13.1.2005.

Suzana Marjanić  

Razgovor sa Zoranom Pavelićem

Osnivač ste neformalne grupe Močvara (1988.-1991.). Zanima me jeste li kao grupa izvodili zajedničke akcije kao i kontekst vašega prvoga performansa Uvod u Močvaru (1990., Osijek, STUC, Galerija CM).

– Prije rata živio sam u Baranji i kako se tamo ništa nije zbivalo, 1988. osnovali smo Močvaru kao neformalnu likovnu grupu autora. Najčešće smo se nalazili radi zajedničkoga druženja, sudjelovanja u razmjeni ideja ili dogovora o danu koji slijedi. Izložbe grupe bile su postavljene u Belom Manastiru (prostor P+8) i Osijeku – u knjižari NOVA te u sklopu Osječkog programa kulture pri STUC-u u tadašnjoj galeriji Centra mladih (CM).

Naziv grupe stvorili smo spontano, i to ne samo zbog podneblja iz kojega smo dolazili nego i zbog želje da tim nazivom obuhvatimo jednu mnogo veću cjelinu. Tako je Močvara bila naš odgovor kako bismo se povezali sa sličnim zbivanjima u drugim gradovima iz želje da nekako preživimo u tom prostoru, ali ta riječ močvara, s druge strane, nosi i pozitivne konotacije razvoja i rasta mogućnosti vezanih za tu sredinu: već si u močvari, ali iz močvare uvijek možeš izaći, naravno, što ovisi o stanju vlastitoga duha. Performans Uvod u Močvaru (11. studenoga 1990.) oblikovali smo kao upoznavanje s našim radom. Ujedno, riječ je o našem prvom nastupu u Osijeku. Na podu Galerije nalazilo se bijelo kvadratno platno, u svakom uglu toga platna bile su položene bijele maske, odljevi naših lica. U Galeriji su svi radovi (skice, kolaži, fotokopije, grafike, slike) bili prekriveni bijelim papirom i postavljeni na zidove. Performans se odvijao uz zvučnu podlogu dvaju muzičkih djela: Mozartove Lacrimose i rock instrumentala Cecilia Ann grupe Pixies. Uz osvijetljeno platno i Lacrimosu s bijelom maskom na licu započeo sam Uvod u Močvaru. Koristio sam pritom posude s bojama, razlijevajući ih (i miješajući) na platno sve do crne (kao NE BOJE). Zatim sam uz rock instrumental Pixiesa skidao bijele papire sa svih radova, trčeći uz zidove Galerije i dotičući publiku, da bih na kraju skinuo masku s lica i na sada crnoj (boji) pozadini, podlozi, ispisao riječ MOČVARA bijelom bojom. Time je izložba bila otvorena: dakle, prijelaz iz jednog u drugi prostor kao prijelaz iz jednog načina u drugi način razmišljanja.

Performans i “mjesta neodređenosti”

Između navedenoga performansa te performansa Kazna (Galerija Otok, Dubrovnik) i performansa 11.00-19.00 (Galerija Gradska, Zagreb), što ste ga izveli u okviru manifestacije Knjiga i društvo-22%, prolazi osam godina. Zbog čega tijekom navedenih osam godina (1990.-1998.) niste izvodili performanse i što vas je potaklo na osmišljavanje navedena dva performansa iste godine, pri čemu Kazna ostaje u sjećanju po tome što ste četiri sata stajali okrenuti publici leđima u četiri kuta (u svakom po sat vremena), a performans 11.00-19.00 obilježavate beskonačnim sjedenjem i ispijanjem čaša punih vode. Pored navedenoga, Željko Jerman (Jutarnji list, 4. svibnja 2002.) ističe kako je datum izvedbe performansa Kazna povezan uz jedan događaj iz vašega života: “Nadnevak je 10. 6. 1979. kada se Zoranu dogodila teška prometna nesreća koju je jedva preživio (dva dana i dvije noći bio je u nesvjesnom stanju u šok-sobi). (...) Naime, tog je dana rođendan Ivana Kožarića i on intuitivno spaja datirano, tako da na mentalnoj razini preokreće nesreću u sreću.”

