Razgovor sa Sylv?rom Lotringerom

Prvi put smo se sreli sedamdesetih kada ste već bili počeli objavljivati. Prva okupljanja oko časopisa Semiotext(e) ostala su mi u vrlo ugodnom sjećanju. Što vas je potaknulo da pokrenete taj časopis?

– Nisam ja pokrenuo Semiotext(e) nego je Semiotext(e) pokrenuo mene. Nisam to odmah bio shvatio, ali tražio sam način da izađem iz akademske zajednice. Taj časopis postao je moja putna karta. Vidite, moje obrazovanje bilo je posljedica rata. Doktorirao sam kako bih izbjegao novačenje. Alžir je bio naš Vijetnam, a ja nisam baš bio spreman da me pošalju onamo. Mir je napokon potpisan 1963., a ja sam tada već bio u Sjedinjenim Državama i odlučio sam putovati svijetom, tu i tamo prihvaćajući predavačke poslove. Svibanj ‘68. proveo sam u Australiji, u Sydneyju, pa kada sam napokon 1972. stigao u New York nadajući se da ću se pridružiti studentskoj pobuni na Columbiji, nisam imao pojma da je ondje već sve po starom. Zato sam nakon nekog vremena pomislio da me to u životu baš i ne zanima. Ono najbolje što sam mogao učiniti bilo je da u suradnji s dijelom akademske zajednice stvorim časopis koji teži utemeljenju “materijalističke” semiotike. Semiotika, znanost o znakovima u društvu, bila je uspostavljena kao lingvistički model, umjesto da se temelji na neverbalnim znakovima, kao što je trebalo biti. Odgovor na naše težnje bio je jednostavniji nego što sam mislio: na kraju sam se okrenuo vizualnim umjetnostima. Bile su mi potrebne dvije ili tri godine da odvojim časopis od akademskih temelja i postupno ga usmjerim prema svijetu likovnih umjetnosti. Imao sam sreće da upoznam svijet umjetnosti sredinom 70-ih, kada se on još bavio umjetnošću, a ne zaradom. U to doba umjetnici su još imali život, a ne samo karijeru. Neke od njih zanimao je naš projekt i zajedno smo izdali prvi broj, Schizo-Culture, kojim smo doista pronašli svoje mjesto.

Nije li Schizo-Culture prvo bila velika konferencija?

– Da, priredili smo je na Columbiji 1975. i pokazalo se da je donekle prijelomna. Prvi put su veliki američki umjetnici poput Johna Cagea i Williama Burroughsa upoznali francuske poststrukturalističke mislioce poput Michela Foucaulta, Gilleza Deleuzea, Felixa Guattarija i Jean-Françoisa Lyotarda, koji su dotad ondje bili uglavnom nepoznati, osim Foucaulta. Broj časopisa koji iz toga proizišao bio je o umjetnosti i ludilu: pokušali smo nadigrati ludilo kapitalizma tako da dublje uđemo u njega. To otada i dalje činimo, prvo u časopisu, a zatim i u knjižnici pod nazivom Strani agenti (dugo poznatoj kao “crne knjižice”). Manje je očito da je Schizo-Culture bila o životu u New Yorku, u kojem sam vidio ostvarenje najslobodnijih ekstrapolacija francuske teorije, ili barem mojih. Biti u New Yorku sve do početka 1980-ih bilo je nalik na život unutar teorije, uključujući i ludilo. Schizo-Culture objavljena je 1978. kada se trodnevna Nova Convention posvećena Williamu Burroughsu održavala diljem središta grada. Bila je to posljednja proslava američke kontrakulture u kojoj smo sudjelovali, jer poslije nje nije bilo ničega sličnog.

Kada se za vas sve promijenilo?

– “Francuska teorija” počela je pružati korijene i pretvorila se u nešto drugo. No, ionako se mijenjalo i sve ostalo. Tada to još nismo shvaćali i uživali smo u svemu, u klupskoj sceni, grafitima, acid rocku, neoekspresionističkom slikarstvu, što je tada bio životni stil East Villagea. Zapravo se posao već tada počeo miješati: cijene nekretnina, burza, tržište umjetnina. U to se doba i francuska teorija pretvorila u spekulaciju i izgubila doticaj sa svojim početnim poticajem. To je bilo više ironično u usporedbi s onim što su drugi umjetnici tada radili.

