Razgovor sa Simonom Reynoldsom

During the Noise nastavlja tamo gdje je stala Reynoldsova posljednja knjiga, opravdano hvaljena Rip It Up And Start Again. Ona je predstavljala opsežnu studiju zvuka postpunka koji se razvio krajem sedamdesetih. Bring the Noise počinje 1985., kada je Reynolds počeo s karijerom glazbenoga novinara u časopisu Melody Maker. U to je doba Reynolds bio oduševljen kako neovisnim bjelačkim rockom, tako i crnačkim hip-hopom. Nije vidio razloga da ijednom od tih smjerova da prednost, pa se događalo da piše i o Morisseyu i o Mantronixu, Public Enemyju i Dinosauru Junioru.

Gotovo 75 članaka u knjizi Bring the Noise daju nam kratak pregled pokreta i izraza kao što su arsequake, shoegazing, rave, jungle, gangsta rap, 2-step i grime te nude rasprave o njima. No, to nije zbirka starih članaka. Čine je retrospektivna razmatranja, komentari koje je Reynolds dodao člancima koji se međusobno nadopunjuju i tvore pripovijest koja se nastavlja.

Indie rock i hip-hop nisu više kadri iznenaditi

Koji su bili razlozi za takvu zbirku?

– Vrijeme se činilo pogodno za to da se pripremi zbirka svega onoga čime sam se bavio proteklih dvadeset godina. No, nije se činilo da ima puno smisla u preklapanju s knjigom Energy Flash – Provala energije, koja je i sama bila mješavina cjelokupnoga mojeg glazbenog novinarstva devedesetih godina kada sam se bavio raveom i elektroničkom glazbom, pa sam zamislio zbirku usmjerenu na druge dvije stvari osim ravea, o kojima sam najviše pisao, tj. na alternativni rock i hip-hop (pri čemu je posljednji uključivao i sestrinski smjer R&B te srodnike grime i dancehall). Bring the Noise tek usput dotiče dance-glazbu – tada kada je vezana za temu oko koje je organizirana zbirka – odnos između bjelačkoga boemskog rocka i crnačke ulične glazbe, tih naizmjeničnih faza glazbene rasne izmiješanosti i zvučne segregacije. Rezultat funkcionira kao neka vrsta povijesti posljednjih dvadeset godina u glazbi.

Od 22 članka u knjizi koji govore o glazbi ovoga desetljeća, za samo tri se može reći da se bave rock umjetnicima; to su članci posvećeni Radioheadu, Animal Collectiveu i Arctic Monkeysima...

– Imate pravo, tek nekoliko članaka koji se bave 21. stoljećem odnosi se na rock, i to donekle pokazuje do koje sam mjere bio uvučen u segment kojim prevladava crnačka ulična glazba, posebice grime. No, to je dijelom povezano s time koliko je trom bio alternativni rock u retro-eri. Bjelačka boemština doista mora zbiti redove, jer, što se zvuka tiče, ona već cijelo desetljeće, a možda i dva, kaska za crnačkom glazbom. Točno je i to da je i crnačka ulična glazba u posljednje doba dosegnula sličnu vrstu mrtve točke. Indie rock i hip-hop osjećaju se isto tako sputanima. Oba su postala tradicija, i ona se uvukla u njihov izraz. Moguće je da ih svako toliko iskupi neki umjetnik s osobnošću, zanosom i snagom – poput skupine kao što su Arctic Monkeys, a što se rapa tiče, mnogi bi se danas odlučili za Lila Waynea. No, čini se da ni jedan od tih žanrova nije kadar iznenaditi.

Jedan od kasnijih članaka govori o tome kako bjelački i crnački pop više ne razgovaraju jedan s drugim. Je li raskid te veze jedno od obilježja posljednjih dvadeset godina, i zbog čega se to dogodilo? Naravno, jedna od zanimljivosti vezanih za sedamdesete i osamdesete godine jest i utjecaj bjelačkoga popa na crnački. To se danas čini posve nezamislivim.