– Radno vrijeme Galerije Gradska odredilo je i vrijeme trajanja performansa, pa stoga i naziv 11.00-19.00. Sjedio sam u prostoru za stolom na kojemu je bilo četrdesetak čaša punih vode i čitao knjigu. Kada sam imao potrebu za ustajanjem, odlazio sam u toalet i vraćao se na isto mjesto. Vrata galerijskoga prostora bila su cijelo vrijeme zaključana, a moglo me se vidjeti s leđa kroz veliki stakleni zid-prozor. Nitko me nije smetao u ispijanju vode. Dakle, riječ je o osam sati ispijanja i čišćenja.

Dolaskom u Dubrovnik u Galeriju Otok na izložbu Kate Mijatović, Kaznu sam dogovorio sa Slavenom Toljem za 10. lipnja 1998. Jednostavno, ona se morala “odraditi”. Držim je vrlo bitnim radom koji mi je bio potreban. Postoji osjećaj kada nešto morate, trebate učiniti, a ne znate točno što. O tome ne znate ništa, samo osjećate. Tako je i s Kaznom – ona nije ni školska ni zatvorska, osim što je osobna i intimna; ona je pojam koji se mijenja u danom kontekstu. Rođen sam u Osijeku, živim u Zagrebu, a Kaznu izvodim u Dubrovniku (Galerija Otok); dakle, možda kao neutralnom terenu. Kazna uključuje, zasigurno, socijalno osim tzv. umjetničkog, izvedbenog i trajanje kao vremenski proces bez kraja. Suočeni ste sa (samim) cijelim svojim bićem iznutra prema van i obrnuto, ali s osjećajem uloge u društvu (kao i bez njega). U Kazni ipak želite vidjeti prolaz za sebe, nešto riješiti ili ne znajući to rješavate; znači, vremenski protok od osam godina čini razmišljanje o djelovanju na drukčiji način (svjesniji situacije oko sebe). Godina 1998. bila je upravo takva. U Kazni dolazi do poništavanja datuma (datuma nesreće), do pretvorbe, a istovremeno afirmacije istog kroz drugi datum – kroz rođendan drugog (Ivana Kožarića). Tu sam našao razlog za daljnje djelovanje; ovdje sam dobio rješenje jednog svog problema. To su “mjesta neodređenosti” – kako je napisala Ružica Šimunović u povodu Triptiha – mjesta koja vas čekaju i mjesta za koje ne znate.

Mozart i Pixies, melankolija provincije i urbana struktura

Performans Močvara u Močvari 1991.-2001. osmislili te kao hommage grupi Močvara. S obzirom na geometrijske simbole (na crnu plohu iz bijele platnene torbe posipavali ste pšenicu, žito u obliku kruga, koji je koncentrično širio plodnost, nakon čega uzimate metlu-kist kao simbol korektivnoga, lustrativnoga ili destruktivnoga zahvata i žitni krug postupno pomećete s crne površine te posljednjom gestom podižete kvadratni dio crne površine – crnu najlonsku vreću, čime dobivate kvadrat obasjan nebesko plavim reflektorom, i time je bijeli konceptualni kvadrat nadomjestio životvorni pšenični, žitni krug) čiju ste simboliku koristili u navedenom performansu, koliko se navedeni performans upisuje u simboliku Maljevičeva suprematizma?