Posljednjih trinaest godina intervjuirao sam sve one koji su surađivali s Davidom Wojnarowiczem (Kiki Smith, Bill Rice, Carlo Mc Cormick itd.) i ove jeseni izlazi knjiga u izdanju Semiotext(e). Ona izvrsno izražava taj trenutak kada je East Village poružnio, umiješali su se mediji, sida je počela harati i zadrti tipovi počeli su utišavati slobodnu misao. Poput umjetnika prethodnog naraštaja, David nije vjerovao “intelektualcima” iz pogrešnih razloga, ali oni su ipak postali vjerodostojniji kada je francuska teorija došla u modu. Premda je nikad nije čitao, David je bio mnogo bliži onome što smo mi kanili učiniti s njom nego oni koji su je prihvatili. David je sve što je radio shvaćao politički, premda se nije služio tom riječju. U tim suradnjama postao je vidljiv njegov odnos prema svijetu, a ne samo pojedinačna karijera. Knjiga David Wojnarowicz pokazuje što nadaren umjetnik može učiniti kada se suoči s izazovom. David je s oštrom jasnoćom reagirao na licemjerje, nesnošljivost i poricanje života koje je vidio posvuda. Nije čitao teoriju nego ju je sam osmislio, a usput i mnogošto drugo.

Povijest sadašnjosti

Što se dogodilo s časopisom nakon vašeg prvog susreta sa svijetom umjetnosti?

– Objavili smo nekoliko brojeva o pitanjima subjektiviteta (Ego Traps); o “Neitzscheovu povratku”, “Anti-Edipu”, “Georgesu Batailleu” itd. Povremeno smo objavljivali i likovnu umjetnost i, začudo, umjetnici su počeli nuditi pomoć. Rekao sam im da ne zaslužujemo toliko pozornosti, ali oni su dakako bolje razumjeli situaciju. Zato smo odmah povećali format kako bi oni imali prostora za razvoj, kako bi učinili časopis vizualnijim. Ta skupina, uglavnom mladih umjetnika od kojih su neki danas vrlo dobro poznati, bila je raznovrsna: slikari, fotografi, filmaši, rock-menadžeri, ali svi smo se slagali da ništa ne smije biti “artističko” ni već uporabljeno, uzimali smo samo izvornu građu, uključujući i teoriju. Bez uvoda i komentara (akademska zajednica uvijek se hrani već poluprobavljenom hranom), samo izvorne tekstove i intervjue, ideje sa samog izvora. Služili smo se djelima pop-kulture, a ne visoke kulture, fotografijama, a ne slikama (slikarstvo je bilo passé, a fotografija još nije imala ugled), kolažima, i sve bez ikakva objašnjenja. Časopis se sastojao od nasumce razmještenih vizualnih naznaka koje su se gurale s neobrađenim tekstom. Čitatelje smo smatrali odraslim osobama i istodobno se izvrsno zabavljali. Oni su morali shvatiti naznake, sami povezivati i razmišljati. Bila je to prava duhovna hrana. Ako je dobijete na tanjuru, ne trebate ni o čemu razmišljati.

Živeći nekoliko godina ovdje, postala sam svjesna da postoji samo kratak trenutak kada se skupina povezanih ljudi može okupiti i nešto omogućiti. Zatim nastaje apsorpcija. Morate se odvojiti i preoblikovati – slično vašem opisu iskustva sa d. Kada vam se svi pridruže, shvatite da je vrijeme za odstup.

– Schizo-Culture prodala se u 3.000 primjeraka za tri tjedna i istina je da smo lako mogli postati umjetnički časopis, s raskošnom galerijom slika, reklamama, i utopiti se u svemu tome, kao što se danas događa mnogim umjetničkim časopisima. Već smo bili najavili objavljivanje Schizo-Culture II, ali ja sam odlučio da je neće biti. Prvo, nismo imali novca i nekoliko smo godina izdavali visoko konceptualne brojeve uz niske troškove, tu i tamo se snalazeći kako bismo opstali. No, da smo se odviše približili svijetu umjetnosti, to bi bio poljubac smrti. Strategija nam je zacijelo bila ispravna jer smo otada trojanski konj, stran element čak i za svoje prijatelje. I dalje živimo u pukotinama između svijeta umjetnosti, radikalnog svijeta i akademske zajednice, kao što lebdimo između Europe i Sjedinjenih Država, donosimo novu građu s kojom umjetnici, aktivisti i mladi intelektualci mogu raditi, a nudimo i određeni pogled na njih. I dalje gradimo mostove i svaki put ih iza sebe porušimo. Namjerno mijenjamo žarište, svaki broj počinjemo ispočetka, a za svaku prigodu stvaramo novu ekipu.

