? To jest, znate li unaprijed, planirate li vaše pripovijesti, skicirate li ih ili pak radite, u izvjesnome smislu, improvizirajući?

– Ako je pisac kvalitetan i profesionalan, imat će skicu za ono što će pisati. Prije pisanja nekog fragmenta, trebao bi biti u stanju predočiti gotovo svaki detalj, najmanji detalj budućeg teksta. Međutim, prema mojem iskustvu, takav oblik vizije ili skice potvrđuje činjenicu da je pisac opčinjen onime što je već radio u svojim prošlim uspješnim djelima. Vjerojatno će to slijediti u svojim skicama. Ograničen je, zaokupljen svojim prošlim postignućima. On mora, dakle, prijeći tu granicu. Zbog toga se koristim improvizacijskim pristupom. Tako mogu pisati o nečemu drukčijem, nečemu novom.

Za mene, istinsko remek-djelo mora biti novo, i trebalo bi što češće zbuniti kritičare. Sve dok pisac prati crtu zadanu njegovim prošlim djelima, kritičarima će biti jednostavno analizirati njegov rad. No, čvrsto vjerujem da kvalitetno umjetničko djelo treba biti nešto što zbunjuje kritičare. Naravno da uvijek imam skicu, ali tada primijenim improvizaciju i pokušam uništiti cjelinu. Hoće li to upropastiti djelo? Neće, jer nikada ne mogu dovoljno uništiti tekst. Čudno je to, ali djelo završava na određen zadovoljavajući način.

U SAD-u neki kritičari napadaju pisce metafikcije kao osobe koje su zabavljene samo poigravanjem riječima i fikcijom, a nisu zainteresirane za zbilju. No, meni se čini da je metafikcija način kojim je ljude moguće vratiti u zbilju, otkrivajući privid. To je dio procesa dokučivanja "zbilje".

– Mislim da metafikcija jest igra, no jedino u tome smislu što igru čini prepuštanje slučajnosti... Ljudi se jednostavno ne mogu osloboditi zamisli o "staroj dobroj" pripovijesti. Oni misle da zbog realističnosti pripovijesti mora postojati pravocrtna struktura koja sama po sebi čini vladajuću pripovijest. Međutim, pravocrtna struktura uopće nije bliska zbilji. Kao što svi znamo, zbilja je ispunjena koincidencijama i slučajnošću. Nisam siguran u kakvom su točno međuodnosu metafikcija i igra, no razmišljamo li o glavnom aspektu igre kao o nečemu što ovisi o slučajnosti, tada bi kazati da metafikcija nije drugo nego igra bilo isto što i reći da je metafikcija, sama zbilja.

Spektar zla

Ono što je, među ostalim, dojmljivo u pripovijestima koje obuhvaća vaša zbirka pripovjedaka Što je djevojka vidjela jest to da na kraju djela ostaje dojam da ono što Nanase čini nije etički ispravno, ali je nužno za njezino samoodržanje. Je li njezina odluka da izabere samoodržanje na račun svega ostalog tim prihvatljivija, s obzirom na to da je riječ o ženi? Kad bi muškarac dao prednost samoodržanju umjesto etičkom izboru, bi li reakcija na taj lik bila drukčija?

– Da, vas zanima važan odnos između socijalne pravde i ženske prirode. Prema mojemu mišljenju, ta su dva područja potpuno različita, pa raspravljati o oboma zajedno može navesti na krivi put. Počnimo s prvim problemom. Postoji to što nazivamo društvenom pravdom, a u suprotnosti je s društvenim zlom. To obuhvaća vrlo širok spektar zla, sve do bolesnog oblika zla kakav bi mogao smisliti kakav jadni podlac. No, to se razlikuje od zla za kojim traga književnost. To je naravno uvelike povezano s učinkom prikazivanja zla. Bilo kako bilo, irelevantno je napadati zlo opisano u književnosti povezujući ga s društvenom pravdom, jer to dvoje funkcionira na potpuno različitim razinama. U tom kontekstu možemo nastaviti s problemima vezanima uz feminizam. Pretpostavimo da ste nadarena žena te da ste postali popularni i počeli ste se pojavljivati na televiziji, mediji se bave vama, itd.. No, u određenom trenutku ljudi vam počinju nalaziti mane, blate vas i ismijavaju te počinjete posrtati, završavajući poput palog idola. Postoji bliska veza između problema feminizma i individualnog talenta. Ako ste nadareni, veliki su izgledi da ćete postati metom društvenih napada. Nanase je nadarena žena jer posjeduje nadnaravne moći. To što sam upravo razjasnio, primjena je Nanaseina problema u eri nakon političke korektnosti. Nanase je moguće reinterpretirati iz tog konteksta.