– U Uvodu u Močvaru kako sam skidao, trgao te papire s radova, trčeći kroz prostor Galerije, želio sam da nešto postane vidljivo, a sa žitom u performansu Močvara u Močvari 1991.-2001. da se osjeti. Međutim, sve se odvijalo uz glazbu grupe Pixies koji su u tom slučaju bili destrukcija nad Mozartom. I dok je muzika ostala ista kao i sadržaj, razlika između Uvoda u Močvaru i Močvare u Močvari 1991.-2001. nalazi se u formi izvođenja, što znači da je Uvod u Močvaru na neki način preživio, a mi kao grupa nismo opstali, tako da vrijeme 1991.-2001. označava vrijeme “nedjelovanja” Močvare, a primjeren način za posvetu jednom vremenu, ljudima i druženju u kojemu smo živjeli bio je taj rad Močvara u Močvari 1991.-2001. izveden u prostoru Kluba Močvare 2002. Kada sam ispisao riječ Močvara bijelim slovima na crnoj podlozi, htio sam ukazati da postojimo?! Kada sam u Klubu Močvara podigao crni najlon i kada se pojavio nebesko bijeli kvadrat na mentalnoj razini, ali i u stvarnosti, dogodio se preokret, preobražaj jednog mišljenja u drugo. Prijelaz iz jednog područja u drugo područje čini kontekst cijelog performansa Močvara u Močvari 1991.-2001.; iz jedne močvare u drugu. Lacrimosa je melankolična, a rock instrumental Pixiesa djeluje vrlo urbano poticajno: iz melankolije provincije ulazim u urbanu strukturu grada. Prijelaz iz jednog stanja u drugo, iz jednog prostora u drugi, tako da su i jedan i drugi performans samo “pozitiv” toga stanja. Završni dio s metlom u ruci ispred tog obasjanog kvadrata kao da je očistio, počistio sve suvišno oko sebe. U tom smislu, riječ je i o suprematističkim simbolima.

Politički govor je suprematizam

Instalacijom Politički govor je suprematizam iz 1999., u organizaciji Galerije Proširenih medija, na radikalan ste način reinterpretirali poziciju umjetnika i prostora u kojemu djeluje, ispisavši po vanjskom rubu zgrade HDLU-a navedenu rečenicu. Kakve su bile reakcije na navedenu instalaciju?

– U tekstu u povodu navedenoga site-specific rada, među ostalim, napisao sam da je izjednačavanje dvaju posve različitih pojmova u ovoj rečenici motivirano jednim njihovim zajedničkim obilježjem: pojavom iščezavanja predmeta (sadržaja), kako u suprematizmu tako i u političkom govoru. U suprematizmu iščezli se predmet zamjenjuje osjećajem (koji je bit svakog umjetničkog djela). U političkom govoru predmet (o kojemu se govori, sadržaj) nestaje u korist osjećaja koji se tim govorom želi proizvesti. I politički govor i suprematizam nastoje predmet (sadržaj) zamijeniti osjećajem. U suprematizmu – “čisti osjećaj”, u političkom govoru – manipulacija osjećajima. Suprematizam se ne mora doživljavati samo kao pravac u umjetnosti nego i kao svjetonazor. Jedno značenje rečenice: politički govor kao “umjetnost” pretvorbe predmeta u osjećaje – nije bitno ono što se kaže, nego što se postiže onim što se kaže. Drugo značenje rečenice: politizacija umjetnosti, dokidanje umjetničkog elitizma, jer se umjetnost (koja je “čista”) stavlja u isti kontekst s politikom koja nije “čista”. Pridjev politički referira na ovdje i sada. Rečenica “Politički govor je suprematizam” aktualna je u predizbornoj kampanji jer se u političkom govoru baš tada putem lažnih obećanja najviše manipulira osjećajima. Rečenica ima plastičku i semantičku funkciju. Zgrada HDLU-a često je mijenjala svoje namjene – od umjetničkih do političkih i obratno. Rečenica je okrenuta prema van jer na zgradi ona djeluje kao još jedan “zakamuflirani” predizborni slogan koji zbunjuje i intrigira, jer većina ljudi ne zna što je suprematizam. Rečenica je intrigantna i za umjetnike jer stavlja znak jednakosti između umjetnosti i politike. Od reakcija spomenuo bih samo da su telefonski intervenirale dvije osobe s vrlo neugodnim komentarima. Naravno, i prilikom samoga postavljanja rada dok sam se nalazio na dizalici, neki su dobacivali vrlo neugodne komentare. Primjerice: “Što je to? Čije je to? Jajca bi mu trebalo odrezati!”