Služili smo se različitim vizualnim i pojmovnim strategijama. Za broj o talijanskom terorizmu (Autonomia, 1980.), na primjer, ukrali smo prijelom MIT-ova priručnika za biologiju kako bismo mu dali aseptičan, klinički izgled; za Polysexuality (1981.) odabrali smo teško čitljive kompjutorske fontove za potpise kako bismo “ohladili” kontekst; osim toga, umjesto prikaza seksa poslužili smo se medijskim slikama nesreća; u The German Issue (1982.) objavili smo zid slika, od Wall Streeta do Berlinskog zida, usred stranice, dok Istok i Zapad cijelo vrijeme mijenjaju strane. Svaki broj radili smo godinama, ali ipak su izlazili prije vremena. Ideja vodilja je bila: nikad ne daj ljudima ono što žele, jer bi te zbog toga zamrzili. U New Yorku brzo naučite tu lekciju. Tako smo gubili čitatelje ali smo neprekidno stjecali i nove. Neki su još tu, a mislim da ima i mlađih. Nedavno smo preoblikovali stvari – Hedi El Kolti, naš novi urednik i dizajner, počeo je novu seriju pod naslovom “Povijest sadašnjosti” i uveo još više tekstova o muškoj homoseksualnosti i kulturi, vrlo hrabre tekstove, poput klasičnog teksta Tonyja Duverta Good Sex Illustrated, koji prevodi Bruce Benderson, ili Journal of an Innocent. To se na ovaj ili onaj način događa već trideset dvije godine – možete li to povjerovati? To se dogodi kad očekujete da će nešto brzo odumrijeti, pa to čak i priželjkujete (mnogo je to posla). Ali to traje i mijenja se, kao i svi mi.

Pojmovi su trebali razrezati društvo poput kirurškog noža

Kako se sjećam, vi ste prvi predstavili francuske poststrukturalističke filozofe njujorškoj sceni. To je nevjerojatno snažno utjecalo na promjenu načina razmišljanja o umjetnosti.

– Vidite, ja nisam želio da to bude “francuska teorija”. Htio sam da časopis bude američki. Sve je to velik nesporazum. Moj cilj nije bio uvesti francusku misao u Ameriku nego navesti Ameriku da razmišlja u tom stilu. Ideja vodilja bila je da teorija bude apsorbirana u kulturu i posluži da bismo shvatili nešto o kapitalizmu, a ne o “francuskoj inteligenciji”, a ni o umjetnosti, kad smo već kod toga. Umjetnici moraju razumjeti svijet u kojem žive kako bi stvarali umjetnost. Amerikanci ne znaju što je kapitalizam, oni nemaju odmak. Oni ga nazivaju stvarnošću i vide ga na televiziji. Nije čudo da američki radikali, uglavnom oni iz akademske zajednice, i dalje zajedno s Tonijem Negrijem sanjaju da ćemo jednoga dana “prijeći na drugu stranu” (Ja više volim Gramatiku mnoštva Paola Virna, koja je manje romantična, ali u njoj ima više biti. Ne postoji “druga strana” kapitalizma, on je posvuda. Odrežite čudovištu jedno ticalo i drugo će još brže narasti na drugim udovima. Kapitalizam vreba i u svima nama, i u najboljima i u najgorima, i moramo i dalje usmjeravati svoju stvaralačku energiju drugamo, izbjegavajući svođenje na trgovinu i vlastiti interes.

