Razgovor sa Stevenom Stuckyjem

Jedno od vaših recentnijih djela, Drugi koncert za orkestar, priskrbilo vam je lani Pulitzerovu nagradu za glazbu. No, dok su Pulitzerove novinarske nagrade općepoznate širom svijeta, one koje se dodjeluju za druga područja uglavnom prolaze nezapaženo izvan Sjedinjenih Država. Koliko značaj i, u krajnjoj liniji, prestiž, donosi nagrada koju ste vi dobili?

– Pulitzerove nagrade za glazbu i druge stvaralačke umjetnosti su mlađe – počele su se dodjeljivati četrdesetih godina, a neke i kasnije, dakle nakon novinarskih nagrada. One su manji dio Pulitzerovog carstva, ali, kako je bît Pulitzerovih nagrada većinom novinarstvo, novinari ih vrlo pažljivo prate. Tako svake godine na dan ili dva neki umjetnici u Sjedinjenim Državama iznenada postanu poznati, a potom to sve skupa prođe. Jednu se nagradu svake godine dodjeljuje skladatelju za novo djelo, i vrlo sam sretan što sam se pridružio dugom popisu dobitnika, koji počinje s ljudima poput Aarona Coplanda, a u posljednje vrijeme na njemu se našao i John Adams.

Koliko god bilo nezahvalno o glazbi govoriti riječima, a ne glazbom sâmom, možete li u glavnim crtama predstaviti svoj Drugi koncert za orkestar, s obzirom da je to djelo, kao, uostalom, i vaš opus u cjelini, u Hrvatskoj još uvijek relativno nepoznato?

– Ljudima koji nisu čuli to djelo ili uopće ne poznaju moju glazbu uvijek kažem da, ako mogu pronaći neko zadovoljstvo u slušanju Stravinskog, Bartóka, Ligetija ili Messiaena, vjerovatno će im biti zadovoljstvo slušati i moju glazbu. Time hoću reći da ona nije toliko udaljena od srednje struje povijesti glazbe 20. stoljeća da bi ljudima bila posebno neuobičajena. Pokušavam imati neki vlastiti glas, ali to nije osobni glas kojeg sam izmislio došavši s Marsa – to je glas koji je svojevrsna interpretacija jedne duge tradicije koja mi puno znači.

Možemo li onda reći da je vaš osobni glas uvjetovan i glasovima drugih skladatelja?

– On je u stalnom dijalogu s drugim glasovima. Zapravo, Drugi koncert za orkestar je u tom smislu i ekstremniji od većine mojih djela. U toj skladbi vodim dijalog s nekim svojim prijateljima skladateljima, kao što su Esa-Pekka Salonen, koji je i ravnao praizvedbom, Oliver Knussen i Magnus Lindberg. Također, tu je i svojevrstan dijalog s prošlošću –u ovom djelu čavrljam i s gospodom Ravelom, Stravinskim, Sibeliusom, i tako dalje. Nekad su to čak i, ako ne baš doslovni citati, onda svakako prilično jasne aluzije i posvete koje se odnose na glazbu prošlosti. Za mene je neuobičajeno da idem tako daleko, ali ovo mi je djelo bilo prilika za svojevrstan “povratak kući” i pregled ostavštine. Pokazalo se da mi je to bilo vrlo važno, a u konačnici mi je bilo veliko zadovoljstvo raditi na tom djelu i osvrnuti se prema posljednjih dvadeset ili trideset godina vlastitog rada, ali i posljednjih dvjesto ili tristo godina zapadne glazbe, obuhvaćenih u ovom jednom jedinom djelu.

Djelo za prijatelje i o prijateljima

Kada se spomene Koncert za orkestar, prva asocijacija većini će poznavatelja ozbiljne glazbe biti istovrsna djela Bele Bartóka i Witolda Lutosławskog. Koliko vaša dva takva djela imaju zajedničkog sa skladbama te dvojica autora?

