27.1.2005.

Suzana Marjanić i Višnja Rogošić  

Razgovor sa Slavenom Toljem

razgovor

Zanima nas razdoblje vaših likovnih početaka i bavljenja performansom, kao i druženja s performerom Ilijom Šoškićem koji vas je upoznao s radom kao i performansima Neše Paripovića, a o čemu ste nešto rekli u intervjuu za Frakciju (broj 22-23, 2001.-2002.).

– Suradnja s Ilijom, tj. dobra okolnost da se Ilija zatekao u Dubrovniku točno u vrijeme povratka sa studija, imala je presudnu ulogu u artikuliranju moga daljnjega umjetničkoga rada kao i Art radionice Lazareti. Tada nisam imao svijest o tome, ali sad mi je sve jasnija njegova uloga u mome sazrijevanju. Njegovo rimsko iskustvo arte povere i angažman provociran našim zanimanjem za radikalnu umjetničku praksu bili su impuls stvaranju Art radionice Lazareti 1988. Neša Paripović nije direktno utjecao na moj rad i više je riječ o prepoznavanju sličnog senzibiliteta.

Na koji je način performans Don Quijote (1974.) Luigija Ontanija utjecao na vaše razumijevanje performansa i aktivnost Art radionice Lazareti, što isto tako navješćujete u spomenutom intervjuu.

– Ilija je usko surađivao s Ontanijem, radili su u paru, transforme. Ilija ga je, uz Jannisa Kounellisa, najčešće spominjao, a onda sam u knjižici o galeriji L'Attico pronašao fotografiju performansa Don Quijote koji me je fascinirao jednostavnošću i istovremenom višeznačnosti. Osvijestio mi je vlastitu poziciju i nastojanja – ne samo u umjetnosti. Fotografija na kojoj Ontani gol jaše mehaničkog bijelog konja, u kojeg ubacuje kovanice da bi se kretao, istovremeno čitajući Don Quijotea, očistila me od iluzija o napredovanju. Istodobno mi je postalo jasno da moram raditi. Mislim da je to važno, jer je oslobađajuće i u ljudskom i u umjetničkom smislu.

Art radionica djelatnog nihilizma

Kakva je današnja dubrovačka performerska scena u odnosu na onu u čijim ste se okruženjima inicirali; primjerice, prošle godine na Malu frontu novog performansa i plesa, koja je bila posvećena Karanteni, u svojstvu kuratora doveli ste dvojicu performera – Ervina Babića i Paska Burđeleza.

– Dubrovačku performans scenu ili, preciznije, mogućnost za suvremeni umjetnički iskaz uopće, stvarali smo krajem osamdesetih. Od tada, performansom se kontinuirano bavi Božidar Jurjević te posljednjih godina Ivana Jelavić i Pasko Burđelez. Na Karanteni br. 8 pridružio nam se i Ervin Babić, Dubrovčanin koji je trenutačno student sarajevskog ALU-a. Na taj način se nastavlja ili obnavlja tradicija, s obzirom na to da smo i Božidar Jurjević i ja također bili studenti sarajevskog ALU-a. U hrvatskom i dubrovačkom kontekstu moguće je možda govoriti o sceni. Mogli bismo govoriti i o jednoj liniji koja nas povezuje, što i nije čudno jer smo imali sličan put i iskustva. Umišljam i da je program Art radionice Lazareti i Galerije Otok pomogao razvoju scene i njih kao autora.

U počecima ste radili akcije (primjerice, Pustinja slobode, 1990) zajedno s dvojicom dubrovačkih performera – Božidarom Jurjevićem i Marom Mitrovićem. Molim vas, možete li nešto reći o kontekstu tih akcija? Primjerice, u spomenutom intervjuu za Frakciju navodite kako je na navedene akcije svojim tekstovima utjecao Mario Kopić. Isto tako u kontekstu navedenoga, zanima nas kako biste odredili razlikovne odrednice između akcije i performansa? Primjerice, Silva Kalčić neke vaše radove (npr. performans Uzlazak, 1989.) određuje kao "performans-ne-akcije" (usp. Život umjetnosti, 65/66, 2002).