   Krajem pedesetih organizirao sam predavanja na Sorbonni i predstavljao nove ideje kolegama studentima: Claudea Lévi-Straussa, Rolanda Barthesa, Juliju Kristevu itd. Teorija u Francuskoj krajem šezdesetih i sedamdesetih bila je svojevrsno umjetničko djelo, konceptualna kreacija. No nije izronila niotkuda; zapravo, uključivala je mnogo ljudi, dobro obrazovanu inteligenciju prošlih naraštaja. Elitni francuski akademski sustav još se nije bio raspao pod udarcima medijske kulture podrijetlom iz Sjedinjenih Država. To vam je “američka teorija” u Francuskoj. Kao i umjetnosti, i teoriji je potreban poticajan kontekst, a mora postojati i potreba za njom. Ne samo želja za uključenjem. Francuski intelektualci kreativno su reagirali na erupciju konzumerizma u Francuskoj. Pokušali su ga naglo zaustaviti 1968., a kad nisu u tome uspjeli, uskočili su u njegovo sedlo, trudeći se intelektualno putovati s njime, želeći vidjeti kamo će ih odvesti. Bilo je to neudobno putovanje, ali odjedanput kao da se društvo otvorilo pred našim očima i brzo smo stekli pogodno pojmovno oruđe za disekciju. Na kraju smo prevladali marksizam koji je radio u automatskom modusu, ali smo držali Marxa pri ruci. Tada, recimo između 1965. i 1977., održavao se golem zamah i osjećaj hitnosti koji nas je navodio na promišljanje. Jezik “teorije” možda stranim ušima zvuči barokno, ali to je bila samo kratica za vrlo zamršene misli. Pojmovi su trebali razrezati društvo poput kirurškog noža i znali smo da bi pacijent svakog trenutka mogao umrijeti. Pogledajte što se dogodilo svijetu umjetnosti u samo nekoliko godina. Navodno smo imali sve te izvrsne pojmovne noževe na raspolaganju, koji su samo čekali da ih se upotrijebi (smrt autora itd.) i što smo učinili s njima – svatko je sebi odrezao komad kolača. Dakle, imate pravo: teorija je imala nevjerojatan utjecaj gotovo deset godina i promijenila je način na koji se umjetnici i kritičari bave umjetnošću. Naime, svi su postali trgovci.

Što ste očekivali, kako će teorija biti primljena?

– Nisam želio da ljudi ispiru usta tvrdim teorijama. Očekivao sam da će početi misliti na drugi način kako bi shvatili tko su doista i što bi se moglo učiniti u svijetu koji se brzo udaljava od nas. Kapitalizam i tehnologija nikad ne spavaju. Ne gube vrijeme pustošenjem cijelog planeta nego nam samo daju neke igračke da se njima zabavimo. Nikada nam u povijesti ideje nisu bile tako potrebne kao danas. Zato nije riječ samo o tome da ljudi deset godina razmatraju neke zanimljive ideje i zatim prijeđu na ono što će ući u modu. Za razliku od mnogih francuskih teoretičara, nisam se ustručavao živjeti s proturječjima, spavati s neprijateljem, kao što svi ovdje činimo. Foucault, Baudrillard, Deleuze, oni su borci. Na mnoge se načine i preklapaju te i tako postavljaju zanimljiva pitanja. Oni samo nude različite poglede na istu pojavu, ničeovski perspektivizam. Borimo se s istim čudovištem i ono neometano baulja u svim mogućim smjerovima, pa zašto se ne bismo suočili s njim s različitih strana? Ne moramo ništa zaboraviti, a kamoli Forget Foucault (što je ipak izvrsna knjiga), niti pak “suparničke” teorije (multikulturalizam, gej studije itd.) zamijeniti ažurnijima. Teorija su svi rodovi i sve kulture istodobno. Poput Prousta, sve prenosi neku poruku ako to dovoljno razradite. “Druga strana” je poput Möbiusove vrpce – morate ostati na istom putu i on će vas odvesti svuda. Ovdje smo ili dugoročno ili uopće nismo te usput mijenjamo stvari kako ne bismo skrenuli s puta. Kratkotrajna pozornost nikamo nas neće dovesti, skakanje amo-tamo tek je ponavljanje istih pogrešaka. Kako je govorio Roland Barthes, ako ne pročitate istu knjigu dvaput, čitat ćete je posvuda.

To je poput medija, koji uvijek pokazuju istu sliku punom brzinom kako ljudima ne bi bilo dosadno i kako ne bi stigli razmisliti (što je isto). Dosada je u Americi najvažniji pojam. To pokušavam pokazati u svojoj knjizi Overexposed: Perverting Perversions. Ne vrijedi to samo za seks i za seksualne devijante (njih se podvrgava „terapiji dosadom“ koja bi ih trebala osloboditi njihove žudnje). Ljudi bježe od svojeg života u nadi da će ga jednom ipak stići. “Druga strana” ne postoji. Povijest se piše u sadašnjem glagolskom vremenu, ma kako nesavršenom, i to je sve. Ideje uvijek negdje treba primijeniti da bi uopće postojale.

Svaka povijest je povijest sadašnjosti. Ne znate unaprijed od čega se sastoji. Ne znate za što ste sposobni prije nego što to učinite. To morate otkriti nakon što već krenete na put. Očekivao sam da će umjetnost bit upravo to, i ona se u biti ne razlikuje od politike. David Wojnarowicz otkrio je tu tanku liniju usred svega toga i jednostavno krenuo njome. Najteže je bilo doći do najjednostavnijih ideja.