– Općenito govoreći, puno dugujem tradiciji kojoj pripadaju i Bartók i Lutosławski. Pritom Lutosławski duguje Bartóku, a ja obojici. Lutosławski nije bio izravno moj učitelj, jer, zapravo, nikad nije imao studente, ali mi je neizravno bio mentor. Bio mi je i prijatelj posljednjih dvadesetak godina svog života, i kao takav vrlo važan u mom razvoju. Naravno da će ljudi pomisliti na Bartókov i Lutosławskijev koncert, ali mogu se sjetiti i drugih koncerata, poput onoga Michaela Tippetta. To je odlično djelo, iz kojeg sam prije puno godina mnogo naučio.

Zašto sam, dvadeset godina nakon prvog, napisao i Drugi koncert za orkestar? Većina ljudi napiše samo jedan – zapravo, pretpostavljam da većina ne napiše nijedan. Taj Drugi koncert za orkestar bio je narudžba Losanđeleske filharmonije, koja je moj matični orkestar, s obzirom da sam pri njoj već gotovo dvadeset godina rezidentni skladatelj. A, zapravo, nikad prije nisam za njih napisao neki takav showpiece – prethodni je Koncert bio skladan za drugi orkestar. Pomislio sam da je najmanje što mogu učiniti pružiti im barem onoliko koliko sam pružio, primjerice, Filadelfijskom orkestru. Dakle, to je djelo uvelike bilo napisano za moje prijatelje u orkestru, za zvuk tog orkestra i o zvuku tog orkestra.

Odrednica svakog koncerta za orkestar je, što je naznačeno već i samim nazivom, virtuoznost svih članova ansambla. No, pritom se nerijetko od orkestralnih glazbenika zahtjeva i previše, što može polučiti i učinak suprotan od očekivanog. Na koji ste način izbjegli, ili barem pokušali izbjeći tu zamku?

– Ono što pokušavate učiniti je ne zadati im noćne more, nego im pružiti prave izazove. Dakle, to je glazba koju je teško uvježbati, ali dovoljno zahvalna da njeno uvježbavanje bude zabavno. Uvijek se smatram uspješnim kad orkestar voli neko moje djelo. Publika čuje djelo samo jednom – ako joj se svidi, to je lijepo. Ali, je li se na jedno slušanje nekome svidjelo ili ne, meni ne govori puno. Puno mi više govori ako orkestar dobro prihvati moju glazbu, jer to znači da je to njima, na neki način, “prava” glazba.

Je li u konačnici i publika vaš Drugi koncert za orkestar prihvatila jednako dobro kao i izvođači?

– Čini mi se da u posljednje vrijeme imam uspjeha kod publike. Naravno, može vas i uznemiriti ako je vašu glazbu lako voljeti. Odnosno, barem su nas tako odgajali sredinom 20. stoljeća – naime, da budemo nepovjerljivi prema popularnosti. Ne radim na tome da steknem obožavatelje i postanem popularan. No, čini mi se kako činjenica da su ljudi u stanju slušati moju glazbu s nekakvim zadovoljstvom znači da su mnogi slušatelji otprilike poput mene. Dakle, ako mogu ugoditi sebi, imat ću uspjeha i kod drugih ljudi, i to mi je velika zadovoljština.

Dijalog s prošlošću

Već ste spominjali svoj dijalog s prošlošću, uglavnom sa skladateljima dvadesetog stoljeća. No, vaše najpopularnije djelo, barem ako je suditi prema broju komercijalnih snimki, jest Pogrebna glazba za kraljicu Mary, u kojoj vodite dijalog s jednim puno daljim skladateljem – engleskim baroknim majstorom Henryjem Purcellom. Kako je uopće došlo do tog glazbenog susreta?