– Akcija kao forma djelovanja bio je logičan izbor kojim smo inicijativu željeli učiniti vidljivom i prisutnom, priznatom, a opet subverzivnom u odnosu na postojeći društveni okvir i institucije. Osjećaj da otvaramo jedan potpuno novi prostor davao nam je enormnu energiju, a sve dvojbe o načinima na koji ćemo djelovati rješavali smo u svakodnevnim žučnim raspravama u kojima je veliku ulogu imao Mario Kopić koji je našim nastojanjima davao teorijsku podlogu. Svojim stalnim zahtjevima za radikalnim i kritičkim pristupom djelovao je poticajno. Istovremeno, svatko od nas krenuo je svojim putem; performans-ne-akcije ili žive slike, koje sam radio u početku, u kontekstu nečega potpuno novoga za dubrovačku sredinu, mogu se također čitati kao akcije. Razlikovale su se od zajedničkih akcija prije svega po tome što su bile izraz osobnih procesa i pitanja.

Koji su bili osnovni koncepti zajedničke akcije Pustinja slobode (1990.), što ste je potkrijepili programskim tekstom o djelatnom nihilizmu, a koja je ostala upamćena po tome što ste se izdvojili iz godišnje izložbe dubrovačkog HDLU-a kada ste na terasu dubrovačke Umjetničke galerije prenijeli i izložili izgorjela stabla?

– Ljeto 1990. bilo je ljeto velikih šumskih požara oko Dubrovnika i oni su bili stvarnost koja nas je okruživala kao i nagovještaj rata. Izložba HDLU-a o kojoj je riječ, kao i kulturni život Dubrovnika toga ljeta, ignorirala je takvu stvarnost. Hrpom izgorjelih stabala direktno smo sukobili te dvije stvarnosti. Djelatni nihilizam je pojam kojim smo označili tadašnje akcije i definirali svoju poziciju stalnoga umjetničkoga aktivizma u kontekstu rastućih napetosti i budućih društvenih, političkih, ekonomskih, umjetničkih promjena.

Performerski i životni parovi

Jednako tako, u Frakciji navodite kako su duo performansi Marine Abramović i Ulaya utjecali na vaše zajedničke performanse sa suprugom Marijom Grazio Tolj (Uzlazak, 1989., Tal, 1990., "S" u četverokutu, 1990., Hrana za preživljavanje, 1993.). Kako ste osmislili performans Hrana za preživljavanje, koji je savršeno interpretirala Janka Vukmir (Perceptual Art – Slaven Tolj, 1997.) i jeste li izvodili još neke zajedničke performanse?

– Prvi performansi koje smo Marija i ja radili nastali su pod utjecajem Marine Abramović i Ulaya. Hrana za preživljavanje nastala je u ratnom kontekstu opkoljenoga grada kao iskaz naše privrženosti jedno drugom, a iniciran je limenkom hrane iz humanitarne pomoći na kojoj je pisalo samo "Hrana za preživljavanje". Jeli smo jedno s drugog, s kože, tu nedefiniranu kašu, a značenje je jasno i ne bih se nakon toliko vremena upuštao u eksplikaciju istog. Kasnije smo se razišli, ali ne pod utjecajem Marine i Ulaya. Taj proces razdvajanja može se pratiti kroz nekolicinu mojih samostalnih performansa, kao i kroz Marijine prve samostalne likovne nastupe (npr. isijecanje vlastitog lika iz konteksta obiteljskih fotografija na izložbi Let koju je Art radionica Lazareti organizirala u Splitu 1997. u Kulturnom središtu mladih). Umjetnički rad mora biti utemeljen u životnom iskustvu. Posljednji zajednički performans izveli smo igrom slučaja bez publike u Podrumima Dioklecijanove palače – svatko u svojoj prostoriji, pokušavajući komunicirati kroz zid. Neuspješno.

Koliko se performans Bez naziva, što ste ga izveli 2002. u okviru Akcije/Frakcije, podudara s performansom Bez naziva, koji ste izveli na otvorenju izložbe Brightness/Svjetlina (2003.) u Dubrovniku?