Filozofija kao sredstvo za poboljšavanje vlastita statusa

Ne smijete ih tražiti, jer morate gledati kamo idete.

– To smo činili sredinom 1980-ih. Ubrzo je postalo predobro da bi bilo dobro. Sve smo učinili, a za koga? Uvijek se netko prikvači za vas. Rano smo se počeli odmicati od toga nenadanog prihvaćanja, ali ne u sklopu teorije. Umjesto toga, počeli smo tragati za “američkom teorijom” koja bi nesvjesno nastajala. Našli smo je u pripovijesti prvog lica jednine ženskog roda. Pripovijesti su u Sjedinjenim Državama beznadno ispovjedne (to smo počeli razmatrati vrlo rano, u broju Ego Traps). Chris Kraus stvorio je novu seriju “Domaći agenti” kako bi istražio subjektivnost koja nije usmjerena prema unutra (ondje nema ničega osim nevolja), nego prema van, sposodna ponuditi viziju svijeta kakav jest, a ne kakav bi trebao biti. Bio je to čin prezira prema onima koji vole misliti da moraju biti strašno neobični i “nerazumljivi” kako bi se osjećali kompetentnima. Postojanje “Domaćih agenata” zapravo je značilo da se mišljenje može pronaći posvuda, a ne samo u teorijskim knjigama. Riječ je o oku promatrača i morate ga fokusirati. Moj je san bio da je američka kultura otvorena, eksperimentalna, pragmatična. Htio sam da i filozofija bude takva. Nisam shvaćao da postoji i naličje, tupo i cinično. Filozofija se primjenjivala pragmatično, ali ne kako sam očekivao. Nije služila za promišljanje nego samo za poboljšavanje vlastita statusa, pojačavanje ega, za ublažavanje nezadovoljstva zbog izostavljenosti, zbog nepripadanja “užem sloju”. Nije bila riječ o tome da se nešto nauči, nego o tome da se pohađa fakultet. Svi su bili poludjeli za teorijom. Neki umjetnici čak su se prestali baviti umjetnošću, misleći da bi trebali pročitati sve, od Saussurea do Derride, kako bi se mogli ponovno prihvatiti kista. Drugi su pak opušteno prikazivali teoriju na svojim majicama i držali je ondje dok se nisu presvukli.

Ali zacijelo je postojala želja da se pogleda ispod površine.

– Slažem se, ali želje nisu urođene, one odnekud dolaze. I njih se može proizvesti kao i sve drugo. Željeti biti prvi koji će nešto dohvatiti, ili prvi koji će to odbaciti, uključujući i teoriju, i to je jaka želja, ali ona nema mnogo veze s mišljenjem. Dakako, to se i dalje događa, samo se malo istrošilo, kao i sve drugo. Kada je u New Yorku zaživjela teorija, početkom 80-ih, na scenu je dolazio novi val mladih umjetnika i zavladala je prilična gužva. Što su oni željeli? Željeli su biti priznati, nekamo pripadati. Željeli su vezati svoju sudbinu za nekog veličanstvenog filozofa supermena – Foucaulta, Baurillarda, bilo koga tko bi mogao poslužiti. I željeli su steći unaprijed pripremljen umjetnički identitet kako bi mogli raditi. Da bi to ostvarili, čak nisu morali pročitati cijelu knjigu, nego samo naslov. Kada smo 1983. objavili Simulation, prvu Baudrillardovu knjigu, kao dio nove serije “Strani agenti”, pomislili su da su našli pravoga. Preko noći su postali autentični simulacionisti i počeli se pozivati na Baudrillarda. Nietzsche je upozoravao: čuvajte se neželjenih sljedbenika. Brzo stečeno obožavanje uvijek ima i naličje. Uostalom, to je njihov problem. U seriji Strani agenti te godine objavili smo još dvije knjige, On the Line Deleuzea i Guattarija i Viriliov Pure War. S tom trojicom, ne samo s jednim, uspjeli smo zaokružiti cijelo desetljeće. Virilio je prihvaćen zato što su ljudi mislili da zastupa tehnologiju, koja je dolazila u prvi plan. A Virilio je zapravo pokušavao procijeniti opasnost. Morali smo pričekati deset godina (koje su se pretvorile u dvadeset) da ljudi počnu posvećivati pozornost Deleuzeu i podvrgnu ga istom postupku. Pozornost na kraju uvijek ima cijenu. Možete izgubiti osjećaj za svoj cilj, a što osim toga uopće postoji? Nikada se ne isplati skrenuti sa svog puta da biste usmjerili  pozornost na sebe.