– Upravo sam neki dan dobio e-mail iz kojeg sam saznao da sada postoji šest komercijalnih snimki tog djela. To je bez premca moj najveći “hit”, a prilično vas može uznemiriti kad vaš najveći “hit” nije vaš, nego od nekog drugog, ali navikavam se na to. To je djelo nastalo slučajno. Esa-Pekka Salonen me prije kojih dvanaest godina nazvao i rekao mi da ima problem, jer je za naredni mjesec zakazao izvedbu Pogrebne glazbe za kraljicu Mary, a u knjižnici su mu rekli da nemaju orkestralni notni materijal za to djelo. Upitao me mogu li nešto poduzeti, a ja sam mu odgovorio da nemam pojma o čemu govori, jer nisam ni znao o kakvoj je Pogrebnoj glazbi za kraljicu Mary riječ. On mi je rekao da nabavim film Paklena naranča, poslušam malu koračnicu u njemu, te da je to ono o čemu govori. Dakle, posudio sam taj film, kojeg već dugo prije toga nisam gledao i ustanovio da mi je još uvijek jednako odvratan kao i prije. Otišao sam u knjižnicu, proučio koje su skladbe vezane uz taj konkretan pogreb, i počeo orkestrirati. No, kakav već jesam, nisam mogao stati na tome, nego sam morao pustiti Purcellovu glazbu da povremeno otkliže na strani teren.

Bilo kako bilo, dovršio sam obradu, a Esa-Pekka mi je rekao da će to biti veliki hit. Mislio sam da se šali, ali djelo se sada zapravo prilično često izvodi po cijelom svijetu. Sve je to bila slučajnost, jer, da se Esa-Pekka nije našao u iznenadnoj situaciji, nikad se ne bih odlučio na tako nešto. No, činjenica je da sada, kad se osvrnem na posljednjih dvadesetak godina svog rada, vidim da sam nekoliko puta vodio razgovore s ranom glazbom. Dakle, možda ipak nije riječ o slučajnosti – možda je riječ o nečemu što me uistinu zanima, ali sam o tome tek u posljednje vrijeme počeo svjesno razmišljati. Nedavno sam razgovarao s Williamom Byrdom, na narudžbu a capella zbora Chanticleer iz San Francisca. Imam još nekoliko takvih djela. Postoji jedno koje se zove Valceri, u kojem se Richard Strauss i Brahms pojavljuju u gostujućim ulogama.

Biznis u i izvan zatvorene zajednice

Već osamnaest godina djelujete kao rezidentni skladatelj pri Losanđeleskoj filharmoniji, što vam, naravno, omogućava i da vam se nova djela redovito izvode. No, koliko suvremeni skladatelji u Sjedinjenim Državama općenito dobivaju priliku da im djela izvode veliki ansambli?

– Riječ je o nečemu što uvelike varira. Zlatnih doba suradnje skladatelja s orkestrima bilo je nekoliko. Jedno od njih je bilo dvadesetih i tridesetih godina, usredotočeno oko Bostonskog simfonijskog orkestra i Koussewitzkog. Tu je bio velik broj zanimljivih mladih skladatelja, čija se djela često izvodila i više od jednom unutar sezone. Koussewitzky bi praizveo, recimo, Coplandovu Prvu simfoniju, a onda bi je ponovno izveo par mjeseci kasnije, čisto da bi pokazao publici da je mislio ozbiljno. Osamdesetih godina se u Sjedinjenim Državama također pojavio veliki pokret za stvaranje pozicija rezidentnih skladatelja pri orkestrima. Neko je vrijeme bilo dosta uzbuđenja oko toga i puno izvedbi, a i publika je više-manje bila zainteresirana za taj projekt.

Danas stvari, čini mi se, nisu tako zdrave kao onda. Biznis oko orkestralne glazbe i klasične glazbe općenito – a zvati to “biznisom” je ionako pomalo preoptimistično – prolazi kroz teško razdoblje u Sjedinjenim Državama, kao što je to sve više slučaj i diljem svijeta. Menadžeri, orkestri i izvođači gube hrabrost, jer se boje da će izgubiti posao. Stoga je konzervativizam u programskoj politici sada puno izraženiji u većem dijelu Sjedinjenih Država, a vjerojatno je i publika konzervativnija nego prije dvadeset ili trideset godina. No, bez obzira na to, postoje neki sjajni punktovi. Jedan od njih je i Los Angeles. Naime, orkestar odlično svira, već godinama svake se sezone izvodi puno nove glazbe, pa se publika navikla na to; šef-dirigent, Esa-Pekka Salonen, i sâm je skladatelj i sjajan zagovaratelj nove glazbe; k tome, sve zanima nova koncertna dvorana i žele čuti glazbu u njoj. U takvoj situaciji, mogli bismo bilo kada organizirati festival Xenakisove glazbe, i rasprodali bismo ga, jer svi žele ući u tu dvoranu – došli bi na manje-više bilo što. Dakle, zapravo ima mjesta u Sjedinjenim Državama u kojima se stvari tenutno odlično razvijaju, a ono što želimo je da drugi gradovi postanu ljubomorni na taj uspjeh i pokušaju ga kopirati.