Sjećate li se kako ste došli do zamisli za knjigu Što je djevojka vidjela? Znam da u tom djelu navodite brojne referencije na aktualna istraživanja telepatije i parapsihologije – jesu li te studije bile dijelom onoga što vas je počelo zanimati kad ste isprva osmišljavali knjigu ili su vam one bile poznate od prije?

– Kad sam počeo glumiti u glumačkoj skupini bio sam još vrlo mlad te je bilo vrlo teško potpuno shvatiti karaktere uloga koje su mi bile dodijeljene. Moaate poznavati sve vrste ljudskih karaktera da biste bili dobar glumac. Tako sam počeo čitati knjige o karakterologiji koje je napisao dr. Takehisa Takara. Nakon toga, uzeo sam Freuda. Smatrao sam da će to biti vrlo korisno za moje vlastito razumijevanje glumljenja dramskih likova. No, postupno sam se zainteresirao za njih zbog njih samih, umjesto primjene tih teorija na moju glumu. Tek kad sam počeo pisati fantastiku, Jungove su knjige bile prevedene na japanski. Čitam također puno njegovih djela, ovisno o tome što me zanima. Ne treba posebno naglašavati da sam shvatio da će mi to proučavanje također pomoći da shvatim psihološke aspekte nadrealizma, koji me uvijek fascinirao.

Usput rečeno, tema vaše disertacije bila je psihologija nadrealističkog kreativnog pisanja s posebnim naglaskom na psihološki automatizam.

– Nisam se posebice zanimao za parapsihologiju, no bio sam svjestan da bi, kad bih se njome koristio u fantastici, to bilo vrlo eksperimentalne naravi. Ispostavilo se da se ono što sam proučavao zbog vlastitih interesa na kraju pokazalo vrlo korisnim za moje pisanje.

Predviđanje budućnosti

Imam pitanje o manifestu. U njemu se pri kraju navodi kako svaki autor zapravo želi predstaviti svoju vlastitu ljubav spram književnosti. Zapitao sam se o odnosu te tvrdnje i autora koji nešto radi zbog svoje ljubavi prema književnosti, a koji je suprotan autoru koji želi prenijeti svoja životna iskustva. S tim u vezi, zanimalo me osjećate li ikakav poriv da napišete nešto o nedavnom potresu u Kobeu. Drugim riječima, smatrate li svoju fantastiku tek estetskom formom koja je odvojena od svijeta, ili je ona nešto što prenosi vaša osobna iskustva?

– Sve dok živimo u svijetu zbilje moramo do određene mjere biti svjesni društva, odnosno zbilje, bez obzira na to koliko smo posvećeni estetskim aspektima našeg djelovanja. Šezdesetih ili možda ranih sedamdesetih godina, kad sam još bio u ranoj fazi kao pisac, često se od mene tražilo da pišem fantastiku koja je usko povezana s aktualnostima. Ponekad bih prihvatio takav prijedlog ako se mogao uklopiti u moju fantastiku, no razumije se da to više ne činim. Međutim, doista mislim da bi pisac morao biti sposoban predviđati. No, ne govorim o tome u smislu nadnaravnih moći. Kontekst je potpuno drukčiji. Primjerice, gotovo godinu ili dvije prije potresa u Kobeu, već sam bio napisao nekoliko pripovijesti koje su taj događaj na neki način predviđale. To je za pisca uistinu bitno. Fantastika predviđa buduću zbilju.