Euforija (oko umjetnosti) na rubu živčanog sloma

Čitajući ponovno vaše knjige, osobito posljednje dvije, Baudrillardovu  The Conspiracy of Art i vaš dijalog s Paulom Viriliom u The Accident of Art, mislila sam na vaše opise i refleksije o svijetu umjetnosti i vidjela sam kako umjetnost nestaje pred licem poslovnog svijeta.

– Naravno, možda je već i nestala, pa brzo gubimo osjećaj za ono što je umjetnost bila sposobna učiniti. Smisao umjetnosti nije bio da je svi gorljivo prihvate. Dugo se održavao osjećaj da se umjetnost nečemu odupire: tradiciji, prihvaćenim idejama, uvriježenim predrasudama. Bila je to borba da se nametne drugo viđenje onoga što bi umjetnost mogla biti. Publika se morala prilagoditi što je bolje mogla i pokušati vidjeti smisao u svemu tome. Andy Warhol bio je ikonoklastičan kada je svoje slavne kutije Brillo počeo nazivati umjetnošću. Danas je umjetnost postala sveta na najisprazniji mogući način. Sve što je imalo novo odmah se utopi u napuhanim pohvalama ili pompoznom jeziku kustosa, koji je sve što je ostalo od teorije. U svemu tome ima nečega stravičnog, kao da se događa neka urota u kojoj svi pokušavaju biti ekstatični u vezi s umjetnošću. Kao da su svi na Prozacu i brinu se neće li im zaliha iznenada presušiti. To je euforija na rubu živčanog sloma. Kao da nitko ne vjeruje svojim očima da može biti tako dobro, da umjetnici skaču iz zrakoplova u zrakoplov na putu prema sljedećem bijenalu u Bugarskoj i prodajnoj izložbi u Singapuru. Svi imaju dojam da su varalice, kao i da je takva cijela situacija. To je kolektivno krivotvorenje kao konačno umjetničko djelo. To je “urota” o kakvoj je Baudrillard govorio u svojoj knjizi: umjetnost postaje korporacijska ali ipak polaže pravo na iznimnost. No zapravo se ne žalim na to. Zapravo, ne žalim se ni na što. Nije moj problem to što je umjetnost ogrezla u pohlepi i pomodnosti. Jack Smith volio je govoriti da smisao umjetnosti daje ono što se umjetnošću čini. Ne znam bi li umjetnost uopće trebala imati smisao, ali danas ga definitivno ima. Špiljski ljudi imali su umjetnost, kao i slikari renesanse. Mogu reći samo to da imamo umjetnost kakvu zaslužujemo. A ako je nije moguće ostvariti ni na koji drugi način, onda imamo umjetnost koja nije moguća.

Ako je biznis okvir koji umjetnost odražava, je li uloga pojedinačnoga glasa zastarjela?

– Nitko si više ne može priuštiti da bude tako poseban. I pojedinačni glasovi su biznis. I oni se danas masovno proizvode. Sustavu su potrebni „pojedinci“ da govore vlastitim glasom i takve glasove čuje se posvuda, oni se javljaju na poziv. Živimo u trbuhozboračkoj kulturi, ali više ne znamo iz čijeg trbuha sve to dolazi, tko to govori i ima li još nekoga na liniji. I to vrijedi svuda. Danas se ruše sve zapreke koje su prije štitile pojedinačne glasove i diskretne aktivnosti. Danas umjetnosti ima svuda i nigdje istodobno. Sama njezina ideja izgubila je sjaj (ako je sve umjetnost, što je onda umjetnost?) a ipak je glamuroznija više nego ikada. Ne možemo izmisliti ništa što nekako ne bi odgovaralo društvu u kojem živimo, u dobrom ili lošem smislu. A katkad loše postaje dobro zato što barem možemo odrediti u što se društvo pretvara. Nedavno je umjetnički časopis Caligula iz Los Angelesa, drsko organizirao vikende na kojima se poučavalo umjetnike kako da rade na karijeri i stječu prikladne veze. Na akademijama se danas već nude kolegiji koji upućuju u tom smjeru. To je na neki bolestan način i zdravo. Ako se umjetnost pretvorila u biznis, onda barem znamo što umjetnost može biti. Budući da danas postaje sve teže razlikovati umjetnost od onoga što ona nije. Možda ima i razloga za to: umjetnost se baš više i ne razlikuje od svega ostaloga i zato mladi umjetnici hrle u umjetničke škole kao nikad prije, kako bi sebi zajamčili da će se ono što budu radili i dalje smatrati umjetnošću. Sve je manje razlike unutar same umjetnosti, a umjetničke institucije koje ju podupiru postale su jedini valjani kriteriji za priznavanje umjetnosti kao umjetnosti.    