Spomenuli ste situaciju u Los Angelesu. Koje biste još gradove izdvojili kao one u kojima je suvremena klasična glazba u dobroj poziciji?

– Dosta se toga događa u New Yorku, te Chicagu i San Franciscu. Kao i u nekim drugim zemljama, dosta se toga događa i na koledžima, konzervatorijima i sjedištima sveučilišta. Jedino što zabrinjava, koliko god je lijepo što sveučilišta podupiru takve aktivnosti, ili druge vrste suvremene umjetnosti, jest da je riječ ipak o zatvorenoj zajednici. A ipak biste htjeli biti na tržištu i uspješno se natjecati s, recimo, Michaelom Jacksonom – iako, sada se više ni on ne može natjecati sa samim sobom.

Budućnost u simbiozi čovjeka i kompjutera

Ranije smo bili govorili o vašem dijalogu s prošlošću. To je i jedna od općenitih karakteristika suvremene klasične glazbe. No, ona je istovremeno u konstantnom dijalogu i s drugim vrstama glazbe. U svemu tome svakako vlada veliko šarenilo. Što biste vi, iz svoje perspektive, izdvojili kao najznačajnije pojave u današnjoj klasičnoj glazbi. I, što bi u njoj moglo predstavljati nešto što će upućivati i na njen daljnji razvoj?

– U većem dijelu svijeta je sve što potpada pod pojam klasične glazbe danas puno šire područje djelovanja nego što je nekad bilo. Njene su granice sada mnogo otvorenije prema drugim vrstama popularnoj i etno glazbi nego što je prije bio slučaj. Sve to doživljavam kao vrlo zdrav fenomen. Mislim da se u većini zemalja i klasičnih glazbenih kultura danas staromodnom smatra ideja kako postoji samo jedan ispravan način razmišljanja o glazbi i samo jedan “napredni” način komponiranja. Zapravo, već dugo nisam čuo da je itko iz mog kruga upotrijebio pojam “avangardnog” ili “naprednog”, jer jednostavno nitko ne zna u kojem se smjeru nalazi “naprijed”. Mislim da je i to zdravo.

U Sjedinjenim je Državama spektar vrlo širok, ali istina je i da je publika jako fragmentirana. Postoji publika za Stevea Reicha i malo drukčija publika za Johna Harbisona, koja je, pretpostavljam, i moja publika. Postoji i publika za Johna Zorna, za koju ne znam tko je čini, ali Bogu hvala da i ona postoji. Ako u Sjedinjenim Državama idete na pretplatnički koncert tradicionalnog orkestra, čut ćete glazbu koja je na jednom kraju tog spektra. To je, u osnovi, moj kraj tog spektra, zagledan unatrag i uvelike povezan s tradicijom simfonijske glazbe. No, istovremeno, jedna od najvećih nagrada u Sjedinjenim Državama, takozvana Genius Grant, upravo je dodjeljena Johnu Zornu, koji je na drugom kraju spektra u svakom pogledu. Mislim da je bio odličan potez MacArthurove fondacije na tako velika vrata pogledu javnosti izložiti skladatelja koji uglavnom ne dopire do svijesti većeg dijela publike.

Na koji to način upućuje na budućnost, nemam pojma. Ono što znam je da u mojoj zemlji, kao i u mnogim europskim zemljama, dostižemo trenutak u kojem kompjuterska i elektronička glazba konačno nešto vrijede. Time želim reći da su načini na koje takozvani “klasični” glazbenici sada mogu ostvariti žive interaktivne izvedbe s kompjuterima došli do stupnja sofisticiranosti kada to postaje stvarno uzbuljivo. Siguran sam da će budućnost, između ostalog, donijeti i mnogo bliskiju simbiozu čovjeka i kompjutera.