Postoji odlomak u vašemu manifestu u kojem stoji da je nekada fantastika odražavala zbilju, a da danas zbilja odražava fantastiku.

– To je odlomak iz Vonnegutove teorije o "kanarincu u ugljenokopu".

Budući da razgovaramo o sposobnosti pisca da predviđa, vratimo se Godardu. Njegova sposobnost predviđanja lako je uočljiva u njegovom filmu La Chinoise (Kineskinja). Na jednak način, to je prisutno u Tsutsuijevom Ratu Tokija i Osake. Romani koje je Tsutsui napisao sredinom šezdesetih godina već su tada predviđali društvo orijentirano na medije koje kontrolira televizija. Možda je on bio prvi pisac u japanskoj književnoj povijesti koji je za književnu temu uzeo televiziju. U SAD-u su djelovali pisci znanstvene fantastike koji su anticipirali tu činjenicu u pedesetima. Robert Sheckley bio je jedan od njih, a Paul Cornbluth napisao je Svemirskog trgovca. No, nije bilo puno srednjostrujaških, mainstream pisaca koji su to činili sve do pojave, primjerice, Roberta Coovera. Naravno, Godard je u filmu Do posljednjeg daha pokazao Jean-Paul Belmonda kako već tada glumi poput Humphreyja Bogarta. Gertrude Stein već je sredinom tridesetih godina pisala o tome koliko je teško živjeti u svijetu s toliko mnogo informacija.

– Kad sam napisao 4 milijarde i 8 milijuna halucinacija, namjera mi je bila vizualizirati život dva desetljeća unaprijed. Nadahnuo me Daniel Boorstin. U svakom slučaju, moja je poanta u tom djelu bila ta da se čini kako se cijeli svijet pretvorio u televizijski studio.

Retorika diskriminacije

Taj je koncept ono što Larry McCaffery naziva "studio zbilje". On svijet u kojem živimo promatra kao filmski studio pod nazivom "zbilja". Tu je frazu smislio William Burroughs. On misli da je komentar o umjetnosti koja oponaša zbilju čak istinitiji danas nego ikad, zbog utjecaja medija. Čak i u zbirci Što je djevojka vidjela, pripovijest Kult mladosti, u kojoj svatko želi biti vitak i mlad, pokazuje ono što se danas zbiva. Zbilja oponaša umjetnost zbog toga što kultura više ne postoji, kako to tvrdi Fredrick Jameson, a mediji se šire cijelim svijetom. Upravo poput vaše pripovijesti o Vijetnamu. Predstavivši zamisao o preobrazbi Vijetnamskog rata u spektakl koji turisti mogu posjećivati, predvidjeli ste naš današnji način života u kojem su čak i tabui pretvoreni u spektakl, u smislu Guyja Deborda. Debord je uvelike utjecao na Godarda. Postoji čak i "razdoblje Guya Deborda" u njegovu radu. Bilo kako bilo, jedna od književnih karakteristika jest demistifikacija ranije postojećih establišmenta, ideja, visoko cijenjenih zamisli.

– Još dok sam pisao pripovijest o Vijetnamu, već sam slutio da će biti optužaba. Zapravo, kritičar znanstvene fantastike Takashi Ishikawa, koji je tada radio za novine, napao me kazavši da postoje neke stvari koje jednostavno ne smijete blatiti ili ismijavati. Nakon toga, lako je zamisliti kakva je bila opća reakcija. Došlo je do akumulacije takve vrste etičke reakcije, no za mene, pisati o nečemu vrlo radikalnome jednako je napadanju savjesnog dijela masovne komunikacije.