Prošlog srpnja u Izraelu je održana izložba pod nazivom Goods to Declare—MFA International. Sudjelovali su međunarodni umjetnici iz petnaest umjetničkih škola. A Robert Lutz iz General Motorsa izjavio je: “Naša tvrtka je i u umjetničkom biznisu. Umjetnost, zabava i mobilne skulpture – u svim je slučajevima riječ o prijevozu”. Imajući na umu odgovornosti koje će njihovi diplomci morati preuzeti u svijetu (a svijet je postao isto što i svijet umjetnosti), organizatori su izjavili: “Korporacijski službenici zapošljavaju nove magistre likovnih umjetnosti iz uglednih akademija ne da bi stvarali umjetnička djela nego da bi mislili, inovirali i bili agenti promjene u novoj, kreativnoj ekonomiji.” Slično se dogodilo i u teoriji u Francuskoj krajem 70-ih kada je francuski tisak veličao “nove filozofe” (Bernard-Henry-Lévi, Alain Glucksman itd.) kao sljedeću veliku novost. Deleuze je u tome vidio početak novog doba, povratak ideji autora, simplicistički dualizam, velike prazne pojmove. To je bio književni ili filozofski marketing. Kako je tvrdio u tekstu O novim filozofima i općenitijem problemu (u Two Regimes of Madness, Semiotext(e), 2006.), više nije nužno čitati knjige, dovoljno je pripremiti članke za tisak, intervjue, konferencije, radijske i televizijske emisije, medijske kontroverze kako bi se privukla pozornost javnosti itd. Sve to, kako je ironično dodao, “ne sprječava da to bude duboki modernizam, analiza koja savršeno odgovara krajoliku i tržištu...” Dok su teoretičari poput Barthesa zastupali “smrt autora”, mediji su jednostavno pohitali zauzeti njegovo mjesto i uspostavljati autore prema svojem ukusu, pri čemu su usput uspostavili sebe kao arbitra mišljenja. Deleuze je to nazvao Užasom. Svi su vidjeli što se zatim dogodilo. Bio je to kraj “francuske teorije”u Francuskoj kao intelektualnog pokreta. Sličan užas događa se i u suvremenoj umjetnosti. Umjetnost više ne stvaraju umjetnici nego galeristi, kritičari, novinari, tračerski novinari, kojima upravljaju bogati kolekcionari, a podupiru ih i bogati bankari i poduzetničke umjetničke institucije s globalnim dosegom. U tom induciranom bestežinskom stanju, umjetničke institucije sve više zamjenjuju svoje kriterije procjenama koje se zasnivaju na pedigreu (kakvu je školu umjetnik pohađao), na slavi (umjetnikovo ime), mogućnostima promocije (prikazi, katalozi), na omjeru ponude i potražnje (dostupni kolekcionari) itd. kako bi stvorile “umjetnički proizvod” koji će se prevoziti sa skupnih izložaba na samostalne izložbe, na bijenala diljem svijeta, pri čemu će se povećavati njegova vrijednost i “priznatost”.

Sve je to počelo 80-ih kada su muzejski kustosi prisvojili ulogu umjetnika i pretvorili izložbe u umjetničko djelo samo po sebi. I, zašto ne? “Postmodernistički” umjetnici tvrdili su da njihova umjetnost ne pripada njima nego njihovim gledateljima, čime su samo prikrivali svoj rad kako bi izdržao prvi, površni pogled. Danas se umjetnici pretvaraju u kustose vlastitih radova, ili bolje rečeno, u menadžere vlastite robne marke. “Ime autora” (ili autorice) zamijenilo je slavno Lacanovo “ime oca”. Danas umjetnici mogu polagati pravo na očinstvo vlastita umjetničkog identiteta u partnerstvu s medijskim strojem koji upravlja njihovom karijerom na opće zadovoljstvo. Nije čudo što umjetnost gubi svoj umjetnički identitet i djeluje posvuda, utopljena u reklamama, iskorištavana u politici, zabavljena zabavom. Umjetničke “inovatore i agente promjene” danas se šalje u vanjski svijet kao što se nekoć slalo sociologe u tvornice sa zadatkom da ublaže napetost između šefova i radnika i tako učine radnički život podnošljivijim. No nije da to čine samo oni – tako je uspostavljeno cijelo društvo, od Hollywooda do industrije zabave i reklama, a da ne spominjemo političare koji dotjeruju svoj ugled na račun politike – svi stvaraju umjetnost za “novu kreativnu ekonomiju”, nameću proizvode zadovoljnim potrošačima, ili još bolje: pretvaraju i same potrošače u proizvod, zadovoljavajući njihove želje čak i prije nego što se one počnu izražavati u onome što se još može nazvati kolektivnom sviješću.