– To je još jedan od aspekata koji možda upućuje na to da sam ja biće sasvim određene ere – ta fiksna ideja da bjelački rock mora na neki način biti povezan s crnačkom glazbom i crnačkom kulturom. Vjerojatno nitko više ne mari za tu zamisao, ili barem puno manji broj ljudi – možda zato što takva vrsta glazbene mješavine sluti na nekakav napredak u široj kulturi, u smislu multikulturalizma ili nestanka rasizma, a to se ne čini baš izglednim. Nisu li studije od prije nekoliko godina pokazale da je Britanija danas rasno podijeljena kao što je uvijek i bila? Jungle se činio doista pozitivnim pomakom, bila je to glazba koja se činila kao creole. Za grime se, pak, čini kako se u puno većoj mjeri doživljava kao posve crnački izraz, iako su članovi, primjerice skupine Roll Deep, prava koalicija svih boja, jer su neki od članova rasno ispremiješani tipovi.

I danas postoje crni glazbenici koji ponekad govore o ljubavi prema nekim bijelim izvođačima – bizarno je to što se čini da Timbaland misli da su Coldplay genijalci, a govorio je i o tome kako se divi Björk, što je smislenije. Tu je i Dizzee Rascal – on ističe ljubav prema Nirvani i Sepulturi. No, čini se kako danas doista pomalo postoji stajalište poput “ostanimo svoji”, nesvjesni poticaj na segregaciju.

Hip-hop je potrošen i dosadan

Vraćajući se na pitanje bijelaca i crnaca, mislim da postoji isti broj bijelih slušatelja opčinjenih, kao i prije, crnačkom glazbom i koji se s njome poistovjećuju, no ono što se znatno promijenilo jest stajalište da se crnačkoj glazbi ima išta dodati. Šezdesetih godina cijeli pokret britanskoga rocka počinje tako što su mladi ljudi iz uglavnom srednjega sloja, bili opčinjeni bluesom. Nedavno sam gledao dokumentarac o Johnu Mayallu i njegovim Bluesbreakersima, koji su bili poput neke vrste akademije koja je stvorila ljude kao što su Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Mick Fleetwood, John Mc Vie... Tijekom šezdesetih godina događao se masovni britanski blues boom, i bio je jači no u posljednjih nekoliko godina toga desetljeća, nakon što je završilo razdoblje psihodelije. I istina je da ta glazba našim ušima zvuči dosta turobno i suvišno, u smislu da je u njoj malo toga što bi u većoj mjeri nadopunjavalo izvoran crnački blues (iako je postojala progresivna struja koja je dovela do Led Zeppelina itd.). No, u prilog joj govori činjenica da su bijeli glazbenici pokazali određenu neustrašivost, jer su bili kadri izvoditi glazbu crnačkoga podrijetla. Postojao je pokret potrošač-postaje-stvaratelj koji se kretao od obožavanja i ljubavi prema toj glazbi, do toga da ju se počne doista svirati. Bilo je tu samopouzdanja, pa čak i ponešto gorčine. Ne vidim ničega sličnoga u odnosu prema hip-hopu. Bilo je toliko oklijevanja, i mišljenja kako je to isključivo crnačko područje. Projekti iz Britanije koji su se bavili hip-hopom uglavnom su bili ritmički, poput junglea.

O hip-hopu: kada ste pisali o Mantronixu, Public Enemyju i Skinny Boysima sredinom osamdesetih, imalo je smisla uklopiti hip-hop u avangardnu estetiku. Ako danas postoji mainstream, tada je to hip-hop. Što mislite o tome?

– Bila je to jedna od najboljih stvari koje ste napisali na svojim internetskim stranicama, pomislio sam – to da je hip-hop danas problem. Doima se potrošenim, a istodobno i nesposobnim za samoobnavljanje ili nestanak sa scene. On je poput rocka nedugo prije pojave punka, pojave koja je nastala kao pokret za emancipaciju, a prerasla je u industriju zabave. No, hip-hop dosad nije iz nekog razloga bio u stanju generirati svoj punk. Današnji me hip-hop podsjeća na jednu rečenicu Greila Marcusa u jednom izvrsnome članku koji je napisao o smrti rocka, otprilike u razdoblju pojave Nirvane. Napisao je sljedeće: “Rock je mrtav, ali je novac prevelik da bi se posve odustalo”, a zatim je nijansirao taj komentar napisavši: “Možda uzrok tjeskobe nije u tome što je rock mrtav, nego u tome što ne pristaje umrijeti”. Industrija rapa toliko je glomazna, toliko je ekonomskog interesa s njome povezano, da će ubuduće jednostavno samu sebe održavati unedogled. Kao što sam već rekao, bit će umjetnika na tom području koji nude naznaku originalnosti ili iskricu vizije, upravo kao što će se gdjekad pojaviti konvencionalna rock skupina koja nudi nešto drugačije. No, najveći dio svega tog mnoštva čista je kulturalna katastrofa. Činjenica da smo nedavno čuli starije glasnogovornike, poput Jay-Z-ja, kako govore da je rap danas otrcan ili, pak, Timbalanda kako izjavljuje: “Hip-hop je dosadan, moj vlastiti materijal mi je dosadan” – govori nam mnogo. A tu je i Nas sa svojim albumom Hip Hop Is Dead...