Jedna od ključnih razlika između funkcioniranja glazbenog života u Sjedinjenim Državama i u Europi jest činjenica da su glazbene institucije i pojedinačni glazbenici u Europi još uvijek uvelike dotirani iz proračunskih sredstava. S druge strane, američko je glazbeno tržište potpuno privatizirano, što se pomalo počinje uvoditi i u nekim europskim zemljama. Na koji se to način odražava na produkciju i reprodukciju suvremene glazbe?

– Mogli bismo biti zabrinuti zbog činjenice da je kulturna produkcija u Sjedinjenim Državama privatizirana, te da bi zbog toga štetne posljedice tržišta mogle biti uočljivijije na proizvodu. Nadam se da to nije slučaj. To jest, nadam se da svaki umjetnik vrijedan pozornosti stvara umjetnost za tržište od jedne osobe – sâmog sebe – s najvećim mogućim integritetom i iskrenošću. S druge strane, programska je politika u Sjedinjenim Državama konzervativnija nego što bi bila da tržišne zakonitosti nemaju toliki utjecaj. Premda nisam u to dovoljno upućen, zabrinut sam i zbog toga što se europske zemlje malo-pomalo približavaju američkom modelu. Dakle, u nekim gradovima propadaju radijski orkestri, a financiranje narudžbi, snimki i koncerata u nekim se zemljama sve se više privatizira. To se, primjerice, dogodilo u Velikoj Britaniji. To znači da bi, kako se već kreću globalizacijski procesi, nesretni aspekti američkog modela mogli postati uobičajeniji i u Europi.

Dvosjekli mač novih tehnologija

Spomenuli ste kako mislite da će u budućnosti biti puno više iskorištene mogućnosti simbioze između čovjeka i tehnologija. Tehnologija kojom se mogu služiti i glazbenici u svakom je slučaju posljednjih godina bitno napredovala i postala puno lakše dostupnom. No, koliko god to bilo dobro, čini se da to ima i neželjenih posljedica. Naime, tehnologija je sada dostupna svima, a ne samo onima koji se njome znaju služiti na umjetnički kvalitetan način. Hoće li, dakle, zbog toga doći do općenitog pada u kvaliteti produkcije, posebice recimo elektroničke glazbe?

– Zasad je to dvosjekli mač, ali tako mora biti sa svakom novom tehnologijom. Neko vrijeme vlada konfuzija, i većini je ljudi teško razlučiti što je dobro. No, iz povijesti znamo da takve stvari u konačnici, na ovaj ili onaj način, ipak dođu na svoje mjesto, i moram vjerovati da će ljudska bića i dalje biti sposobna za to. Istina je da je stupanj u kojem su danas svakom tinejdežru dosupni obrada zvuka i skladateljski alati nešto o čemu pioniri te glazbe četrdesetih i pedesetih godina nisu mogli niti sanjati – vaš mobitel ima bolji procesor od RCA-evog glazbenog računalnog centra u New Yorku, koji je bio prvi takav veliki centar u našoj zemlji.

S obzirom da podučavam na Sveučilištu Cornell, tinejdžeri mi svakodnevno šalju CD-e i DVD-e sa svojim kompozicijama, što je svojevrsna audicija prilikom njihove prijave na koledž. Razina produkcije je mnogo viša nego što bi se očekivalo, ali razina ideja je puno niža nego što se nadate, i to jest problem. Kad smo prvi put dobili kompjutere, pa sam počeo koristiti programe za obradu teksta umjesto pisanja rukom, mislio sam da je to početak kraja – kada svaki klinac može izvesti da mu sastavak izgleda kao da je tiskan, neće pisati nešto što će biti dobro, nego nešto će samo zgodno izgledati. No, mislim da nam nije trebalo dugo da prebrodimo tu fazu, pa se nadam da će sa zvukom biti isto tako.