– Riječ je o dva skoro identična performansa. Razlikuju se u tri elementa – broju lampica, ogledalu i orijentaciji prema publici. U prvoj izvedbi koristio sam 38 lampica, prema broju mojih godina, a publika je u ogledalu pratila radnju – odvijanje lampica jedne po jedne do potpunog ostanka u mraku. U drugom performansu, izvedenom na otvorenju izložbe Brightness, direktno sam licem konfrontiran s publikom i koristim manji broj lampica, prema godinama umjetničkog djelovanja. Prva, zagrebačka izvedba, omogućavala je više čitanja, a nastala je prije svega iz potrebe da ponovo u sebi samome nađem fokus i koncentraciju za novi početak. Zrcalo upućuje na introspektivni karakter toga performansa. Publika promatra gotovo potpuno osobni čin u kojemu ne može sudjelovati. Reakcija i neugodan muk na kraju te izvedbe vjerojatno su rezultati takvog nekomunikativnog pristupa. Za razliku od prvoga, drugi je performans upućen publici i imao je učinak direktnog distanciranja od glamurozne publike na otvorenju. Vezan je konkretno za lokalni kontekst i konflikte kroz koje sam tada prolazio.

Motiv suicida

Jelena Mandić (Novi list, 24. prosinca 2003.) kao strukturno slične performanse označava performans Bez naziva/U očekivanju Willija Brandta (Meeting Point – SCCA, Sarajevo, 1997.), u kojemu na terasi sarajevske kafane Čulhan ispijate mješavinu travarice i šljivovice, kao simboličko isplaćivanje duga razaranjima u Dubrovniku i Sarajevu, te performans Globalizacija (Body and the East, galerija Exit Art u New Yorku, 2001.), gdje ispijate mješavinu viskija i votke, kao simbolički čin pomirenja kulturnih razlika. Pritom navodi podatak kako ste posljednji performans završili u bolnici zbog predoziranja alkoholom.

– U dva performansa direktno se pojavljuje motiv suicida – i to u performansima Suicid, koji sam izveo u Parizu na Via festivalu i u Galeriji Emil Filla u Češkoj 1998., i Globalizaciji, koja je gotovo i doslovno završila smrću. Kroz performanse sam pokušavao pobijediti osjećaje nemoći i konflikta sa samim sobom koji sam prenosio i na sve druge odnose. Parafrazu jedne od posljednjih scena iz Posljednjeg tanga u Parizu, Brandov odlazak u kojem kao posljednju gestu na rub balkona lijepi žvakaću gumu u kojoj ostaje njegov posljednji dah i slina, iskoristio sam za performans u kojem simuliram suicid, uz pomoć šake žvakaćih guma, umjesto tableta. U Globalizaciji koristim slične elemente kao u performansu U očekivanju Willija Brandta, ali je riječ o dva potpuno različita pristupa. Dok je u sarajevskom slučaju riječ o simboličnoj gesti isprike, jer tamo nikome nije trebalo još jedno truplo, u New Yorku se vraćam konceptu simulacije suicida, a gesta je više cinična i prema sebi i prema pozicijama moći. Ipak, takvo radikalno iskustvo – dva dana sam proveo u nesvjesnom stanju – pomoglo je da izbacim lošu energiju i osjećaj bespomoćnosti. Mrak koji sam potražio u performansu, o kojem smo govorili u prethodnom pitanju, simbolički je povratak u sigurnost, iako je naizgled riječ o još jednoj simulaciji suicida.

Zabadanje i tetoviranje, zagrljaj erotike i smrti

Mogu li se strukturno približiti performans Bez naziva (Dubrovnik – Valencia – Dubrovnik, 1993.), koji završavate zabadanjem korotnoga gumba na prsa, i performans Koordinacija (Galerija Otok, Karantena, 2004.) u okviru kojega si dajete tetovirati na lijevom ramenu logotip Art radionice Lazareti?

– Performans koji sam izveo u Valenciji posljedica je ratnoga iskustva, a Koordinacija je direktno vezana za poratna zbivanja i posljedica je svih peripetija koje smo prošli u sukobu oko Lazareta. U oba slučaja riječ je o trajnom obilježavanju stavljanjem znaka na tijelo: u Valenciji prišivanjem korotnoga gumba označavam bol kao trajno žalovanje, a u performansu Koordinacija tetoviranjem logotipa pristajem na trajnu vezanost za Art radionicu Lazareti nakon što sam u potpunosti postao svjestan koliko sam obilježen i koliko pripadam tom prostoru.