Rockizam i antirockizam

Pozabavimo se sada vašom rehabilitacijom rockizma. Svoju ste knjigu postavili kao nastavak priče tamo gdje je Rip it Up stao, no napad na rockizma počeo je s postpunkom. Je li ponovno uvođenje rockizma pokušaj da se zaboravi ortodoksnost postpunka, ili ga je moguće promatrati kao nešto što na neki način ima kontinuitet uz postpunk?

– To je složeno područje. Naravno, zamisao o rockizmu kao o nečemu lošem, kao o skučenome načinu razmišljanja, bila je korisna inicijativa kada je prvi put potaknuta u danima postpunka i nastavila se isticati i biti produktivna još neko vrijeme. Postoje mnogi aspekti rockizma koji još zavrjeđuju napad – davanje prednosti električnoj gitari, bilo koji pristup koji se usmjerava na pjesmu i doživljava rock kao oblik surogatne književnosti, a autora pjesama kao pripovjedača; ograničavanje zamisli o autentičnosti itd. Složio bih se s onima koji tvrde da rockizam zapravo ograničava način na koji netko shvaća samu rock glazbu i to gdje leži njezina snaga. Takvi tvrdokorni rockisti koji još odnekud vire i odbacuju disco/rap/techno itd. kao nešto što nije “prava” glazba, reakcionarne su budale te zaslužuju naš prijezir.

S druge strane, čini se da je antirockistička polemika koja se ponovno pojavila u ovome desetljeću, doživjela nekontrolirani zamah i urodila pogubnom logikom koju neki ljudi slijede do apsurda. Pojavili su se ljudi koji tvrde da je izdvajanje osoba poput Timbalanda kao autora i inovatora, oblik rockizma. Tvrde također da, dopustite li svojemu doživljaju umjetnikove osobnosti – njegove nakane i integriteta – da utječe na vaše uživanje u njegovoj glazbi, to znači da je vaša svijest još zapriječena rockističkim kočnicama. Čini se kako postoji sklonost eliminiranju svih prosudbi osim čistoga zadovoljstva, tobožnje čistoće konzumentova neposredna iskustva potrošačkoga popa. Distinkcija između “bitnog” i “trivijalnog” svakako je nepoželjna za te junačke antirockiste, no postoje čak i ljudi koji ozbiljno raspravljaju o tome temelje li se te razlike u kvaliteti – u smislu razlikovanja dobroga od lošeg – je li to u redu ili bi ih trebalo odbaciti. Najnoviji simbol, znakovit primjer takvoga fanatičnoga podupiranja antirockizma, jest Paris Hilton. Počnete li raditi temeljitu analizu Paris Hilton, to bi morao biti znak da ste otišli predaleko!

Tako sam prije nekoliko godina počeo shvaćati da se rasprava otklonila od napada na zamisao da samo rock gitara ima ekskluzivno pravo na ozbiljnost, umjetnički status, buntovništvo itd. prema odbacivanju tih ideala općenito – cijeloga sklopa vrijednosti koji se tiče inovacije, britkosti, opasnosti, tvrdokornosti, subverzije, prekida, poimanja glazbe kao underground ili opozicijske, kao “ozbiljne” (vizija, izraz itd.) ili “narodne” (energija društva, zajedništvo, ono što je stvarno). Sve to bismo trebali odbaciti, ne samo kao nešto što više nije primjenjivo na trenutačno stanje, na naša umanjena očekivanja, nego i kao nešto što nikada i nije bilo vrijedno, nešto što je uvijek bilo lažno. Počeo sam se osjećati kao da mi sasvim odgovara zamisao o tome da budem rockist, zbog toga što su sva razdoblja i žanrovi glazbe koji su mi najviše značili – psihodelija šezdesetih, postpunk, rap, rave, grime – do srži prožeti tim vrijednostima. Možda nemaju električne gitare ili pjevača hrapava glasa, ali svi se oni temelje na onome što se smatra neporecivo rockističkim idealima.