Kao što možda znate, prije nekoliko godina bio sam prisiljen prekinuti s pisanjem. Prema mojemu mišljenju, retorika diskriminacije kojom sam se koristio imala je za cilj opisati zlo u društvu. No, vodeće novine napale su me u kontekstu društvene pravde. Neki su me počeli nazivati diskriminatorom. U današnjem postmodernističkom dobu, takva vrst incidenta potpuno je anakrona, odnosno anakrona na negativan način. Sve je to tužno i besmisleno. Novine nisu mogle dekonstruirati binarnu opoziciju.

Nema sumnje da su novovalni filmovi koje je Godard snimao ranih šezdesetih bili zamišljeni kao avangarda. Šokantni, iznenađujući... A Godard je o svojem radu razmišljao kao o nečemu što ima potencijalno oslobađajuće učinke. Pitam se što bi on kazao o zamisli na kakvu je ponekad moguće naići u SAD-u, da je čitava ideja o avangardi mrtva zbog sposobnosti medija da prihvate čak i avangardu te je pretvore u nešto trivijalno. Masmediji mogu prihvatiti čak i koncept opozicije i jednostavno ga inkorporirati u masmedijske forme. Kako je danas moguće stvarati avangardnu umjetnost kad masovni mediji tako brzo asimiliraju čak i avangardna djela?

– Želite li napraviti nešto novo i avangardno, morate znati što pokušavate rekonstruirati ili dekonstruirati, prilagoditi ili iznova prilagoditi, što se zbivalo u prošlosti, poznavati nasljeđe avangarde, povijest filozofije, književnost. Uzmimo za primjer filozofiju. Možete započeti s Aristotelom, zatim se pozabaviti Hegelom, Heideggerom, Derridom. Možda poželite izgraditi nešto novo, a može se dogoditi da zapravo možda niste dosegnuli ni Aristotela. Žao mi je što pisci mlađe generacije nisu nikad čitali klasike. Naravno da mogu iskušavati nešto novo, no moguće je i istodobno čitati ili iznova čitati dano nasljeđe.

Ono što zaista preporučam, posebice mlađoj generaciji japanskih pisaca, je dekonstrukcija klasika. To bi trebalo biti zadivljujuće i radikalno za one koji nikad nisu čitali klasike, a bilo bi vrlo korisno i piscu.

Ne-pisanje kao književno izražavanje

Na samom početku Postojane žene pripovjedač kaže nešto poput U današnje vrijeme ne možete pisati pripovijesti koje bi bilo štetile, bilo koristile ičemu. Čini se da takvi komentari zauzimaju pesimistički stav o sposobnosti suvremenog japanskog pisca da ima ikakav zbiljski utjecaj na kulturu.

– Čak i dok sam pisao tu kratku pripovijest, pomislio sam kako će u bliskoj budućnosti postojati velik broj pisaca koji će morati prekinuti s pisanjem samo zbog društvene pravde. Moguće je da sam predvidio doba koje je na neki način posve orijentirano na osobna računala.

Jedan od smjerova u određenoj vrsti avangardnog pisanja i avangardne kinematografije jest napuštanje pripovijedanja u korist, primjerice, čistog pisanja ili digresije. To je moguće vidjeti u kasnijem Godardovu djelovanju, gdje se čini kako je imao povećanu želju za napuštanjem pripovijedanja – ili iznošenja priče – i umjesto toga je počeo stvarati filmove koji su bili zanimljiviji utoliko što su jednostavno dočaravali proces nastajanja filma. U vašem slučaju pak, vaši se radovi, bez obzira na to koliko bili čudni i nadrealni, uvijek oslanjaju na pripovijedanje – uvijek se odvija neka pripovijest. Što mislite, zbog čega je pripovijest toliko važna? Moje je uvjerenje, usput, da je fantastika oblik koji zahtijeva pripovijest. Ako odustanete od pripovijesti, tada odustajete od nečega što je za fantastiku jako bitno – to nas je naučio Samuel Beckett.