Bitno je da se čuje glas umjetnika

Video radom Kuća umjetnika (2003.) nastavili ste navedeno propitivanje položaja umjetnika zahtijevajući “BITNO JE DA SE ČUJE GLAS UMJETNIKA”, ali sada unutra, u Meštrovićevu Paviljonu. Koliko i video tretirate kao performans, primjerice, navedeni video rad Kuća umjetnika?

– Moguće je da se cijeli video promatra kao “performans u performansu” jer na taj način je i snimljen. Dok sam prvobitno boravio u prostoru, to je već bio događaj za sebe, a sama prezentacija video instalacije Kuća umjetnika pokušava taj osjećaj prenijeti na “drugoga”. Stvari se preokreću.

Isto tako, zanima me nastanak i osmišljavanje video dokumentacije Nevidljivog performansa, što ste ga izveli 2002. na obljetnicu rođenja Josepha Beuysa (12. svibnja) u praznim prostorima Muzeja suvremene umjetnosti u stanci između dvije izložbe, a na kojemu se temelji vaša izložba Kulmerove peći (2004.) u sklopu eksperimentalno istraživačkog programa PILOT 04.

– U vrijeme trajanja izložbe Privremeni smještaj (Studio MSU) – riječ je o izložbi koju sam pripremio zajedno s Katom Mijatović – došao sam toga datuma u MSU. Uz pomoć kolege snimili smo taj “nevidljivi” performans točno u podne. Krećući se natraške kroz četiri izložbene prostorije, odmotavao sam bijelu rolu sastavljenu od transparenata kakve muzeji postavljaju na pročelje zgrade za vrijeme trajanja izložbi. Istu stvar ponovio sam u obrnutom smjeru, s jednog na drugi kraj prostora. Sa svake strane nalaze se stare keramičke peći, dakle, inventar MSU-a, čija sam vratašca u jednom trenutku otvorio otkrivajući u njihovoj unutrašnjosti dva natpisa: GORGONA i FLUXUS. Kada sam kasnije gledao snimljeni materijal, uočio sam da je na njemu datum koji je povezan s rođendanom Josepha Beuysa. Kada je započeo PILOT 04, to mi je bila idealna prilika da rad pokažem baš na taj dan, dvije godine kasnije. Kada sam ga izvodio, nisam razmišljao o obljetnici rođenja Josepha Beuysa, nego na kunsthistoričarske zahtjeve uspostavljanja odnosa “utjecaja” “velike” na “male” sredine, tako da sam taj performans izveo samo na taj datum, toga dana, u toliko sati i bez ikakvih primisli.

Za demokratizaciju umjetnosti

Na izložbi Od A do B u Varaždinu 2002. godine izveli ste performans Dugačko tijelo. Zanima me razlika u izvedbama navedenoga performansa što ste ga izveli i 2001. u zagrebačkoj galeriji Minima?