Dijagnosticirao bih fanatičniji dio antirockizma (uglavnom znan kao poptimizam ili popizam, kao opreku razboritijem, iako mlakom, općem stajalištu koje prihvaća velik dio profesionalnih kritičara, poznatom i kao neobvezatni eklekticizam), dijagnosticirao bih ga kao sveopće negodovanje. Ono je usmjereno na šezdesete, na postpunk, na rave, na rane dane rapa prije njegove komercijalizacije – prisutan je određen poticaj prema diskreditiranju svih tih trenutaka kada je glazba doista bila kulturalna sila, obezvrjeđivanjem okolnosti u kojima se smatralo da su oni važni. Ipak, svi ti trenuci istinski su razlog zbog kojega uopće sada razgovaramo. Antirockizam je nastao kao samokorigirajući pomak u sklopu rock diskursa, kao način za obnavljanje neke vrste gipkosti i otvorenosti prema ideologiji koja je postala nepokretnom i ograničavajućom; to stvarno ne znači ništa izvan tog konteksta. Novi pop značio je prerastanje u najširem smislu koji sada mogu zamisliti (cijeli taj sustav važnosti, ozbiljnosti, glazbe kao snage koja je sposobna mijenjati stvari). Novi se pop razvio iz postpunka, jer je postpunk bio sljedeći pomak nakon punka. Sebe bih opisao kao “novo-popistu”, za razliku od popizma – i u suprotnosti s njim. Novi pop uključivao je kreativno autonomne jedinice koje su djelovale u sklopu popa, dio je to linije koja uključuje glam, ali također i Beatlese, Kinkse, Floyde iz razdoblja Syda Barreta. Postoji velika razlika između Scrittija/ABC-a/Madnessa i Take Thata/Sugababesa/Girls Alouda. Time ne želim reći da instrumentalizirana pop-mašinerija kojom upravljaju producent, menadžer, hitmejker i stilist ponekad ne izbaci sjajne stvari, ali... na to se ne možete osloniti.

Napetost između uživanja i značenja

Kako se “rockistička” pozicija koju ste zauzeli u knjizi Bring the Noise slaže s pozicijom koju ste imali u doba izdavanja vaše prve knjige Blissed Out? Neki od članaka u novoj knjizi iz doba su kada ste pisali Blissed Out. Postoji li tenzija između naglaska na uživanju, strukturi i besmislenosti koje ste tada zagovarali i “rockističke” retorike značenja, autentičnosti i subverzije kojoj ste skloni danas?

– Svakako, djelomice je tomu razlog to što sam knjigu Blissed out pisao prije 17 odnosno 21 godine, bila je to reakcija na dostupnu glazbu toga doba, filtrirana kroz ono što se mi se tada zbivalo u glavi (to se odnosi na moju tadašnju zatupljenost svom tom francuskom teorijom). To je bilo u cijelosti povezano s onime što se činilo vrijednim potpore u glazbenom smislu i onime što se činilo kao “neprijatelj”. Niz me čimbenika potaknuo na to da dovedem do krajnosti tu osobitu senzibilnost/estetiku, tu fiksaciju na uživanje i gubitak ega kao bit i krajnji cilj glazbenog iskustva. Danas se to doima kao dosta skučena vizija onoga što glazba nudi, a i kao tipično adolescentska.