Mnogi su skladatelji oduševljeno dočekali ne samo razvoj tehnologije koja omogućuje skladanje elektronske glazbe, nego i pojavu softvera koji bitno olakšava skladanje i glazbe za tradicionalne, žive izvođače. Koristite li se i vi kompjuterom u skladanju, ili se i dalje držite dobre stare olovke i papira?

– Najčešće se koristim olovkom. Kompjuter koristim za tiskanje, ali ne i za razmišljanje. Pokušavam ne komponirati previše izravno u kompjuter. Naime, stvari u kojima je kompjuter fizički najbolji, poput transponiranja, kopiranja i uređivanja raznih stvari su najdosadniji skladateljski alati. Zanimljiviji skladateljski alati su oni koji se još uvijek nalaze u onome što zovemo warmware ili wetware, dakle u ljudskom mozgu. Zato najčešće partituru ispišem olovkom, a zatim je pošaljem nekome tko će je upisati u kompjuter vještije od mene.

Bio sam prilično iznenađen i pun poštovanja kad sam čuo kako izgleda skladateljski proces mog prijatelja Magnusa Lindberga u Helsinkiju. On je nešto mlađi od mene, otprilike deset godina, tako da je praktički odrastao uz kompjutere od samih početaka. Sve je to njemu potpuno prirodno – on koristi kompjuter kako bi analizirao zvukovne pojave i izračunavao temelje velikih akorada softverom iz pariškog IRCAM-a. Kompjuter koristi i kao blok za skice, u kojem drži puno materijala. Međutim, kad obavi sav taj posao za kompjuterom, odlazi od njega i olovkom ispisuje čitavu partituru. Nakon toga se vraća za kompjuter, u kojeg unosi partituru koju je prethodno zapisao olovkom. On, kao i ja, smatra da je taj fizički odnos s vlastitim djelom nenadomjestiv. Riječ je o onom trenutku kad radite vlastitim rukama, ne putem žica i struje, nego mišićima.

Simfonijski orkestar i opera (još) nisu mrtvi

Postoji li opasnost da bi razvoj tehnologije u budućnosti mogao ugroziti opstanak živih glazbenika, ili barem skupih velikih izvodilačkih tijela. U krajnjoj liniji, simfonijski orkestar, kojem ste i sami posvetili veliki dio svog opusa, zapravo je tekovina 19. stoljeća. Prijeti li, dakle, orkestru izumiranje u nekoj bližoj ili, nadajmo se, daljoj budućnosti?

– Cijelog svog odraslog skladateljskog života, koji se sada proteže na više od trideset godina, čitam o smrti simfonijskog orkestra – a to se događa puno sporije nego što se proricalo. Mogu zamisliti dan kad simfonijski orkestar kao ekonomski ili industrijski model iz nekog razloga više neće biti praktičan ili učinkovit, ali nadam se da se to neće dogoditi jako skoro, barem dok se ne povučem u mirovinu, jer se odlično zabavljam s orkestrima.

Zanimljiva je situacija da posebno današnje mlade generacije glazbu najviše doživljavaju preko snimki, koje obično konzumiraju sami, preko iPoda ili u dnevnoj sobi. Društvena situacija bivanja u publici, kao i svojevrsna neuredna, nepredvidljiva situacija žive izvedbe, koja nije uređivana i kozmetički dorađivana, takvim je slušateljima strana. No, mislim da im je, kad se prvi put nađu u takvoj situaciji, puno uzbudljivija od njihovog uobičajenog načina slušanja glazbe i da još uvijek mogu postati ovisni o tome. Orkestralni i komorni ciklusi koje posjećujem uvijek imaju i nešto mlađe publike, premda možda ne i puno.

Uvijek slušamo o publici koja je puna sijedih glava, i to je točno. Ali, ljudi sijedih glava su oni čija su djeca odrasla, pa se ne moraju brinuti o bebama – dakle, ima i drugih faktora. Mislim da se publika pomalo obnavlja. U Los Angelesu imamo iskustvo da je programska politika u nekim situacija postala toliko “avanturistička”, da je dio starije publike počeo vraćati ulaznice i prestao dolaziti, ali i da ima mladih ljudi koji stoje u redu za ta mjesta. Dakle, ne mogu reći što će se dogoditi za sto godina, ali mislim da u sljedećih deset ili dvadeset godina još nećemo izumrijeti.