– Pripovijedanje napuštam jedino onda kad mi nije dopušteno pisati o nečemu o čemu bih zaista volio pisati... Pretpostavljam da i dalje cijenim pripovijedanje u ime velikog broja čitatelja koji me prate od šezdesetih godina, kad sam počeo pisati. Književnu sam karijeru počeo pišući romane za razonodu, bliske znanstvenoj fantastici, koji su svi bili usmjereni na pripovijedanje.

Je li rad kojim ste trenutačno zaokupljeni, a tiče se računalne komunikacije, alternativa pisanju književnosti? Prekinuli ste s redovitim pisanjem, no voljni ste raditi u toj drukčijoj formi. U čemu je razlika?

– To što radim na računalu tiče se tek konverzacije ili e-maila, nije to zapravo pisanje u književnome smislu. Moje napuštanje pisanja izazvalo je mnoge rasprave – to je postalo provokativnim književnim društvenim pitanjem. Gotovo su sve novine izvještavale o tome te se i dalje zanimaju što će se dogoditi. Drugim riječima, odustajanje od pisanja natjeralo je ljude da razgovaraju o tome, da postanu svjesni situacije. Najčešće, dakle, pisci nastavljaju s pisanjem, no u mojemu slučaju dogodilo se suprotno – nastavak ne-pisanja za mene je način književnog izražavanja. Na neki je način to književnost današnjega doba.

Avant-pop

To je vrlo zanimljivo, jer danas ima toliko mnogo knjiga, toliko je mnogo riječi napisano da su možda odsutnost i tišina snažniji od izlaganja. Godard i vi dijelite nešto jako bitno – obojica ste avant-pop. Godard se vrlo često koristio popularnim osobama i komercijalnom žanrovskom građom, baš kao što vi dekonstruirate granicu između avangarde i pop-kulture.

– Svako bi avangardno djelo trebalo biti avant-pop. Postoji jedan oblik avangarde koji je blizak elitizmu, koji niječe popularnost – no, to je vrlo suprotno onome što bi avangarda trebala biti.

Ako postoji razlika, to je zato što je današnji uspon kulture medija pop-kulturu učinio toliko prodornom i toliko sputavajućom za obične stanovnike Japana i SAD-a da je potreba za piscima koji su voljni baviti se pop formama na avangardan način, kao sredstvima za oslobađanje, sve veća. Jedna od stvari koje su me uvelike uznemiravale u posljednjih 20 ili 25 godina, a tiču se koncepta postmodernizma, jest tvrdnja da više nema razlike između ozbiljnih umjetničkih djela visoke kulture i pop-kulture, kulturalnih djela niže vrijednosti. S time se uopće ne slažem. Thomas Pynchon i Samuel Beckett također se koriste pop-kulturom, ali njihova su djela ipak definitivno visoka kultura. U SAD-u trenutačno veliki dio kritičara uporno tvrdi da postmodernizam znači nestajanje svake razlike. S vremenom su postmodernizam mnogi ljudi počeli definirati kao nedostatak razlike. Ono na što pak nastojim ukazati jest način da se književnost visoke kulture i povijesna svjesnost koju povezujemo s kulturom visoke vrijednosti unesu u pop-forme, umjesto da govorimo kako kultura visoke vrijednosti gubi svaku vjerodostojnost.

– Gen'ichiro Takahashi uključio je mnoga imena pop-pjevača i poznatih osoba u svoj književni tekst. To bi trebalo omogućiti mlađim čitateljima da lakše uđu u svijet književnosti. Čitajući Takahashijeva djela, mogli biste shvatiti koliko je književnost zanimljiva. Što će se, međutim, dogoditi s tim djelom kako vrijeme bude prolazilo? Hoće li biti jednako važno? Sigurno je da bi to mogao biti sjajna građa s obzirom na društveni aspekt, jer postoji toliko puno elemenata koji prikazuju situaciju u masovnoj kulturi određenog razdoblja. U svakom slučaju, prava je bit to da takva djela moraju imati književnu vrijednost – to je ono što je zaista bitno.

S engleskog preveo Tomislav Belanović. Pod naslovom Keeping Not Writing objavljeno u Review of Contemporary Fiction, Summer 2002.