U Melody Makeru smo bili kao u nekoj vrsti mjehura – bio sam stalno zaposlen, ali mogao sam raditi što sam htio – pisao sam kod kuće, dolazio u ured kada mi je odgovaralo, živio sam životom iz snova preslušavajući ploče, odlazeći na koncerte, neprestance razmišljajući i razgovarajući o glazbi. Toliko sam u tome uživao da prve godine u uredništvu – 1987., nisam uopće iskoristio ni jedan od pet tjedana godišnjeg odmora na koje sam imao pravo. Što se tiče mojega privatnog života, bio sam mlad, slobodan i velik dio toga razdoblja samac. Dakle, sve je to poticalo neku vrstu manijakalnog, mesijanskog načina razmišljanja. Ne bih rekao da sam tada bio osobito realna osoba s čvrstim tlom pod nogama, u dobrom ili lošem smislu! U svakom slučaju, mi u Melody Makeru – konkretno Paul Oldfield i ja – prihvatili smo neke od ideja (u osnovi mješavinu psihodelije i francuske teorije) i, što svakako vrijedi u mojem slučaju, razvili ih u neku vrstu mističnoga nihilizma. To je bilo rockistički, jer se izravno nadovezivalo na određenu tradiciju koja rock’n’roll doživljava kao dionizijski i kaotičan – a to je stajalište koje se proteže od ranoga rock’n’rolla koji je slavio Nik Cohn u knjizi Awopbopaloopbop do Doorsa, Hendrixa, Stoogesea, garage punka i psihodelije – tj. glazbe kao nečega što raspršuje glavu i djeluje halucinogeno. To je moguće proširiti i na rave glazbu – ona je na neki način bila nastavak ekstatičnoga načina razmišljanja. No, u drugom je smislu to bilo antirockistički, zbog toga što je bilo suprotno dosadnom i dostojnom rockizmu kakav je prevladavao u osamdesetima, koji se divio Springsteenu, Costellu, Tracy Chapman, onoj strani U2-a koja je dovela do albuma Rattle and Hum – dakle pjesmi kao pripovijesti ili iskazu, korijenima, duši/soulu itd. Ili je, pak, dovela do indie-rocka u njegovu najjadnijem, regresivnom, retro-štovateljskom obliku. U knjizi Blissed Out, onu stranu rocka koja mi se dopala opisujem kao gnosticizam, a turobni rockizam kao crkvu – organiziranu, licemjernu, doktrinarnu itd.

Na mnogo sam načina u fazi blaženstva bio protiv postpunka koji je bio u velikoj mjeri vezan za značenje, tekstualne poruke, smisao, konceptualizam – nasuprot tomu, predlagao sam bezumno ushićenje, više intuitivnost, a manje oblik glazbene kreativnosti što ga cenzurira nad-ja. Te ideje nisu dolazile niotkud, bile su u cijelosti oblikovane vrstom glazbe koja je bila stvarana u to doba – Sonic Youth, My Bloody Valentine, Loop, Butthole Surfers, sve je to bilo neopsihodelično, bavilo se “kaosom žudnje”. Te su skupine, u određenom smislu, takve teorije iznosile i u zvuku, ali i u svojim izjavama u intervjuima, što je sve zajedno imalo onu vrstu neobične kvalitete da je neartikulirano na artikulirani način.

To je povezano sa glavnim proturječjem knjige Blissed Out, a to je da istodobno dok se rugam Značenju u tom osobitom rockističkom dosadno-dostojnom smislu, “stanje blaženstva” svakako tretiram kao puno značenja, pa čak i kao da ima i određenu političku moć prekida. Isto tako govorim o “izgubljenosti u glazbi, o neizrecivosti” dok ispisujem nepregledne arke krajnje rječite proze!

Ako sam pokušavao nekako spojiti taj ekstatično-neopsihodelični sustav vrijednosti s pristupom koji je nazočan u vjerojatno posljednjih deset godina, možda je razlog tomu taj što se uživanje i značenje mogu objediniti pojmom “intenzivnosti”. I govoriti o smrtno ozbiljnom estetskom ushitu, o intenzivnoj ozbiljnosti krajnje ozbiljnog tretiranja glazbe i diskursa o njoj, o učitavanja puno toga u glazbu. Možda do razine manije ili fanatizma, pri čemu se interpretativni modalitet dovodi do vrtoglavih granica i tako postiže neka vrsta ekstaze tumačenja. Kao što ste nedavno izjavili na svojem blogu, ta ozbiljnost nije suprotna zadovoljstvu, ona je možda čak neka vrsta njegove intenzifikacije, obogaćenja, produžetka. No, suprotna je frivolnosti i cinizmu – što itekako može predstavljati dvije strane iste medalje.

