Revijalni Fincherov promašaj

David Fincher, redatelj briljantnih Sedam i Klub Boraca, opet je angažirao svoju muzu Brada Pitta, ovaj put kako bi ispričao priču o Benjaminu Buttonu, rođenom pod uistinu izvanrednim okolnostima. Neobičan slučaj Benjamina Buttona dobio je čak 13 nominacija za Oscar, što ne bi trebalo začuditi jer je scenarist Eric Roth sa svoje sada 4 nominacije (od čega je jedna rezultirala osvojenim zlatnim kipićem) zasigurno ekspert što se tiče ukusa Akademije. Nije naodmet spomenuti da je kipić zaslužio za Forresta Gumpa jer sličnosti između njega i Benjamina Buttona uočljive su na svim razinama (za popis možete baciti pogled na funnyordie.com). No osim što je praktički remake Forresta Gumpa, pogledajmo koji su još razlozi zašto možemo Benjamina Buttona nazvati Fincherovim podbačajem.

Mitsko obilježje epizode

U prvom redu, Benjamin Button nije Forrestu Gumpu ni do koljena što se evociranja epske dimenzije tiče. Moglo bi se tvrditi da Fincher i nema ambiciju ispjevati grandiozan ep o neobičnom Buttonu, barem ne onako kako je to Zemeckis učinio s Forrestom Gumpom smjestivši tog nemogućeg junaka u točku konvergencije niza ključnih događaja suvremene povijesti. No ne može se poreći činjenica da Benjamin Button pretendira na mitsku poetiku nudeći priču o uraru i satu koji ide unatrag kao “objašnjenje” za Benjaminov izniman slučaj. Slijepi urar, pogođen smrću svoga sina u Prvom svjetskom ratu, načini ogroman sat čije kazaljke namjerno idu u suprotnom smjeru od uobičajenog – kako bi se mladci koji su u Ratu položili svoje živote nekako mogli vratiti i voditi započeti život ispočetka. Fincher se trudi naglasiti mitsko obilježje te epizode namjerno čineći sliku nekvalitetnom – osvjetljenje fluktuira, crte se pojavljuju na ekranu simulirajući doživljaj gledanja filma sa stare, oštećene filmske vrpce. No mitska dimenzija “objašnjenja” ostala bi takvom i bez naglasaka na formalnim aspektima – urar je u potpunosti eksplicitan u izražavanju svojih nadanja. Nadalje, Fincher je pritom daleko od originalnih formalnih postupaka kakvima je začinio Klub boraca, a ništa uspješniji nije ni s kratkim epizodama koje u potpunosti simuliraju najraniji nijemi film koji se još nije uspio oteti teroru kazališnog rakursa (u crno-bijelim totalima koji ne dopuštaju artikulaciju ljudskog lika na pozadini stanoviti će Benjaminov sugovornik u više navrata gledati svoja posla i biti pogođen munjom). Naprosto, ni formalno (kojim se postupkom koristi) ni funkcijski (u koju se svrhu postupkom koristi) Fincher ne uspijeva uvesti novitet tako da je ukupni dojam koji ti pokušaji ostavljaju jedan vježbanja tehnike tehnike radi.

Upravo zato što je Benjamin takav izvanredan slučaj – rođen star s mrenom, arterosklerozom i čime sve ne; a kako stari, tijelo mu se pomlađuje – čini se da je naspram zaostalom Forrestu predodređen za velike stvari. No u konačnici stvar je potpuno drugačija, Benjamin neće prevladati anonimnost izvan uske skupine prijatelja (ili zaljubljenika u gumbe), što dodatno naglašava jednu od dvije ključne nekoherentnosti ili, preciznije govoreći, neartikuliranosti. (Što ne znači da ne bi bilo legitimno pričati o nekoherentnostima usprkos nevjerojatnosti Benjaminova biološkog sata.)