Performansom, živom slikom Community spirit in action (Tjedan performancea "Javno tijelo", 1997.) vlastitom umjetničkom intervencijom, upadom u prostor svakodnevice (Peep Show na zagrebačkom Autobusom kolodvoru) u kojemu djevojka obavlja svoj svakodnevni posao, njezin egzistencijalni čin razodijevanja uvukli ste u prostor umjetničkoga čina i ostvarili osjećaj zajedništva između Umjetnosti i Erotičnosti Striptiza, Umjetnosti i Osuđenosti na prezrena zanimanja, Umjetnosti i Smrti (koju ste označili vlastitim tijelom kao truplom na rotirajućem platou, prekrivenoga bijelim platnom ispod kojega su se nazirala bosa stopala), između Umjetnosti i striptiza kao rituala. Pod posljednjim mislimo na određenje Hansa-Thiesa Lehmanna koji navodi da u striptizu postoji nešto od ritualne nagosti. Kako ste uspostavili suradnju s djevojkom koja je izvodila striptiz? U jednom ste intervjuu izjavili: "Taj prostor je uistinu užasan, jedine zdrave su djevojke koje tamo rade. To je pokušaj da nestanem, odmaknem se od svega" (usp. Godine 2, 1998).

– Djevojka je bez dvojbe prihvatila sudjelovanje u performansu, uz samo jedan uvjet da i ja, iako sam pokriven platnom, budem gol. To se podrazumijevalo, a razlog tako brzog pristajanja na sudjelovanje doznao sam po završetku performansa. Kada sam želio honorirati njezino sudjelovanje odbila je, smatrajući da smo oboje umjetnici i da ako ja nemam honorar, da ga ne želi ni ona. Nakon nekoliko godina ponovo smo se sreli u Dubrovniku. U međuvremenu je postala kostimografkinja. Mislim da djevojke koje rade u takvim prostorima, koji jesu užasni, ali i stvarni, najbolje mogu razumjeti povezanost erotike i smrti.

Granično susretište kazališta i performansa

Kao scenograf dugo surađujete s redateljem i dramaturgom Ivicom Buljanom; nedavno se na Maloj fronti novog plesa i performansa ponovo moglo vidjeti vaše scensko rješenje Müllerove Medeje (Medeja-materijal), a ovih je dana u Ljubljani Mini teater premijerno izveo dramu Le jour des meurtres dans l'histoire d'Hamlet B. M. Kolt?sa, još jednu u nizu Buljanovih režija Kolt?sovih tekstova, čiju scenografiju potpisujete. Kao performera, privlači li vas kazalište kao izvedbeni doprinos scenskom djelu?

– Kazalište me privlači kao i bilo koja druga forma izražavanja ili promišljanja, naravno, ako je dosljedna. Kazalište me privlači jedino ako osjetim da mogu podijeliti svoja iskustava performera i likovnjaka sa suradnicima koji iz druge perspektive pristupaju radu. Zanimaju me i potiču ona područja djelovanja koja istražuju mjesta na kojima se skupovi presijecaju, prostor u kojem se isprepliću različita znanja.

Kako doživljavate zadatosti s kojima se susrećete u radu na kazališnoj predstavi, a koje (kolektivno stvaralaštvo, neravnopravni stvaralački položaj u odnosu na npr. redatelja, promišljanje uglavnom neutralnog prostora scene itd.) ne postoje nužno u performansu?

– Kao što sam već spomenuo, kolektivni rad mi otvara mogućnost da se izbliza upoznam s drukčijim mišljenjem i na taj način dođem do novih spoznaja. Druge zadatosti ne osjećam jer sam do sada surađivao uglavnom s Ivicom Buljanom, a on potpuno uvažava mišljenje suradnika koji paralelno s njim autonomno kreiraju rješenja, a kroz razgovor se dolazi do najbolje solucije. Radeći scenografiju, vjerujem da izvedbeno sudjelujem u dijalogu s obzirom na to da je scenografija aktivni element scenskog zbivanja. Osim toga, bitno je da svi suradnici prisustvuju stvaranju predstave u svakom segmentu i imaju mogućnost da svojim sugestijama ili zapažanjima daju doprinos konačnoj verziji. Kazališni, kolektivni rad me ne opterećuje; naprotiv, sudjelovanje u nečemu što ne ovisi isključivo o meni umiruje me i tjera na komunikaciju, što je važno jer me izvlači iz egocentrične i autistične pozicije performera.

Ako je pozicija performera za vas autistična, kakvo je značenje publike u (javnosti) izvedbe performansa?

– Autističnost ne isključuje publiku.