Brzina mijenja vrijednost stvari i njihovu percepciju

Mislite li da umjetnička djela danas blijede u usporedbi s prošlošću?

– Ne, uopće to ne mislim. Lako bih mogao reći i suprotno. Među svim djelima koja se svakodnevno stvaraju i istodobno izlažu u svim galerijama diljem svijeta možda čak ima djela koja su bolja od svega što je prije postojalo. No nije riječ o tome. Više nije moguće vrednovati umjetnost neovisno o novostvorenoj okolini. U toj okolini nemoguće je bilo što smatrati povlaštenim predmetom. Naravno, uvijek se možete ukopati na mjestu i neko se vrijeme usredotočiti na pojedino djelo, a ja to katkad i činim (i ja pišem kataloške eseje, kao i svi ostali), kao kad se usredotočimo na neku vijest u večernjem dnevniku, ali nju odmah zamijeni neka druga vijest, druga djela koja već zahtijevaju pozornost u istom prostoru u galeriji. S očišta zida galerije nema velike razlike između jedne i druge vrste umjetnosti. Isto vrijedi i za umjetnički sustav kao cjelinu: on onemogućuje da se nešto predugo ističe. Umjetnost više nije u razdoblju tehničke reprodukcije nego u razdoblju masovne potrošnje. U potrošačkom društvu umjetnost se troši poput svakog drugog proizvoda, i masovna cirkulacija i potrošnja umjetnosti potpuno mijenja njezin status i recepciju. Umjetnost nije baš roba, ali poprima sve njezine značajke pa je sve teže moguće da išta zadrži ikakvu jedinstvenost dulje vrijeme. Ta neodređenost dobro služi umjetničkom biznisu jer on uvijek može tvrditi da je umjetnost nešto posebno premda je nemoguće iz nje izvesti išta jedinstveno. No taj bi argument pripadao onima koji se vrte oko teorije “društva spektakla”, a to smo već prevladali. Kada Virilio govori o brzini kao onome što uvelike oblikuje naše društvo, on ne govori samo o tome koliko se brzo netko može kretati nego o specifičnom utjecaju koji brzina ima na našu cjelokupnu okolinu. Nije riječ samo o tome da možemo brže putovati i trenutno komunicirati nego o svemu što ide uz to. Kada hodamo, okolina koju vidimo nije samo sporija nego je posve drukčija od one koju bismo vidjeli iz brzog automobila koji ide istim putem, a kamoli tek od one koju bismo vidjeli iz zrakoplova. Brzina nas vodi vlastitim putem koji mijenja vrijednost stvari i njihovu percepciju. Tako je i s umjetnošću. Kad pogledamo neki rad, više ne možemo zanemariti da istodobno nastaju stotine radova i izlažu se na najnevjerojatnijim mjestima. Estetička onečišćenost umjetnosti na svaki je način slična onečišćenju udaljenosti. Zbog globalizacije stvari izgledaju malene čak i kad se pokušavaju isticati. Više ih ne gledamo jednako. Svijet se upleće u našu percepciju. Isto se dogodilo i teoriji kad ju je prihvatilo mnoštvo površnih sljedbenika. Deleuzeove ideje nisu postale manje zanimljive ni manje velikodušne kad su ih ljudi počeli veličati, ali meni je bilo teže održati ih svježima u svojem umu. Slično tome, umjetnička okolina proširila se na štetu umjetnosti i postaje nemoguće ući u galeriju, a na zidu ne vidjeti tekst.

S engleskoga preveo Goran Vujasinović.

Objavljeno u časopisu  The Brooklyn Rail

http://brooklynrail.org/2006/9/art/a-life-in-theory