Napor da se ostane underground

Vaša verzija rockizma povezana je s avangardizmom, s uzdrmavanjem mainstreama. To ovisi o razlici između undergrounda i overgrounda koja je sve teže održiva. Ne postoji underground (pop je banalan, nigdje nema marginalnih slobodnih mjesta), ali ne postoji ni overground – nizovi prikladnih tržišnih niša zamijenili su mainstream koji je moguće u cijelosti sabotirati. Je li takav oblik avangardizma još moguć?

– Taj dojam o smrti supkultura i zamisao o undergroundu – sve je to postalo jasno još sredinom osamdesetih godina, na početku razdoblja koje obuhvaća knjiga Bring The Noise. Bilo je jasno da su mediji i diskografska industrija, poučeni punkom i time što ih se zateklo nespremne, postali toliko okretni i budni kad je riječ o smjerovima, da će zato gotovo istog časa prihvatiti svaku novu supkulturu te ju, čak i uz najbolje namjere, učinkovito ugušiti pretjeranim eksponiranjem i guranjem u mainstream. U našem fanzinu Monitor sredinom osamdesetih, znali smo pisati sumorne jadikovke koje su bavile takvim razmišljanjima. Ono što iznenađuje jest to što su se različiti oblici undergrounda uspijevali uvijek ponovno pojaviti, unatoč jako pozornoj medijskoj mašineriji -diskografskoj industriji uvijek u potrazi za svježom krvi, za “sljedećim punkom”. Jungle je iznenađujuće dugo egzistirao u istinskoj medijskoj tami. Ima i drugih, poput različitih metal undergrounda, free-folk i noise scena, svih mogućih scena dance-glazbe. No, svi oni moraju uložiti vrlo složan napor da ostanu underground, da i dalje budu opskurni, što je često izraženo nekom vrstom ručne izrade u njihovim izdanjima. Njih često servisira specijalizirani tisak, a ponekad i poklonici u sklopu mainstream medija.

Mislim da je klasičan slijed underground > proboj > ulazak u mainstream postao kompliciraniji. Grime se, primjerice, ne uklapa u taj model. Taj žanr počinje na vrhu top-ljestvica, sa So Solid Crewom i Oxide & Neutrinom, zatim na neko vrijeme odmiče od mainstreama, a tada se – zahvaljujući blogerskoj i novinarskoj potpori – otprilike s pojavom Dizzeeja Rascala, vraća kao avangarda koju hvali kritika, oklijevajući je prigrljuje diskografska industrija, ali zatim se u dosta velikoj mjeri ulijeva u popularno tržište. Sada se nalazi u nekoj vrsti sablasnoga limba između undergrounda i mainstreama, u nekoj vrsti zastarjelog post-hip čistilišta.

No, da se vratimo na vaše pitanje, krajolik je posve preoblikovan svim tim golemim promjenama u maloprodaji, distribuciji, medijima, i ja sam u uvodnome dijelu naveo Top of the Pops i Radio One kako bih naznačio da su moja očekivanja od pop-glazbe uglavnom proizvod jedne ere, jednoga sasvim osobitog sustava koji je proizveo određene vrste intenzivnosti. Javlja se jedan novi krajolik koji nedvojbeno generira nove načine doživljavanja i otkrivanja glazbe, nove oblike kolektivnosti oko glazbe, pa ipak mi je teško vidjeti te promjene kao išta drugo do smanjenja intenziteta. Internet je ukinuo zamisao o pravome undergroundu. Danas je svima previše jednostavno sve pronaći, posebice s obzirom na to da čuvari scene nastoje biti nalik na kustose ili arhivare. A sa svim tim mp3 blogovima i s blogovima kompletnih albuma posve je jednostavno čuti sve što zaželite, na taj bezopasan, bezvezan način, bez ikakvih troškova, u financijskome ili emocionalnom smislu. Imam dojam da ima puno više letimična pregledavanja i gomilanja zaliha, opsesivne potrebe da se čuje sve i nagomila što je moguće više glazbe, ali uz puno manje stvarne opsesije određenim art-faktima.