Venecijanski bijenale: selekcija

I, na kraju, kao hrvatski selektor za Venecijanski bijenale jeste li već odabrali umjetnike/radove? Primjerice, Darko Glavan (usp. Novi list, 17. prosinca 2004.) vjeruje da ćete izabrati nekoga iz kruga dubrovačkih performera.

– Odabrao sam šestoricu umjetnika: Gorana Trbuljaka, Tomu Savića Gecana, Zlatana Dumanića, Borisa Šinceka, Paska Burđeleza i Alena Floričića. Video dokumentacijom performansa predstavit će se Šincek i Burđelez, a performativnim videom Floričić.

Kojom će se video dokumentacijom performansa predstaviti Boris Šincek na Venecijanskom bijenalu i zanima nas Vaš doživljaj njegovog performansa Petak je dan za metak u kojemu je noseći pancirku tražio od kustosa J. Krpana da puca u njega i pritom preuzeo odgovornost za moguće posljedice te radikalne akcije, uključujući, dakako, i moguću smrt?

– Boris Šincek predstavit će se dokumentacijom upravo tog performansa. Ono što me je privuklo tome radu je kontekst, tj. činjenice iz njegova iskustva – i ratnog i poratnog i umjetničkog, dakle, kao branitelja i umjetnika. Šincekovo dopuštanje pucnja u sebe najdirektnija je i najautentičnija mogućnost i reakcija na stvarnost koju živimo, u kojoj se od kraja rata ubilo otprilike 1360 branitelja. Taj performans direktna je transplantacija društvene stvarnosti u umjetnički kontekst.

Slaven Tolj (Dubrovnik, 14. 4. 1964.) diplomirao je na ALU u Sarajevu 1987. Od 1988. voditelj je Art radionice Lazareti koja djeluje u dva segmenta: Karantena – Festival scenskih umjetnosti (iniciran 1997.) i Galerija Otok.

Samostalne izložbe i akcije: Buđenja u vrtovima sunca (2003., Galerija Josip Račić, Zagreb), Linija (2003., akcija u staroj gradskoj luci, Dubrovnik), Bez naziva (2002., Dom umeni, Brno), 11.09.2001. (2002., Mala galerija – Moderna galerija, Ljubljana), Bez naziva (2000., Urban Neighbourhoods, Kunstlerhaus, Bremen), Kino Jadran (1999., ARL, Galerija Otok, Dubrovnik), Bez naziva (1999., Square-Victims-Heroes-Revolution, Museum; Galerija PM, Zagreb), Tak krasno tak pusto (1999., Gallery Mala Špalovka, Prag), Četiri i po tone (1998., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), Una Bella Favola (1997., Galerija Dante Marino Cettina, Umag), Dva čuda u istom danu (1997., Schrattenberg), Bubo-Bubo Maximus (1994., Galerija Zvonimir, Zagreb; UGD Dubrovnik), Bez naziva i bez cilja (1991., Galerija PM, Zagreb).

Performansi: Koordinacija (2004., Galerija Otok, Karantena), Bez naziva (2003., Brightness/Svjetlina, UGD Moderna galerija, Dubrovnik), Lighter (2002., Dom umeni, Brno), Bez naziva (2002., Akcija/Frakcija, MM SC, Zagreb), Nature & Society/Priroda i društvo (2002., Here Tomorrow, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), Bez naziva (2002., Galerija Kazamat, Osijek), 11.09.2001. (2001., Lučarica 8, Dubrovnik), Globalizacija (2002., Body and the East, Exit Art, New York), Himne (2000., Nogometno igralište, Festival plesa i neverbalnog kazališta, Svetvinčenat), Suicide (1998., Via Festival, Pariz), Community spirit in action (1997., Public Body/Tjedan performancea "Javno tijelo" – SCCA, Zagreb), Bez naziva (U očekivanju Willija Brandta) (1997., Čulhan, Meeting Point – SCCA, Sarajevo), For Workers (1994., PAF, Cleveland), Park (1994., Community and Art, Lochem), Hrana za preživljavanje (1993., MUU-ry Tower of Babel, Helsinki, s Marijom Grazio), Bez naziva (1993., Bienal de jovenes creadores de la Europa mediterranea, Valencia), Tal (1990., Zvonik – Sponza, ARL, Dubrovnik, s Marijom Grazio), Uzlazak (1989., ARL, Dubrovnik, s Marijom Grazio).