– Dugačko tijelo prvotno je nastalo kao fotografija na savskom nasipu u Zagrebu 2000. za moj rođendan. Dakle, riječ je o pogledu s leđa na mene – u daljinu – gdje sam gotovo nevidljiv. Na otvorenju novoga prostora galerije Minima 15. prosinca 2001. izveo sam istoimeni performans. Nešto prije 12 sati stajao sam ispred (hodnika) ulaza u Galeriju na Krvavom mostu broj 3, odjeven u crno, s kapom na glavi i crnim šalom preko lica, u antiterorističkom stavu (prekriženih ruku) i sprječavao ulaz u hodnike do Galerije. Točno u podne spustio sam se na koljena, nekoliko minuta u položaju glavom prema gore i minutu prema dolje, a zatim bijelu dugačku plastičnu foliju odmotavao sam skroz do ulaza u Galeriju. U performansu sam koristio citat kolektivne akcije Adoration grupe Gorgona izvedene na otvorenju izložbe Julija Knifera 1966. kao i citat ZA DEMOKRATIZACIJU UMJETNOSTI Marijana Molnara iz 1979. Dugačko tijelo simbolizira put koji je suvremena hrvatska umjetnost prošla od grupe Gorgona do danas.

Varaždin kao rodno mjesto Radoslava Putara, teoretičara i povjesničara umjetnosti, jednog od članova grupe Gorgona, bio je osnovni razlog za izvođenje performansa Dugačko tijelo na izložbi Od A do B. Ispred stare ložione na Željezničkom kolodvoru bila je već postavljena duž tračnice bijela traka dugačka četrdesetak metara. Hodao sam od jednog kraja do drugog kraja trake uz određenu glazbu i svjetlo s početkom u 21.00 h. Na sebi sam imao majicu s bijelim natpisom GORGONA. Na kraju crne trake izveo sam Adoration, a slova (NATPIS) u tom trenutku postala su vidljiva. Razlika je u sadržaju – mijenjanju. Svakim izvođenjem Dugačko tijelo gubi u toj vrsti preobrazbe – mijenja se, preokreće, zgušnjava i postepeno nestaju svi citati – opstaje, dakle, jedino “slično razmišljanje”.

Yves Klein i monokromi

Tijekom izložbe Posljednja izložba (instalacija, 1987.-1999.) četiri dana odjeveni u crno nepomično ste ležali usred slikarskoga platna obojanoga u žuto (300 x 300 cm) s tekstom: “Kada bih nestajao s ovoga svijeta, volio bih da se to dogodi u prirodi s puno sunca.” U predgovoru kataloga navedene izložbe Ivica Župan zapisuje kako povijesne reference vode i do Maxa Heindela i njegovih spisa The Rosicrucian Cosmo-conception i Cosmogonia, “koji se uzimaju za polazišta u tumačenjima opusa Yvesa Kleina, a po kojem zlatna (i sve slične boje, pa i žuta), uz niz alkemijskih konotacija, predstavlja najviši stupanj duhovnosti – stapanja duha i prostora”. Na koji su način Kleinovi monokromi i njegovi performansi/akcije utjecali na vaš rad?

– Godine 1979., kada sam doživio prometnu nesreću, dva dana i dvije noći bio sam u šok sobi u nesvjesnom stanju. Sjećam se jednog prekrasnog svijetlog plavetnila, kao jednog monokroma nikad naslikanoga. Zašto to sjećanje? Najviše zbog svijetle plave boje – nebeskog prostranstva, nepoznatog, mogućnosti nestajanja s ovih prostora. Nakon odlaska iz bolnice i povratka kući jednom prilikom obnovio sam svoje sjećanje na taj “osjećaj”. Ležeći u krevetu i slušajući muziku, zatvorio sam oči i pokušao izaći iz ovoga realnoga prostora u onaj drugi koji je bio plave boje. Putovanje je trajalo nekoliko minuta, a poslije sam otvorio oči. Što se dogodilo? Imao sam osamnaest godina, a smučilo mi se sve što sam vidio oko sebe – da čovjek ima udove kao neka životinja, da nosi na sebi različite materijale (odjeća)... Odjednom je sve postalo nekako začuđujuće i neistinito. Taj dan je prošao, ali nije zaboravljen. Na osnovi toga osjećaja nastao je rad Posljednja izložba. Plavo je zamijenjeno žutom, ali u istom kontekstu riječ je o stapanju duha i prostora. Prvi dio izložbe čini dijagonala uglavljena u prostor, što asocira na statičnost i zatvaranje. Drugi dio je također statičan, ali naznačuje otvaranje, daljnju mogućnost djelovanja. Sve to zajedno govori o nekakvoj težini materijalnoga prostora, na neki način dotiče rub toga postojanja. U tom smislu se i naziv Posljednja izložba veže uz te radove s tim što taj naziv zatvara puni krug jer je Posljednja izložba u stvari prva izložba.