Još jedna institucija klasične glazbe kojoj se proriče izumiranje, i to čak i dulje nego simfonijskom orkestru, jest i opera. Kakvo je vaše viđenje budućnosti te forme?

– Još nisam napisao operu – to je otvoreno za raspravu u vrlo dugoročnom okviru, ali još ćemo vidjeti. U Sjedinjenim Državama je opera u snažnijem proboju nego ikad. Zašto je tako, ne znam – ona je najskuplji način postavljanja izvedbe glazbenog djela. Ulaznice su također vrlo skupe u Sjedinjenim Državama, ali popularnost opere je i dalje iznimno velika. Ono što nije baš sretna okolnost u toj situaciji jest da većina opernih kuća ne postavlja nova djela. Bilo je nekoliko vrlo sjajnih i spomena vrijednih iznimki, ali ne baš puno – riječ je o operama Philipa Glassa, Johna Adamsa i nekolicine drugih autora. Bilo je i brojnih drugih novih opera u Sjedinjenim Državama, koje su, međutim, toliko konzervativne i pučinijanske u svom stilu, da mi, iskreno govoreći, uopće nisu zanimljive – a to vam govori čovjek koji je i sâm prilično staromodan. No, kao komercijalan projekt, koji najviše uključuje izvedbe glazbe 18. i 19. stoljeća, opera je danas u SAD-u uspješnija nego ikad prije.

Od povisilica i snizilica do kulturalne teorije

Osim što sâmi skladate, kompoziciju i podučavate. Koliko su danas mladi ljudi uopće zainteresirani za studij nečeg toliko neisplativog kao što je komponiranje klasične glazbe?

– Štogod bio razlog, puno više mladih ljudi studira glazbu danas nego prije dvadeset godina, barem na školama na kojima ja predajem. Ne znam znaju li njihovi roditelji za to, jer ti roditelji sigurno imaju noćne more ako im djeca studiraju glazbu, umjesto nečega od čega bi se moglo živjeti. Ali, postoji nešto toliko privlačno u tom obliku izražavanja, da si ljudi jednostavno ne mogu pomoći. To je osnovni izvor mog optimizma glede budućnosti glazbe – njena moć se zaista ne može izgubiti, bez obzira kojem se ekonomskom modelu ili društvenim uvjetima morali prilagoditi. Ono što ja podučavam je, u cjelini, samo skladateljsko tehničko zaleđe – kontrapunkt, orkestracija i slično. No, moram reći da u većini američkih institucija danas ima prilično puno i kulturalne teorije, povijesnog konteksta – mnogo više nego kad sam ja bio klinac. Ponekad poželim krenuti ispočetka, temeljito pročitati svog Adorna i slično, kako bih malo bolje razumio svoju ulogu u društvu. Ali, ja sam odrastao na svoj način - sa svojim zaleđem i svojim vještinama, većinu sam vremena proveo s osminkama, snizilicama i povisilicama.

Razgovor je emitiran na Radiju 101 u emisiji Kulturni intervju 19. listopada 2006.

Steven Stucky, jedan od najznačajnijih američkih skladatelja današnjice, autor je velikog broja djela, poglavito zborskih i orkestralnih, pri čemu mu je svakako pomoglo i to što je još od 1988. rezidentni skladatelj pri Losanđeleskoj filharmoniji. Krunu njegovog dosadašnjeg rada predstavlja Drugi koncert za orkestar, djelo na temelju kojeg je lani dobio i Pulitzerovu nagradu za glazbu. Osim skladanjem, Stucky se bavi i dirigiranjem, pedagoškim radom na Sveučilištu Cornell, a autor je i niza muzikoloških radova, od kojih su posebno zapaženi oni posvećeni opusu poljskog skladatelja Witolda Lutosławskog.