Jesu li čimbenici koji su doveli do mrtve točke i u bjelačkome i u crnačkome popu isključivo povezani s načinima distribucije i tehnologijom? (Zanimljivo je da u knjizi navodite pojavu CD-a kao ključan trenutak – posebice s obzirom na to da se nosač zvuka pojavio u ranoj fazi vaše profesionalne novinarske karijere). Može li se sve to prevladati?

– Nisam siguran kako bih te tehnološke pomake povezao sa specifičnim zastojima u bjelačkome i crnačkome popu, osim kao dio opće dezintenzifikacije u načinu na koji se ljudi koriste glazbom. No, pojava nosača zvuka bila je ključna, čini mi se, zato što je, jednom kada je glazba postala digitalizirana na taj način, otvorena mogućnost da ona bude dijeljena, distribuirana na internetskim stranicama, kopirana velikom brzinom itd. Zapanjuje kako je diskografska industrija uletjela u tu zamku vlastite kreacije. No, s time je također počela degradacija albuma kao jedinstvenoga umjetničkog djela, toga estetskoga iskustva kojem biste se prepustili. Sama mogućnost zaustavljanja pjesme s pomoću klika, ako vas nešto omete ili morate na zahod, mijenja kompletan odnos osobe prema glazbi. Jedna od stvari koja je postala puno jasnija jest ta da je glazba danas sveprisutna i konstantna na način koji se neusporedivo razlikuje od onoga iz doba kada smo obojica odrastali, no ona prestaje biti Događajem. Čini mi se da je video, ne promotivni spot po sebi, nego videokanali koje gledate onako usput, također degradirao dojam doživljaja – očekivanja, odnosno iznenađenja, zbog pojavljivanja u TV-emisiji Top of the Pops, ili drugih jednokratnih predstavljanja na TV-u. To ste mogli vidjeti samo jedanput, a zatim biste to pohranili u pamćenje, umjesto degradacije koja se javlja zbog pretjerane eksponiranosti.

Sljedeća stvar koju je potaknula pojava CD-a – ne neizbježnom slučajnošću, nego izborom diskografske industrije – bio je golemi porast broja ponovnih izdanja i izdanja starih snimki. Fenomen retra počeo je prije nosača zvuka, postojale su mnoge diskografske kuće za ponovno izdavanje vinila, kao što su Charly, Edsel, Demon, a vodili su ih ljudi koji su na svjetlost dana izvlačili opskurni garažni punk. No, tu je zapravo bila riječ o manjinskome tržištu glazbenih ovisnika, dok je u slučaju CD-a zamisao o kupnji starih snimki postala u kudikamo većoj mjeri mainstream.

Rock više nije predvodnica

U članku o Arctic Monkeysima tvrdite – suprotno mojemu naglasku na modernističkim raskidima – da možda ulazimo u novu fazu u kojoj je rock inovacija doista pri kraju te da ćemo se možda morati na to priviknuti. Ne bi li prihvaćanje toga značilo priznati da je rock kudikamo manje kulturalno važan nego što je nekada bio?

– Moguće je da rock sada postaje poput jazza, u tom smislu što i dalje postoji, aktivan je i vrvi podžanrovima, ali više nema ulogu predvodnice/središta glazbene kulture, koju je imao nekoć. Jazz je, kada se pojavio, bio revolucionaran i poticao je bojazni na isti način kao i rock, i u njemu ste mogli pronaći intenzivnost, istu onu ozbiljnost i opsesivnost koje smatramo karakterističnima za eru rocka. Postojali su svi ti jazz klubovi u Britaniji, gdje su siloviti mladi ljudi (uglavnom muškarci) slušali sve te opskurne vrste jazza i raspravljali o odlikama tog i tog glazbenika, procjenjivali inovacije itd. Takav sustav ozbiljnoga shvaćanja glazbe, potrage za njome i njezina opsesivna prikupljanja, postupno je prebacio fokus na blues, a to je bio glavni utjecaj na postanak rocka. To je moguće protumačiti i u širem smislu – možda nije samo neki određeni žanr nego glazba općenito prestala biti pokretačkim središtem kulture. To mi je teško prihvatiti, no možemo sa sigurnošću tvrditi da je to nešto što nam se već dugo prikrada.

S engleskog preveo Tomislav Belanović.

Objavljeno u časopisu Fact www.factmagazine.co.uk/da/53579