Zašto životinje doživljavate kao “nešto” što izaziva mučninu? Mislim na dio vaše rečenice “čovjek ima udove kao neka životinja”.

– Iskustvo nesreće u toj bolnici kao prostoru hladnoće dovelo me do razmišljanja o čovjeku bez njegove materijalnosti, materijalnoga obruča, i u tom smislu spominjem životinje.

Molim vas, objasnite kontekst performansa 1+12, što ste ga izveli 2001. u stanu Ivice Župana.

– Kako je mome prijatelju Ivici Županu bio rođendan, čestitao sam mu poljupcem, prvo u lijevi a zatim u desni obraz, i odmah potom (slao poljupce na isti način), prenosio ih svim prisutnim gostima. Eto konteksta.

Nitko nije siguran

Kata Mijatović naglasila je kako njezini performansi nastaju uglavnom kao nusprodukt instalacija. Može li se i u slučaju vaših performansa primijeniti navedena poveznica s instalacijama? Primjerice, Home/Spirit naziv je vaše fotografije dnevne sobe kojom dominira televizor s natpisom “Nitko nije siguran”, koju ste izložili na izložbi Fokus: Domaćica (Gliptoteka HAZU-a, 2002.), a dvije godine ranije u Galeriji Miroslav Kraljević izvodite istoimeni performans.

– Ta dva rada povezana su imenom, nazivom Home/Spirit. Fotografija je snimljena 1998. kada sam prvi put nakon dugo vremena posjetio svoj dom u Baranji, svoju sobu u Branjinom Vrhu. Zbog intervencije, postavljanja rečenice NITKO NIJE SIGURAN na ekran televizora, fotografija je nastala kao fotoinstalacija Bez naziva; znači dvije godine prije performansa Home/Spirit (2000.), a to odgovara činjenici da je naziv Home/Spirit dodijeljen fotoinstalaciji dvije godine kasnije (2002.), što nadalje opet govori da je ime fotografiji proisteklo iz imena performansa. Jedino je performans Home/Spirit proistekao iz site-specific rada POLITIČKI GOVOR JE SUPREMATIZAM, a iz te “rečenice” četiri godine kasnije i video instalacija Kuća umjetnika. U drugom slučaju mogu se složiti da je Dugačko tijelo proizašlo iz fotografije “drugih” kao i “same” fotografije. Naime, u sklopu Novogodišnjega velesajma kulture pri SC-u izložio sam video dokument performansa koji je izveden u Sisku 2002., gdje je Dugačko tijelo prvi put izvela žena, pri čemu je na njezinoj majci bila ispisana riječ GORGONA. Dakle, radio sam na igri riječi: od grupe riječ se premjestila na označavanje žene kao mitskoga lika. Dakle, Dugačko tijelo prvotno je izveden kao performans, zatim je uslijedio video dokument koji je poslije prebačen na CD i prikazan u elektroničkom mediju na spomenutom Velesajmu kulture. Ili, primjerice, Kazna koja je prvobitno egzistirala kao performans ili živa slika, a zatim u fotografskom mediju. Naime, drugi dan nakon performansa u Dubrovačkom listu objavljena je fotografija performansa. Navedenu fotografiju fotokopirao sam u četiri primjerka i kao takav rad izložio iste godine u Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku. Dakle, živa slika je mijenjala prostore; iz performansa prenosila se u novinski i galerijski prostor.