Pravo stanje stvari

Ni jednom u filmu nijedan se od likova uistinu ne zapita o karakteru Benjaminove situacije. Istina je da se njegov najbolji prijatelj Kapetan Mike (Jared Harris) čudi kako Benjamin izgleda sve mlađe i mlađe, ali on nikada ne shvati pravo stanje stvari. Na drugu stranu ni Benjaminov otac (Jason Flemyng), ni Queenie (Benjaminova majka praktički), ni Daisy (Cate Blanchett), a čak niti sam Benjamin, koji očigledno znaju što je na stvari, neće nijednom pokušati pronaći razloge za divergenciju između Benjaminova tjelesnog i mentalnog stanja. Moglo bi se reći da je objašnjenje nepotrebno jer ga na simboličan način pruža priča o satu – na kraju filma sat napokon i stane u prizoru prodiranja vode u jedan od podruma New Orleansa pogođenog Katrinom. Moglo bi se tvrditi da bi inzistiranje na tome razorilo tkivo filma koje ionako primarne ambicije ima u izražavanju čudesnosti životnog puta, a ne u racionalnom legitimiranju ionako praktički nemoguće početne premise. (I to ne toliko čudesnosti Benjaminova životnog puta jer, ako razmislimo nešto bolje, jedina posljedica Benjaminove čudesnosti jest napuštanje Daisy nakon što im se rodi dijete.) Sve bi to moglo biti slučaj, ali na taj način samo zatvaramo vrata iznimno bogatim mogućnostima koje propitivanje o takvu stanju pruža. Tek je racionalno postavljanje pitanja, a ne njegovo potpuno zanemarivanja prebacivanjem lopte na formalno naglašenu mitologiju sata, u konačnici moglo poslužiti kao najsnažniji prilog artikulacije čuda života. Jednom racionalno postavljeno, lako je zaključiti da njegovo rješenje neće mnogo toga promijeniti – zasigurno neće odgovoriti na pitanje života samog i zašto je svatko rođen upravo kao “ja”. Ono neće promijeniti činjenicu da će se Benjamin, kao i svako “ja”, otisnuti na životno putovanje (bilo metaforičko bilo doslovno) samom činjenicom što je rođen. Da će prvi put imati seksualnog partnera, da će se prvi put zaljubiti, da će izgubiti roditelje… No do takva se razrješenja ne dolazi ako se pitanje uopće ne postavi, već strpa ispod tepiha.

Filmska inačica bildungsromana

Što se cjeline tiče, jasno je da se radi o filmskoj inačici bildungsromana – glavni lik pratimo od najranijeg djetinjstva, da bi se otisnuo na putovanje u kojemu će steći važna životna iskustva i naposljetku se vratio i donekle skrasio. No, kao što sam gore između zagrada sugerirao, čini se da je fantastičnost Benjaminove situacije gotovo izlišna i služi samo kao kuriozitet. To što taj djedica nikada nije imao ženu samo je novina koja izmami osmijeh na lice kada se tom istom djedici prostitutka zahvali na izvanrednom provodu. To što je djedica, a ne dječarac, taj koji traži da mu se opet ispriča priča za djecu nije ništa što bi po sebi dalo specifičnu crtu jednom odrastanju. Sistematsko izbjegavanje propitivanja specijalnih posljedica takva stanja (koje je omogućeno i smještanjem Benjamina u kontekst staračkog doma na početku filma) na život čini uvođenje takva stanja u čitavu priču praktički suvišnim. Jednom riječju, Benjamin nema nikakvih specifičnih problema zbog svog stanja (izuzev toga što ga je otac odbacio, ali i to bi se moglo protumačiti ne kao reakcija na djetetov izgled, koliko na činjenicu da je porod djeteta uzrokovao smrt njegove žene). Jedina je specifičnost napuštanje Daisy.

Ovdje dolazimo do drugog problema neartikuliranosti. Kao prvo, nejasna je silina veze Daisy i Benjamina koja prožima čitav film, a zapravo nikada i nije usidrena u nekom specifičnom događaju. To zasigurno nije mogao biti trenutak kada Benjamin odbije Daisy prvi put, jer je veza stvorena prije negoli se Benjamin vratio kući – Daisy je tražila razglednicu od njega kada se ovaj otisnuo na put, a ovaj je bio sretan da udovolji njenim željama. Nadalje, prvi Benjaminov romantični odnos sa ženom, na kojemu se inzistira kako narativno tako i formalno, jest onaj s Elisabeth (Tilda Swinton). Ako i dopustimo da je dječje ushićenje nekom curkom formativno za Benjamina, na način na koji je bilo za Forresta (što bi bilo iznimno nategnuto, jer ne samo da Forrest nema ekvivalent Elisabeth nego Zemeckis dobrano radi na uspostavljanju specijalnog odnosa već u najranijoj dobi), još nam preostaje problem neartikuliranja refleksija o napuštanju Daisy. Benjaminovi zapisi u vremenu nakon toga potpuno su generički, a upravo bi to vrijeme, kao i trenuci shvaćanja da se starost (mladost) neminovno bliži, trebali biti najzanimljiviji. Vrijeme kada se gleda unatrag i reflektira o specifičnostima vlastitog života uz uvažavanje kraja neumitnog za sve. Nažalost, ni Benjamin, a ni Fincher ni Roth nemaju ništa reći o tome. Forrest je imao.